298 matches
-
vorbirea obișnuită, și ar simți ardoarea și elanul unui spirit ce nu are decât pasiunea drept ghid, iar nu regularitatea unui autor care le rotunjește în același fel." Unii teoreticieni ai clasicismului, d'Aubignac în special, au încercat să justifice verosimilul perfecțiunii formale a stanțelor prefăcându-se a crede că personajul le-a compus în culise, înainte de a intra în scenă. Corneille subliniază absurditatea unei astfel de explicații. "Însă nu aș putea aproba ca un actor, scrie el în Examen la
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
adevărată conversație. Monologul, aparteul, care, ca și versul, contribuie la sublinierea artificialului, distrug acest efect căutat. De aceea teoreticienii dramaturgiei clasice se străduiesc să șteargă aspectul convențional al acestor două categorii de limbaj dramatic, pentru a le face compatibile cu verosimilul. În monolog, personajul vorbește cu voce tare pentru el însuși. El nu pare să se adreseze spectatorului. El nu ar putea nici să fie auzit de un alt personaj a cărui prezență pe scenă ar ignora-o. Acest limbaj interior
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cu monologul interior care li se întâmplă zilnic tuturor oamenilor ce nu sunt complet stupizi." Corneille urmează același drum. Povestirea, după părerea lui, nu ar putea apărea decât dacă este motivată de starea sufletească a celui care o pronunță. Pentru ca verosimilul să fie parțial păstrat, trebuie ca spectatorul să aibă sentimentul că personajul se află atunci într-o stare de descumpănire atât de mare, încât nu-și dă seama că-și exprimă gândurile cu voce tare. "Nu vreau să spun că
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ar face Monologul și-ar reține vocea, ar trebui ca celălalt să-i remarce toate acțiunile, ca ale unui om care ar visa profund și care ar fi muncit de o neliniște violentă. Astfel poate că s-ar putea păstra verosimilul și face un frumos joc de Teatru." Aparteul, care oferă o situație de vorbire tot atât de nerealistă ca și monologul, riscă și să distrugă iluzia. D'Aubignac îi subliniază, în nenumărate rânduri, neverosimilul. "Este foarte puțin rezonabil (orice ar spune despre
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acorde uneia singure." Aparteul nu poate fi lung, căci prezența interlocutorului nu mai are atunci rațiune de a fi, cu condiția ca autorul să reușească, printr-un tur de forță, să-și legitimeze tăcerea. Pentru a păstra un minimum de verosimil, d'Aubignac fixează trei condiții la care trebuie să subscrie aparteul. El nu ar trebui să depășească un vers: În ceea ce mă privește, cred, scrie el, că două versuri nu pot fi acceptate, că o jumătate de vers este măsura
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să-l amuțești; și orice-ai face, trebuie să fie totdeauna cineva care să vorbească." 4.3.3. Motivarea povestirii Versul, recurgerea la monolog și aparteul, forme care nu există în conversație, nu sunt singurele care să pună în pericol verosimilul. Povestirile, care totuși ocupă un număr mare din conversațiile noastre, riscă și ele, prin abundența și lungimea lor, să dăuneze verosimilului vorbirii personajelor. Este mai bine ca în teatru să arăți decât să povestești. Toți autorii dramatici au afirmat acest
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
recurgerea la monolog și aparteul, forme care nu există în conversație, nu sunt singurele care să pună în pericol verosimilul. Povestirile, care totuși ocupă un număr mare din conversațiile noastre, riscă și ele, prin abundența și lungimea lor, să dăuneze verosimilului vorbirii personajelor. Este mai bine ca în teatru să arăți decât să povestești. Toți autorii dramatici au afirmat acest lucru, chiar și Racine, la care povestirile abundă. În prima Prefață la Britannicus, detractorilor săi care îi reproșează că o readuce
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
artificiu, iar diversitatea figurilor sale nu te face deloc să regreți timpul pierdut cu ea." Povestirea are totuși apărători printre docți. Chapelain ia cu atât mai multă bunăvoință partea povestirii împotriva celor care o judecă plictisitoare, cu cât ea satisface verosimilul, cu condiția totuși să fie motivată, pentru că-și are locul în conversație. În ceea ce mă privește, nu pot să înțeleg de ce o povestire probabilă a unui lucru petrecut este mai plictisitoare pe scenă decât în conversațiile obișnuite, mai ales când
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cere să justifice regula unității de timp, pe care el o contesta, și a cărei inutilitate o sublinia printr-o suită de nouă argumente pe care Chapelain, în răspunsul său, le respinge pe rând. Chapelain își sprijină regula pe mimesis. Verosimilul reprezentării se bazează parțial, după părerea lui, pe confuzia între cele două temporalități care interferează în teatru, timpul acțiunii, de pură ficțiune, și cel al reprezentării. D'Aubignac, în capitolul din Practica teatrului intitulat " Despre întinderea acțiunii teatrale sau a
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
la ceea ce văd și de a se îndoi de realitate", scrie Chapelain în Scrisoare despre regula celor douăzeci și patru de ore. Mairet care anunță, un an după Chapelain, regula, în Prefața la Silvanire, din 1631, face și el din ea garantul verosimilului reprezentației. "Se pare deci că este necesar ca piesa să fie conformă cu regula, cel puțin a celei de douăzeci și patru de ore, astfel încât toate acțiunile de la primul până la ultimul act, care nu trebuie să fie mai puține nici să treacă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o surprindă și să nu o dezguste la extrem, dacă trebuie să alerge mereu după obiectul său din provincie în provincie și aproape într-o clipită să treacă munții și să traverseze mările cu el odată." Chapelain atrage atenția asupra verosimilului care ar consta în reprezentarea într-un interval de timp de trei ore a unei acțiuni ce-ar trebui să se desfășoare pe parcursul mai multor ani. Atunci spectatorul nu ar putea crede în realitatea spectacolului. "Însă nu cred să existe
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
alții, mai interesați de verosomil, "le jour artificiel" (ziua "artificială"), adică douăsprezece ore. Cât despre Corneille, el consideră că este posibilă depășirea celor douăzeci și patru de ore dacă complexitatea subiectului o cere, ajungându-se la treizeci de ore și păstrând totodată verosimilul. Pentru a reduce pe cât posibil distanța dintre cele două durate, teoreticienii au luat în considerare mai multe soluții. Corneille este de părere să se scurteze, pe cât se poate, durata acțiunii: "De asemenea, să nu ne oprim nici la douăsprezece, nici
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
între sfârșitul uneia și începutul celeilalte, ceea ce nu se întâmplă când ele sunt legate împreună, legătura aceasta fiind cauza că una începe obligatoriu în aceeași clipă în care se termină cealaltă." Corneille știe că plăcerea teatrală, chiar trecând prin satisfacerea verosimilului, introduce mai întâi în joc imaginația spectatorului. Este preferabil deci, după părerea lui, să nu fie precizată durata acțiunii și să se mențină un flou propice iluziei. "Mai ales, aș vrea să las această durată la latitudinea imaginației auditoriului, scrie
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ales, aș vrea să las această durată la latitudinea imaginației auditoriului, scrie el în Discurs despre cele trei unități, și să nu determin niciodată timpul pe care ea îl presupune, dacă subiectul nu are nevoie de asta, mai ales când verosimilul este puțin forțat ca în Cidul, pentru că acest lucru nu ar însemna decât să-i avertizăm asupra acestei iuțeli. Chiar și atunci când nimic nu este forțat într-un poem prin necesitatea de a ne supune acestei reguli, de ce este nevoie
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
unitatea de timp. "Este ceea ce te face uneori să crezi că regula referitoare la ea nu s-a stabilit decât ca urmare a unității de zi", adaugă el. Cele două reguli s-au născut din aceeași grijă de a asigura verosimilul reprezentației. Pentru clasicii noștri, scena nu se poate prezenta ca un spațiu de convenție abstract, care se modifică în funcție de nevoile acțiunii, sub ochii spectatorului, în manieră barocă, fiindcă atunci iluzia nu mai este posibilă. D'Aubignac îl critică pe Théophile
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
II, cap. 6, "Despre unitatea de loc") "Unitatea de oraș" ("l'unité de ville"), adoptată adesea de reprezentanții barocului, și de însuși Corneille la începutul carierei sale, este respinsă și ea de către clasicism, căci nu permite cu nimic mai mult verosimilul reprezentației. Indicațiile laconice inaugurale pe care le dă Corneille în majoritatea comediilor de tinerețe, de tipul " Scena se petrece la Paris", nu înseamnă respectarea unității de loc de care el nu se sinchisește pe atunci. Singurul lucru care îi repugnă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Indicațiile laconice inaugurale pe care le dă Corneille în majoritatea comediilor de tinerețe, de tipul " Scena se petrece la Paris", nu înseamnă respectarea unității de loc de care el nu se sinchisește pe atunci. Singurul lucru care îi repugnă, în numele verosimilului, este soluția constând în transportarea spectatorului de la un oraș la altul. Simțul acesta comun, care reprezenta singura mea Regulă, îmi dăduse destulă aversiune față de această oribilă dereglare ce punea Parisul, Roma și Constantinopole pe aceeași scenă, pentru ca să-l limitez pe
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să se constiuie timid, devenind mai complexă începând cu drama burgheză. Unitatea de loc generează, ca și unitatea de timp, un oarecare număr de dificultăți pentru autorul dramatic ce trebuie să motiveze venirea diferitelor personaje fără să pună în pericol verosimilul acțiunii. Într-un decor unic, într-adevăr, motivațiile ce îl aduc pe cutare sau cutare personaj pe scenă trebuie să fie lămurite. "Trebuie, dacă se poate, scrie Corneille în Discurs despre cele trei unități, explicate aici intrarea și ieșirea fiecărui
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
trebui să se retragă, pentru a veni să vorbească în mijlocul Scenei; însă este un obicei al Teatrului care trebuie suportat pentru a respecta această riguroasă unitate de loc cerută de marii Apărători ai Regulilor. Ea depășește puțin cadrul exact al verosimilului și chiar pe acela al bunului simț; însă este aproape imposibil să se procedeze altfel; iar spectatorii sunt atât de obișnuiți cu acest lucru, încât nu găsesc aici nimic care să-i rănească. Anticii, după exemplul cărora s-au constituit
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fi descurcat cu ușurință, dar pe scenă a trebuit să fie separate, pentru a pune puțină ordine și a le prezenta unul după altul, începând cu aceștia doi, pe care am fost forțat să-i readuc în această sală fără verosimil." Cum verosimilul acțiunii ar risca să fie pus în pericol de locul unic, Corneille sugerează o soluție de compromis între "unitatea de oraș" barocă și unitatea de loc impusă de clasicism. Dacă este de acord, împreună cu docții, că locul nu
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cu ușurință, dar pe scenă a trebuit să fie separate, pentru a pune puțină ordine și a le prezenta unul după altul, începând cu aceștia doi, pe care am fost forțat să-i readuc în această sală fără verosimil." Cum verosimilul acțiunii ar risca să fie pus în pericol de locul unic, Corneille sugerează o soluție de compromis între "unitatea de oraș" barocă și unitatea de loc impusă de clasicism. Dacă este de acord, împreună cu docții, că locul nu trebuie să
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acțiunea pe care o văd reprezentată." Diderot, un secol mai târziu, va construi conceptul de "al patrulea perete" ("quatrième mur"), dar principiul dramaturgic ce-l subînțelege apare deja odată cu clasicismul, și anume autonomia acțiunii scenice ce rezultă din cerința de verosimil. Textul și jocul scenic trebuie să concure la asigurarea acestei autonomii pentru ca spectatorul să aibă iluzia că asistă la o acțiune reală. Astfel, d'Aubignac precizează că poetul dramatic trebuie să facă "ca și cum nu ar exista niciun spectator, adică toate
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
deschide o fereastră spre un loc fictiv considerat real pentru moment. Figura 2 Realizare tip a scenei după moda italiană, după un desen de Sabbattini (1638) Pentru Chapelain, ca și pentru majoritatea teoreticienilor clasicismului, succesul catharsisului este subordonat respectului față de verosimil, a cărui importanță o măsurăm astfel. Catharsisul nu se poate realiza decât dacă acțiunea reprezentată este credibilă pentru spectator. "Credința este de absolută necesitate în poezie", scrie el în Prefața la Adone în 1620. Unde lipsește crezul, atenția sau afecțiunea
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
asupra publicului este de natură foarte diferită, una scufundându-l în tristețe, cealaltă, datorită râsului, dându-i gust de viață. Tragedia reia un subiect cunoscut, împrumutat fie din mitologie, fie din istorie, în timp ce comedia inventează o situație nouă în limitele verosimilului. Cele două genuri diferă și prin stil, ales, sau simplu și mediocru. "Tragedia nu este decât reprezentarea unei întâmplări eroice în nenorocire, scrie Mairet. Comedia este o reprezentare a unui noroc personal fără niciun pericol pentru viață. Tragedia este ca
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
scrie el în Prefață, voiam să încerc dacă pot să fac o tragedie cu această simplitate a acțiunii care a fost atât de mult pe gustul anticilor." Această simplitate fiindu-i reproșată, Racine o justifică bazând-o pe exigența față de verosimil: "Numai verosimilul impresionează în tragedie, scrie el în Prefață. Și ce fel de verosimil există când se întâmplă într-o zi o multitudine de lucruri ce s-ar putea întâmpla în mai multe săptămâni? Unii cred că această simplitate este
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]