KorAP: Find »[drukola/base=plasa & drukola/pos=verb]« with Poliqarp

<1 ...1085 1086 1087 ...1110 >

27,746 matches

Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618

dacă s-ar spune în casă decât în această Piață." Pentru a sublinia dificultățile inerente locului, Corneille imaginează care ar fi fost soluția adoptată de un romancier, pentru a povesti acțiunea din Horațiu, pe care el a trebuit să o plaseze în sala casei Bătrânului Horațiu, Piesa Horațiu, scrie el în Discurs despre tragedie, poate să furnizeze câteva exemple în această privință: unitatea de loc este respectată exact aici, totul se petrece într-o sală. Însă dacă s-ar face un

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
1. Definiția tradițională a genurilor dramatice Teoreticienii clasicismului reiau, în secolul al XVII-lea, opoziția stabilită de Aristotel între tragedie și comedie, în termeni cvasi-identici. Astfel Mairet, în Prefața în formă de discurs poetic (Préface en forme de discours poétique), plasată la începutul lui Silvanire, le diferențiază mai ales după subiectul lor și după condiția personajelor, tragedia reprezentând nefericirea celor Mari, comedia, viața cotidiană a oamenilor ce aparțin umanității de mijloc. În timp ce deznodământul celei dintâi este funest, al celei de-a

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
în scopul de a-i îmbuna pe docți și pe Părinții Bisericii, ostili teatrului -, total absentă la Aristotel. Spectatorul, văzându-l suferind pe erou din cauza unei nenorociri nemeritate, se teme, după părerea lui, să nu i se întâmple ceva asemănător. Plasat în fața ravagiilor pe care le produce pasiunea la protagonist, el va încerca de acum înainte să-și domine pasiunea care, la el, ar risca să provoace aceleași efecte. "Ne este teamă, spune el (Aristotel), de cei pe care îi vedem

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
Toison d'or) povestea Medeei care-și omoară copiii avuți cu Iason pentru a-l pedepsi pe necredincios; el mai dă și un Oedip în 1659, căci este sedus de caracterul extraordinar al unor astfel de destine. În schimb, Racine plasează aproape totdeauna actul de violență în sânul relației de alianță de sânge, între frați și între părinți și copii, după cum a arătat, în 1957, Charles Mauron în L'Inconscient dans l'oeuvre et la vie de Racine (Inconștientul în viața

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
autori, pe plan teoretic, îl au pe Aristotel ca model, Racine, și aici, se arată mai apropiat decât Corneille de dramaturgia antică, al cărei model îl utilizează în toate piesele sale, ceea ce nu se întâmplă în cazul lui Corneille. El plasează acțiunea din Britannicus în primii ani ai domniei lui Nero, în scopul de a-l prezenta pe Nero ca pe un personaj "nici complet bun, nici complet rău". Acesta nu este încă decât un "monstru în devenire". Mai târziu, comportamentul

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
Guarini în Italia, Tirso de Molina în Spania, Ogier în Franța, această revoluție se realizează datorită a doi teoreticieni majori, Diderot și Louis-Sébastien Mercier. Creatori ai dramei burgheze, ei îl vor influența profund pe Lessing care, fondând teatrul german, se plasează sub egida lor. Goldoni, a cărui operă îmbracă o originalitate de netăgăduit, participă și el, datorită reformei pe care o întreprinde, la această mișcare. În ciuda specificității formelor pe care le îmbracă teatrul în Franța, în Germania și în Italia, o

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
de iluzionare de care dispune 19. Reluând tezele moraliștilor antici și creștini, el îl consideră imoral în însăși esența lui, căci încurajează pasiunile umane. Majoritatea pieselor franceze oferă spectacolul cu monștri ai căror crime sunt făcute scuzabile de către autorul care plasează în gura lor maxime ce le justifică acțiunile infame. Rousseau neagă posibilitatea existenței acestui teatru edificator pe care Enciclopediștii visează să-l fondeze. Un personaj virtuos, după părerea lui, nu are cum să placă publicului. "Să se pună, numai ca să

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
nici brațe, nici ten proaspăt, nici culori sănătoase: rămân femei de la oraș. Fiecare cu ce i se potrivește, la teatru ca și în lumea largă." Concepând teatrul ca pe o pledoarie în favoarea celor umili, Mercier are de gând chiar să plaseze acțiunea dramelor sale la spital, în închisoare, chiar la azil. "Un spital! o să se zică, scrie el în Noul Eseu despre arta dramatică. Da, și dacă mă vor supăra, voi muta scena la Bicêtre. Voi aduce la lumină ceea ce se

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
în plata Domnului, poetul iese din acțiune și coboară la parter, va deranja ceea ce a plănuit. Iar actorul, ce se va întâmpla cu el, dacă te ocupi de spectator? Crezi dumneata că nu-și va da seama că ceea ce ai plasat în locul acesta sau acela nu a fost imaginat pentru el? Dumneata te-ai gândit la spectator, el i se va adresa tot lui. Ai dorit să fii aplaudat, va dori și el să fie aplaudat; și nu știu ce se va mai

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-lea, deși concretizat prin cadrul de scenă, acest perete ce separă sala de scenă se materializează în secolul al XVIII-lea, când scena este echipată cu o cortină care permite închiderea ei. El se radicalizează începând cu 1759, când banchetele plasate pe părțile laterale pentru spectatorii de marcă sunt suprimate 29. Voltaire, într-o scrisoare din 6 aprilie 1759, scrisă de la Ferney către contele d'Argental, se felicită pentru o astfel de reformă, care va permite reprezentarea acțiunii pe scenă, fără

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
înflorirea acestui joc nou. Scena, cum am văzut, se transformă în același timp cu nașterea dramei, când, în 1759, în epoca în care Fiul nelegitim și Tatăl de familie tocmai fuseseră create, aria de joc se mărește prin suprimarea banchetelor plasate pe părțile laterale ale scenei. Din momentul în care comedianții dispun de o scenă mai vastă, jocul poate deveni mobil și ritmul se accelerează, intrările și ieșirile fiind facilitate de eliberarea laturilor scenei. În ceea ce-l privește pe Voltaire, el

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
de sentimente acest gest și acest cuvânt ne fac să simțim în același timp!" Pentru a-și concentra atenția, cu ocazia vreunei reprezentații, asupra gesturilor, Diderot, care știa pe de rost un mare număr din piesele repertoriului, povestește că se plasa destul de departe de scenă astupându-și urechile. Nu asculta actorul decât când gesturile sale păreau să corespundă cu textul. "Orice ați crede despre expedientul meu, îi spune el destinatarului Scrisorii despre surzi și muți, vă rog să considerați că dacă

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
lege dramatică a Anticilor; unitatea de timp și unitatea de loc nu erau, ca să spunem așa, decât consecințele sale: ei nu le-ar fi păstrat cu mai multă strictețe decât ar fi cerut prima, dacă corul nu ar fi fost plasat acolo ca o legătură. Cum acțiunea poemelor lor trebuia să aibă ca martoră mulțimea, și cum această mulțime rămânea mereu aceeași, neputând nici să se îndepărteze de locuințe, nici să lipsească decât pe cât o putea face de obicei din simplă

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
din piesă. Ceea ce înseamnă că Molière este dușmanul virtuții, făcându-l demn de dispreț pe omul virtuos."51 Ba nu: Mizantropul nu devine demn de dispreț; el rămâne cel care este, și râsul care izbucnește din situațiile în care îl plasează autorul nu-l lipsește de stima noastră. La fel se întâmplă cu Distratul: râdem de el, dar îl și disprețuim? Îi apreciem celelalte caltăți de preț ale sale, așa cum trebuie să fie apreciate; și chiar, fără ele, nu ne-am

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
noastră. La fel se întâmplă cu Distratul: râdem de el, dar îl și disprețuim? Îi apreciem celelalte caltăți de preț ale sale, așa cum trebuie să fie apreciate; și chiar, fără ele, nu ne-am distra pe socoteala lui. Să fie plasată această distracție în caracterul unui om rău la suflet și fără niciun merit, și să vedem atunci dacă mai găsim ceva de râs în asta! Ea ar fi neplăcută, respingătoare, odioasă, dar nicidecum rizibilă. Comedia își propune să corecteze prin

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
În muzică trebuie să existe aceeași diferență ca între genurile dramatice. Dar mai trebuie luat în considerare pentru muzică specificul pasajului căruia îi este destinată fiecare bucată. Astfel, uvertura trebuie să se refere la primul act al piesei; simfoniile de plasat între acte trebuie să corespundă parțial încheierii actului terminat, parțial începutului actului următor; și la fel, ultima simfonie trebuie adaptată încheierii din ultimul act." (Seara a 32-a) Începe să apară, atât în Germania, cât și în Franța, importanța specificului

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
răpirii Desdemonei, cea a nunții pe nava care îi conduce pe tinerii soți de la Veneția în Cipru și, în sfârșit, noaptea omorului. Multitudinea locurilor este și ea de folos romanticilor când vor să arate mai multe fațete ale personajului lor plasându-l în situații diferite. Nerespectarea unității de timp necesită, la reprezentație, schimbări de decor, ceea ce nu se întâmplă fără să pună probleme legate de scenele din acea vreme, și mai ales de așteptarea publicului, dornic de iluzie. Când aceste schimbări

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
în Naturalismul în teatru. Și adaugă: "au mai ales acest lucru care supără, faptul că autorii pot și trebuie să le aranjeze pentru a le face să semnifice ceea ce vor ei. Toate paradoxurile sunt permise la teatru, numai să fie plasate acolo cu spirit. Rezultă o pledoarie, nu ceva adevărat. Dacă deranjăm chiar și o singură grindă a construcției, totul se prăbușește. Este un castel de cărți de joc, pe care trebuie să-l privești de departe, evitând să-l răstorni

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
tăbliță. Drama există numai în om, în acest om convențional care a fost despuiat de trupul său, care nu mai este un produs al solului, care nu mai este scăldat de aerul natal. Asistăm numai la lucrarea unei mașinării intelectuale, plasate de o parte, funcționând în abstract. Nu voi discuta aici dacă este mai nobil în literatură să rămâi în această abstracțiune a spiritului sau să-i redai trupului locul său important, din dragoste față de adevăr. Pentru moment, este vorba să

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
Henri Maréchal, a Fraților Goncourt, în 1865, Thérèse Raquin, de Zola, în 1873, Cârciuma (L'Assommoir), în adaptarea lui Busnach și Gastineau. Dar Antoine a fost primul care, răspunzând dorinței lui Zola, introduce realismul pe scenă. Refuzând arta simulării, el plasează pe scenă accesorii care sunt obiecte adevărate și produc un efect de real necunoscut de public până atunci. Când creează Pământul (La Terre), adaptare după romanul lui Zola, reconstituie decorurile țărănești de un adevăr cutremurător pentru public, și aduce pe

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
Asie): Numai chinezii știu ce înseamnă o reprezentație teatrală. Europenii, de multă vreme, nu mai reprezintă nimic. Europenii prezintă totul. Totul este pe scenă. Orice lucru, nimic nu lipsește, nici chiar vederea pe care o ai de la fereastră. Chinezul, dimpotrivă, plasează ceea ce va însemna câmpia, copacii, scara, pe măsură ce ai nevoie de ele. El poate reprezenta mult mai multe obiecte și exterioare decât noi (....) Dacă are nevoie de un spațiu mare, el privește pur și simplu în zare, și cine ar privi

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
lui, din punct de vedere fizic, este în același timp foarte misterioasă. "Căci ea nu este până la urmă altceva decât drumul descris de sufletul dansatorului și el se îndoia că mașinistul ar putea-o descoperi printr-un alt mijloc decât plasându-se în centrul de gravități al marionetei, ceea ce înseamnă un singur lucru: dansând." Păpușarul cunoaște deci, la perfecție, după părerea lui Kleist, toate secretele dansului. Dansatorul nu poate atinge perfecțiunea marionetei. Există mai multă grație într-un manechin mecanic, decât

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
voie. Orice operațiune de transformare este de conceput. În Akropolis, în 1962, Grotowski adaptează o piesă a dramaturgului polonez Wyspianski (1869-1907), nefăcând în textul original decât ușoare interpolări, dar contrazicând în mod intenționat, prin transpunerea scenică, viziunea autorului. În timp ce Wyspianski plasează drama la catedrala din Cracovia, dându-i un aspect oniric, Grotowski îi substituie acestei viziuni de vis coșmarul unui lagăr de concentrare. Acest "teatru sărac" se caracterizează printr-o despuiere absolută, printr-un refuz masiv al tuturor elementelor de spectacol

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
distanțeze de cuvintele și acțiunile personajului de reprezentat: 1. transpunerea la persoana a treia; 2. transpunerea la trecut; 3. enunțarea de indicații scenice și a unor comentarii. Transpunerea la persoana a treia și la trecut îi permite comediantului să se plaseze la o distanță justă față de personajul său. El caută în afară de asta indicații de regie și le spune în timp ce repetă. Introducându-și replica printr-o indicație de regie scenică spusă la persoana a treia, comediantul provoacă ciocnirea a două cadențe, a

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
urmă "distanțarea", dacă nu o operațiune de "poezie"? Și chiar, operațiunea fundamentală a "poeziei"? Actorul, printr-o anumită intonație, un anumit gest, intonații și gesturi în același timp el are la dispoziție infinite moduri și posibilități "subliniază" detașându-se, adică plasându-se "în exteriorul" a ceea ce reprezintă ceva în momentul acela. Chiar în acea clipă, el suspendă timpul sau îl accelerează, îl imobilizează sau îl grăbește, îl transformă în "altceva". El aprinde un fel de flacără necunoscută deasupra unui lucru cunoscut

by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]