2,847 matches
-
sale, inclusiv al celor din publicistică și din corespondență. Atunci când afirma că marele Caragiale "s-a cheltuit în literatură vorbită"165, Zarifopol face mai mult decât un reproș la adresa lenei de meridional a prietenului său, întrucât indică și specificul profund scenic al creației acestuia, în sensul că textul întreține un permanent dialog cu cititorii intentionați. Oralitatea și "stilul simpatetic"166 sunt ingredientele de bază ale "feliei de viață" realiste caragialiene, a cărei rețetă a fost redescoperită și îmbogățită în special de
by Loredana Ilie [Corola-publishinghouse/Science/1088_a_2596]
-
Leonida, Cațavencu, Farfuridi, Cetățeanul, Ipistatul, Catindatul, Pampon, Crăcănel etc. Starea normală în această lume este încurcătura, care nici nu se lămurește în finalul pieselor, nici nu cunoaște un grad deosebit de complicare, situația rămânând identică cu cea din stadiul premergător desfășurării scenice a manifestației carnavalești. Dintre mijloacele absurdului modern legate de tradiția acestui motiv sunt relevante: suspendarea interdicțiilor, profanarea sacră și sacralizarea bufonă a profanului, provocarea ca joc sau jocul ca provocare, nerușinarea programatică de esență cinică, toate identificabile atât în comediile
by Loredana Ilie [Corola-publishinghouse/Science/1088_a_2596]
-
amiază, căldura devine de nesuportat; pe marginea șoselei, nici un petec de umbră, doar câte o tufă pitică, nemișcată În aerul fierbinte. Numai din când În când, un cangur sau o șopârlă țâșnesc de-a curmezișul șoselei. La Întoarcere călătorim cu Scenic Railway (Calea Ferată Pitorească), cea mai abruptă cale ferată din lume, ce coboară spre un defileu Împădurit. Experiența este de excepție, plină de senzații tari, incandescente. Drumul Începe să coboare din 404 Mica localitate, aflată la 4 km de Sydney
Asaltul tigrilor by Oltea Răşcanu Gramaticu () [Corola-publishinghouse/Science/320_a_1259]
-
dexteritatea manuală, bună coordonare a văzului și auzului, precizie și rapiditate în mișcările mâinii; - abilitățile intelectuale: coeficientul de inteligență cel puțin mediu, imaginație bogată; - însușiri afective, motivaționale și caracteriale: pasiune față de artă, sensibilitate, perseverență și putere de muncă. 4. Creativitatea scenică sau actoricească implică o armonie, o îmbinare între arta cuvântului și pantomimă, așa cum spunea Caragiale despre actor că este instrument, dar și instrumentist în arta teatrală. Creativitatea actoricească dispune de trei dimensiuni majore implicate în procesul creator - cognitivă, afectivă și
PERSONALIATATEA CREATOARE by ELENA ISACHI () [Corola-publishinghouse/Science/1304_a_1892]
-
, cea mai veche piesă românească de teatru cunoscută. Compusă între 1778 și 1780, scrierea despre „uciderea lui Grigore Vodă în Moldova, expusă în formă tragică” este o curioasă alcătuire în proză și versuri, cu indicații scenice în latinește și replici în mai multe limbi. Piesa a fost atribuită lui Samuil Vulcan, unui profesor din Blaj sau din Oradea ori lui Ion Budai-Deleanu (singur sau în colaborare). Se pare că autorul este totuși Samuil Vulcan, pe atunci
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/288505_a_289834]
-
de orice țintă, prea la îndemînă, a injuriei generale. Foarte surprins nu pot spune că am fost. Simțisem, încă de cînd era ministru, că talentul ei politic era mult mai mare decît competențele ei reale, că excela la capitolul prezență scenică, gesticulație retorică, șarm popular, fără să dubleze aceste înzestrări cu discreția nobilă a convingerilor autentice și a muncii adevărate. Personajul pe care și l-a construit, fată dintr-o bucată, aproape de oameni, bănățeancă drăguță și sinceră era, în fond, foarte
by Dorin Popa în dialog cu Liviu Antonesei [Corola-publishinghouse/Science/1051_a_2559]
-
un succes răsunător a avut în spectacolul de revistă Chocolate Dandies (1924). Succes a avut, de asemenea, în Boston, într-un teatru de revistă. În 1920 Josephine s-a căsătorit cu Willi Baker și a adoptat numele lui în aparițiile scenice. În anii următori a avut un succes răsunător. A primit oferte să danseze în spectacole de revistă, în anii '30, la Paris. În 1931 a lansat șlagărul J'ai deux amours (Am două iubiri: America și Franța). A efectuat numeroase
Curtezane şi pseudocurtezane: în mitologie, istorie, literatură by Elena Macavei [Corola-publishinghouse/Science/942_a_2450]
-
clasicism / 53 1.1. O nouă lectură a lui Horațiu și Aristotel / 54 1.2. Teoreticienii clasicismului / 56 2. "Părțile integrante" / 61 2.1. Primatul acțiunii / 61 2.2. Artele subsidiare: morala și retorica / 62 2.3. Spectacol și indicații scenice / 63 3. Unitatea de acțiune / 65 4. Verosimilul intern / 70 4.1. Verosimilul acțiunii / 70 4.1.1. Refuzul miraculosului / 70 4.1.2. Adevărat sau verosimil / 72 4.1.3. Gustul publicului / 77 4.2. Credibilitatea comportamentului / 79 4
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
205 5. Drama romantică / 206 5.1. Influența străină / 208 5.2. Modernitatea și libertatea artei / 212 5.3. Alianța dintre grotesc și sublim / 220 6. Teatrul naturalist / 225 6.1. Refuzul neverosimilului / 226 6.2. Adevăr psihologic și realism scenic / 229 Capitolul IV Trecerea spre modernitate / 237 1. Un teatru abstract / 240 1.1. Appia: Muzică și lumină pe scenă / 240 1.2. Simboliștii sau visul la un teatru mental / 243 1.3. Jarry: Despre inutilitatea teatrului în teatru / 247
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
încă feudală sub multe aspecte, perioada revoluționară 1, apoi perioada modernă care se deschide cu revoluția industrială și care tinde spre o mondializare din ce în ce mai accentuată, ce atinge atât moravurile, cât și artele. Aceste patru perioade se caracterizează prin dramaturgii, dispozitive scenice și raporturi actori/ spectatori specifice. Filosofii, Platon și Aristotel, au vorbit cei dintâi despre teatru. În Antichitate, ei fac referire la toate ariile științei (matematică, fizică, gramatică, retorică etc.) și la toate fenomenele societății, politică, instituții (religioase, juridice). Teatrul, în calitate de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
multă finețe) decât alții." (Cartea II, cap. 2) Capitolul II Clasicismul Vârsta de aur a teatrului francez, clasicismul este comparabil, în măreția sa, cu teatrul grec. Chiar dacă teoreticienii se declară urmași ai lui Aristotel și Horațiu, ei creează o estetică scenică perfect originală, foarte diferită de cea a umaniștilor, prizonieri ai modelului antic pe care au visat în zadar să-l reînvie. Dacă regula celor trei unități, concepută de mari teoreticieni precum Mairet și Chapelain, a fost unanim păstrată ca simbol
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
rétablissement du théâtre français). Predicatorul acesta, devenit autor dramatic, face bilanțul celor șase rele de care suferă teatrul pe atunci, atât din punct de vedere moral, cât și din punct de vedere estetic. Trei motive concură la a face arta scenică blamabilă. Pentru spectator, a merge la teatru înseamnă a păcătui; în ceea ce-i privește pe comedianți, care trec drept având moravuri depravate, o reprobare puternică îi copleșește; în ochii magistraților, teatrul face rău păcii cetății, certuri violente survenind frecvent la
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care Academia și-a fondat condamnarea Cidului și nu sunt de acord cu Domnul d'Aubignac asupra a tot ceea ce spune de bine despre mine." Molière și Racine nu s-au preocupat de teoretizarea artei lor. Când își încep activitatea scenică, la treizeci de ani aproximativ după Corneille, doctrina clasică este elaborată în totalitate. Atunci când Racine începe să scrie, instrumentul tragic este pregătit, de aceea nu se preocupă de explicarea regulilor de compoziție ale tragediei, fiindcă s-a ocupat Corneille de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
folosește totuși mult mai puțin decât autorii antici 13. "Prima (utilitate) constă în sentințele și instrucțiunile morale care pot fi semănate acolo aproape peste tot, dar trebuie folosite cu sobrietate", scrie el în Primul Discurs. 2.3. Spectacol și indicații scenice Cât despre cântec și spectacol, Corneille consideră și aici, precum Aristotel, că nu este domeniul autorului dramatic. El încredințează executarea lor altor artiști, actori, muzicieni, regizori, pentru care el are cea mai înaltă stimă. Nu încetează să-l elogieze pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
că citirea și reprezentarea nu pun în joc aceleași canale de receptare. Din grija sa de a face iluzie, d'Aubignac, dornic de a marca prezența autorului, se dovedește a fi de neabătut în refuzul său de a da indicații scenice. În Practica teatrului, el afirmă, hotărâtor: " Într-o piesă în conformitate cu regulile, totul trebuie să fie tot atât de ușor de cunoscut pentru Spirit, cât și pentru ochi. Și orice Poem Dramatic care nu se va putea face cunoscut în felul acesta este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
îmbrăcăminte și o stare extraordinare, trebuie introduse altele care să-l descrie, dacă acesta nu o poate face el însuși." D'Aubignac atacă în mod direct Andromeda (Andromède), piesă în care Corneille recurge mai mult ca de obicei la indicațiile scenice căci, în această tragedie cu mașinării, elementele spectacolului sunt mai importante decât în celelalte piese ale sale. D'Aubignac constată că dacă decorurile din actul III și din actul V sunt "explicate foarte îndemânatic și cu o delicatețe demnă de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
înlocuită de scena cu decor unic în care diferitele elemente sunt unite de perspectivă. Scena, ca și tabloul, este pe lângă asta limitată, începând cu anii 1640, de cadrul de scenă (v. ilustrația p. 100). În timp ce teatrul medieval admitea, pentru că locul scenic o permitea, multiple acțiuni secundare, teatrul clasic nu s-ar putea acomoda cu ele. Scena clasică, ordonată de perspectivă, impune o imagine unică. Elementele acțiunii, ca și diferitele părți ale decorului, trebuie să conveargă spre un punct focal unic. 4
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sacrificiului și determină omorârea în locul său a unei căprioare sau a unei alte victime de acest fel. Ce fel de reprezentație este asta, scrie Racine, să sfârșești o tragedie cu ajutorul unei zeițe și a unei mașinării (adică al unui artificiu scenic) și printr-o metamorfoză, care putea găsi ceva credit pe vremea lui Euripide, dar care ar fi prea absurdă și prea incredibilă printre noi?" Racine a preferat să adopte o interpretare mai credibilă a legendei, cea a lui Pausanias, în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Colchida, după ce l-a întinerit pe tatăl său Eson la întoarcere, după ce a legat focuri invizibile darului făcut Creuzei, acest car zburător nu pare neverosimil, și acest poem nu are nevoie de o altă pregătire, pentru acest efect extraordinar." Miraculosul scenic din secolul al XVII-lea își găsește refugiu în operă, gen a cărui estetică nu se bazează pe verosimil. Transpoziția introdusă de cântec ce se substituie declamării interzice o concepție realistă despre mimesis. Opera, recentă 17, a cucerit foarte repede
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acest pericol de un cavaler zburător, care avea aripi la picioare, dar este o ficțiune pe care Antichitatea a primit-o și așa cum ne-a fost transmisă, nimeni nu se ofensează văzând-o pe scenă." Corneille pune la îndoială eficacitatea scenică a verosimilului obișnuit în materie de tragedie. El admite că acesta s-ar potrivi comediei care pune în scenă umanitatea medie, și nu tragediei, populată de ființe ieșite din comun. Eroii săi tragici subliniază ei înșiși cu mândrie aspectul extraordinar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în rime31 în teatru, sunt întru totul de acord cu dumneavoastră, și absurditatea acestui lucru mi se pare atât de mare încât numai asta și ar fi destul să mă facă să pierd dorința de a lucra vreodată la poezia scenică chiar dacă aș avea o puternică înclinație. Și în această privință limba noastră se poate declara mai nefericită decât altele, fiind obligată, în afara versului, la tirania rimei, care înlătură teatrului orice verosimil și orice credit celor care aduc acolo vreo scânteie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
principalul efect al acesteia constă în a-i propune minții, pentru a o curăți de patimile sale dereglate, obiectele ca fiind adevărate și ca fiind prezente; lucru care, dominând toate genurile poeziei, pare să privească încă în mod deosebit aspectul scenic în care nu se ascunde persoana poetului decât pentru a surprinde mai bine imaginația spectatorului și pentru a-l conduce mai bine fără vreun obstacol la încrederea pe care vrem să o aibă în privința a ceea ce îi este reprezentat". Este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în manieră barocă, fiindcă atunci iluzia nu mai este posibilă. D'Aubignac îl critică pe Théophile de Viau care, în Iubirile tragice ale lui Piram și Tisbe (Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé), din 1621, uzează de un artificiu scenic pe care el îl găsește grosolan. Un perete, care apare și dispare odată cu cei doi amanți, ar trebui să delimiteze cele două camere ale lor și să figureze spațiul ce-i desparte. Când peretele este scos, se presupune că scena
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
exemplu un decor tragic tradițional, o fațadă de templu sau un palat. Dacă palatul acesta arde la sfârșitul unui act, spectatorul vede, în actul următor, marea situată în spatele palatului. Astfel se naște, cu clasicismul, dorința de a face din spațiul scenic și din spațiile dramaturgice ce-l prelungesc o reflectare a spațiului referențial. O topologie realistă a locurilor presupus alăturate scenei, ignorată în dramaturgiile anterioare, începe să se constiuie timid, devenind mai complexă începând cu drama burgheză. Unitatea de loc generează
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și critic, majoritatea pasionându-se de acțiunea pe care o văd reprezentată." Diderot, un secol mai târziu, va construi conceptul de "al patrulea perete" ("quatrième mur"), dar principiul dramaturgic ce-l subînțelege apare deja odată cu clasicismul, și anume autonomia acțiunii scenice ce rezultă din cerința de verosimil. Textul și jocul scenic trebuie să concure la asigurarea acestei autonomii pentru ca spectatorul să aibă iluzia că asistă la o acțiune reală. Astfel, d'Aubignac precizează că poetul dramatic trebuie să facă "ca și cum nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]