2,847 matches
-
văd reprezentată." Diderot, un secol mai târziu, va construi conceptul de "al patrulea perete" ("quatrième mur"), dar principiul dramaturgic ce-l subînțelege apare deja odată cu clasicismul, și anume autonomia acțiunii scenice ce rezultă din cerința de verosimil. Textul și jocul scenic trebuie să concure la asigurarea acestei autonomii pentru ca spectatorul să aibă iluzia că asistă la o acțiune reală. Astfel, d'Aubignac precizează că poetul dramatic trebuie să facă "ca și cum nu ar exista niciun spectator, adică toate personajele trebuie să acționeze
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Paris; ca și cum nimeni nu i-ar vedea sau auzi, decât cei care sunt pe scenă în acțiune și în locul reprezentat. Și trebuie foarte mult avut în vedere că tot ceea ce pare destinat spectatorilor este rău." Scena à l'italienne, dispozitiv scenic ce începe să fie folosit la Paris chiar din anii 164046, favorizează această autonomie a reprezentației. Înălțată cu câteva trepte în raport cu spectatorii parterului, scena este înconjurată de un cadru de arhitectură ornat cu coloane. Acest cadru de scenă deschide o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în mai multe zile, fie în mai multe locuri; că verosimilul va avea atunci de câștigat, și că interesul, fără a mai fi împărțit, va fi mai mare." El nu pare să-și dea seama că părerea lui despre locul scenic este diferită de cea a lui Shakespeare. Pe când în teatrul elisabetan, schimbările de loc, frecvente, pot opera îndată ce există o modificare a tabloului de configurație a personajelor, adică de îndată ce există intrare și ieșire, Mercier cere ca schimbările de loc să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
el schițează, pentru fiecare act al unei ediții din Nunta lui Figaro, un crochiu, indicând plantarea decorului, dar și locul fiecărui comediant la începutul actului. Corneille, să ne reamintim, a atras primul atenția scriitorilor asupra necesității de a înscrie indicațiile scenice, pentru a evita interpretări greșite ale actorilor. Demersul lui Diderot este cu mult mai novator, pentru el pantomima nepropunându-și doar să clarifice intențiile autorului, ci să acorde dialogului o anume densitate, să-i dea ființă, în sensul propriu al
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sale dramatice. 3.1. Anticlasicismul Există un anumit număr de contradicții, mai ales în materie de unități, în sânul teoriei lui Lessing, pentru faptul că el erijează în postura de modele trei autori care sunt la originea unor teorii estetice scenice foarte diferite, Sofocle, Shakespeare și Diderot. Partizan al simplității acțiunii, el le reproșează francezilor, lui Corneille în special, pe care nu-l apreciază deloc, intrigile complicate. Teatrul spaniol, care a introdus pe scena europeană numeroase procedee favorizând reluarea în salturi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să o mărturisească explicit, de contradicția în care s-a închis, el îi sfătuiește pe germani în cele din urmă, în ciuda admirației sale vii recunoscute față de Shakespeare, să imite mai curând teatrul lui Diderot. El este convins că estetica lui scenică corespunde mai bine gusturilor și preocupărilor germanilor timpului său decât opera lui Shakespeare, încă foarte ancorată în universul feudal. 3.2. Realismul în serviciul moralității Pentru Lessing, ca și pentru toți adepții Iluminismului, scena este o tribună de la care trebuie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de franci cu niște piese care câștigau cinci sute; se ascultă cu religiozitate, se aplaudă cu entuziasm Horace, Mithridate, Cinna; se plânge la Andromaca și la Tancrède." 6. Teatrul naturalist Cu naturalismul se operează o reîntoarcere în forță a realismului scenic pe care îl proslăvea drama burgheză. Zola (1840-1902), care îi este marele teoretician, se prezintă pe el însuși ca moștenitorul direct al lui Diderot și Louis-Sébastien Mercier. Dornic să trateze scena ca pe o reflectare fidelă a lumii reale, el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
muzicii, a cântului sau a dansului, în teatru, arte care nu sunt pentru el decât niște motive ornamentale destinate, falsificând realitatea, să satisfacă frivolitatea unui public burghez care nu știa cum să se distreze. 6.2. Adevăr psihologic și realism scenic Întreaga sa viață, Zola a încercat să cunoască un adevăr psihologic maxim. Țelul suprem, scrie el în Convorbirile dramatice, este să ni se arate ființa interioară a eroului pe ansamblul acțiunilor lui; această ființă interioară, acest frate plin de durere
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în practică cu o mână puternică. Și să nu nege nimeni această poezie adevărată a omenirii; ea a fost scoasă în evidență în roman, poate să fie și în teatru; nu trebuie decât să-i găsim o adaptare." Numai realismul scenic permite, după părerea lui Zola, să fie tradus acest adevăr psihologic căutat cu ardoare. Știind că teatrul este o artă care se bazează pe convenții, Zola nu are naivitatea să creadă că este posibil să fie arătată pe scenă realitatea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
facilita identificarea cu personajul pe care îl încarnează, pentru ca ei să-și trăiască rolul. În același scop iluzionist, el refuză convențiile de joc tradiționale. Actorul nu trebuie să se adreseze publicului, putând chiar să se întoarcă cu spatele când situația scenică o cere. De aceea, Antoine suprimă proscenium-ul care leagă sala și scena, încheind procesul de închidere a scenei instalat de Diderot. Complet izolat de public, cubul scenei în care evoluează actorul, "un interior cu cele patru fețe ale sale
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
1876 Teatrul Wagner din Bayreuth (Bavaria), în care drama wagneriană va putea înflori 3. Orchestra dispare într-o fosă adâncă, invizibilă pentru public, instalând între sală și scenă, conform dorinței lui Wagner, un "abis mistic"4. Este vizibilă numai imginea scenică a dramei, căci muzica pare să vină de "nicăieri". Produs al unei creații colective, în care diferiți artiști își vor uni talentele, spectacolul așa cum îl concepe Wagner va avea puterea să facă invizibilă "lucrarea muzicii", adică acțiunea dramatică vehiculată de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
talentele, spectacolul așa cum îl concepe Wagner va avea puterea să facă invizibilă "lucrarea muzicii", adică acțiunea dramatică vehiculată de muzică. El va explicita muzica, după cum o dovedesc aceste cuvinte ale lui Wagner, reproduse de Adolf Appia, în Muzica și regia scenică: "Acolo unde celelalte arte spun: asta înseamnă, muzica spune: asta este." Baudelaire, care este în căutarea "unei corespondențe între arte", nu-și precupețește elogiile față de Wagner care, în drama sa, realizează, pentru prima dată, unirea dintre poezie și muzică. Este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
intitulat "Richard Wagner și Tannhauser la Paris"5, prin care artistul poate atinge inefabilul, "una din cele două arte începându-și funcțiunea acolo unde se opresc limitele celeilalte". Mulți artiști, continuatori ai lui Wagner, vor dori să facă din regia scenică o fuziune a artelor, fie că este vorba de autorii dramatici simboliști care, în Franța, vor apela la marii pictori pentru realizarea fundalului, și vor colabora cu muzicienii pentru a-și transpune piesele de teatru la operă, fie că va
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tratarea corpului actorului ca pe o marionetă pentru a-i conferi hieratismul sacru care caracterizează foarte vechea păpușă din lemn. 1.1. Appia: Muzică și lumină pe scenă Descoperind resursele unite ale muzicii și luminii, Adolf Appia (1862-1928) transformă arta scenică. Pasionat de muzică 7, el își elaborează teoria pornind de la reflecția sa asupra dramei wagneriene pe care o va pune chiar el în scenă de mai multe ori și-și consemnează analizele începând cu 1895 în Înscenarea dramei wagneriene, apoi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
elaborează teoria pornind de la reflecția sa asupra dramei wagneriene pe care o va pune chiar el în scenă de mai multe ori și-și consemnează analizele începând cu 1895 în Înscenarea dramei wagneriene, apoi în 1898 în Muzica și regia scenică, iar în 1920 în Opera de artă vie8. Cu privire la punerea în scenă prin unirea teatrului și a muzicii, el scrie, într-o scrisoare din 1910 către Jacques Rouché9, critic și director de teatru: "Muzica, din punct de vedere scenic și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
regia scenică, iar în 1920 în Opera de artă vie8. Cu privire la punerea în scenă prin unirea teatrului și a muzicii, el scrie, într-o scrisoare din 1910 către Jacques Rouché9, critic și director de teatru: "Muzica, din punct de vedere scenic și dramatic, acordă durata ea este oarecum Timpul din drama pe muzică. Durata conține implicit Spațiul. Muzica ar fi în acest fel principiul regulator de care are nevoie regia." Muzica, pentru el, este un minunat instrument care permite structurarea, prin
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
durata ea este oarecum Timpul din drama pe muzică. Durata conține implicit Spațiul. Muzica ar fi în acest fel principiul regulator de care are nevoie regia." Muzica, pentru el, este un minunat instrument care permite structurarea, prin ritm, a spațiului scenic. Răscolit, foarte de tânăr, de opera lui Wagner pe care o va asculta la Bayreuth, el aspiră la reformarea scenei. Decorurile realiste în mijlocul cărora opera wagneriană este atunci interpretată îi apar inapte, chiar dacă au fost concepute cu acordul lui Wagner
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atunci interpretată îi apar inapte, chiar dacă au fost concepute cu acordul lui Wagner, să redea imensa interioritate a dramei wagneriene. Pânzele pictate, în platitudinea lor, i se par complet depășite. Refuzând realismul iluzionist, el face apel la imaginație. "Refuzul iluziei scenice ne descoperă deodată ceea ce constituie la urma urmelor realismul nostru teatral: acest realism este în noi înșine; ne imaginăm că tabloul scenic trebuie să fie totdeauna același, atât pentru actor, cât și pentru spectator! Aceasta este pentru mine definiția realismului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în platitudinea lor, i se par complet depășite. Refuzând realismul iluzionist, el face apel la imaginație. "Refuzul iluziei scenice ne descoperă deodată ceea ce constituie la urma urmelor realismul nostru teatral: acest realism este în noi înșine; ne imaginăm că tabloul scenic trebuie să fie totdeauna același, atât pentru actor, cât și pentru spectator! Aceasta este pentru mine definiția realismului. Iar noi îi oprimăm pe poetul dramatic și pe muzicieni cu această idee care taie zborul oricărui fel de imaginație." Iluzia, care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
taie zborul oricărui fel de imaginație." Iluzia, care nu mai depinde de o pseudo-reconstituire a realității prin decor, se naște atunci numai din jocul actorului care îi permite imaginației spectatorului să se desfășoare. Exploatând potențialitățile infinite ale luminii în regia scenică, Appia suprimă elementele decorative ce nu pot, în inerția lor, decât să încarce, în timp ce mobilitatea surselor luminoase permite efecte mereu reînnoite. Pe când elementele de decor informează sau descriu, lumina este dotată cu o minunată putere de sugestie și-i permite
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
la niște convenții riguroase, pe atât este iluminatul de independent, maniabil în mod liber; se poate chiar afirma că prin iluminat totul este posibil în teatru, căci el sugerează cu siguranță, iar Sugestia este singura bază datorită căreia arta regiei scenice se poate lărgi fără a întâlni vreun obstacol, realizarea materială devenind atunci secundară." Influența lui Appia asupra autorilor dramatici care, de acum înainte, vor lua obiceiul de a nota, în indicațiile lor scenice, variațiile luminii, este decisivă. Toți vor exploata
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este singura bază datorită căreia arta regiei scenice se poate lărgi fără a întâlni vreun obstacol, realizarea materială devenind atunci secundară." Influența lui Appia asupra autorilor dramatici care, de acum înainte, vor lua obiceiul de a nota, în indicațiile lor scenice, variațiile luminii, este decisivă. Toți vor exploata, în decursul secolului al XX-lea, în scriitura lor, potențialitățile pe care le oferă jocurile de lumină pentru crearea de atmosferă. Notarea "momentelor de întunecime" (les "noirs") le va permite de asemenea să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atmosferă. Notarea "momentelor de întunecime" (les "noirs") le va permite de asemenea să creeze efecte brutale de ruptură. Datorită jocurilor de lumină care pun în valoare gesturile actorului, deplasările sale, expresiile figurii, Appia modifică în totalitate raportul actorului cu spațiul scenic. Corpul, care nu mai este înțepenit în spațiul plan al pânzelor pictate ci care se mișcă liber într-un spațiu de trei dimensiuni, dispune de toate resursele volumului. Punerea sa în scenă este cvasi coregrafică, fiindcă deplasările sale, calculate, scandate
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
decoratorii, pânzele pictate, practicabilele ce permit plantarea decorului, și lumina, element căruia celelalte două nu i-ar putea fi decât subordonate. Utilizarea luminii face chiar pictura inutilă în ochii lui. "Tabloul neînsuflețit se compune din pictură, scrie Appia în Regia scenică a dramei wagneriene, din plantare (adică modul de a dispune materialul decorativ), și din iluminat. Plantarea servește de intermediar între pictură și iluminat; la fel, iluminatul, între celelalte două mijloace și actor. Și cel mai novice în materie de decorațiuni
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
diferit în funcție de regie, scări, planuri înclinate, volume orizontale sau verticale. Aceste plantări, cărora lumina le permite să fie modulate la infinit, sunt "spații ritmice", în jurul cărora se articulează jocul. Lumina va fi deci baza tuturor efectelor, scrie Appia în Regia scenică a dramei wagneriene. Va trebui redus luxul decorativ în profitul ei, păstrând totuși cât mai multă practicabilitate posibilă, pentru că este punctul de contact cu coregrafia." Întâlnirea sa din 1906 cu Jaques-Dalcroze11, care este în același timp muzician și regizor, este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]