2,847 matches
-
posibilă, pentru că este punctul de contact cu coregrafia." Întâlnirea sa din 1906 cu Jaques-Dalcroze11, care este în același timp muzician și regizor, este hotărâtoare. Acesta îi revelă secretele gimnasticii sale ritmice, esențială în formarea comediantului, dacă vrea să stăpânească spațiul scenic, muzica ritmând locul corpului în spațiu. Ei concep împreună o scenă nouă, Institutul Jaques-Dalcroze, realizat la Hellerau în 1911. Această "catedrală a viitorului" este un loc unic în care sală și scenă nu sunt separate, oferind o tribună rezervată spectatorilor
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atât de mare încât Claudel, după ce a vizitat-o, hotărăște, în 1913, să creeze acolo L'Annonce faite à Marie (Îngerul a vestit pe Maria). Muzică și lumină, în concepția lui Appia, ritmează și structurează, fiecare în felul ei, spațiul scenic în jurul corpului actorului pe care se bazează reprezentația. 1.2. Simboliștii sau visul la un teatru mental Obosiți, ca și Appia, de greoaia estetică naturalistă, autorii dramatici simboliști nu mai concep decorul ca pe un cadru ilustrativ. Emile Dujardin, care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
reprezintă și personajele (...), și cu ochii închiși sau cu ochii deschiși în timp ce cântă muzica, iar cuvintele răsună duse de voci la fel de absolut abstracte ca instrumentele orchestrei, noi localizăm în voie cuvinte și muzici și, cu ușurință, spontan, recreăm acțiunea voastră scenică, muzica, decorurile voastre și întreaga dramă." Moștenitori ai lui Wagner în concepția lor asupra fuziunii artelor, Simboliștii cred că muzica, prin puterea ei de sugestie, este cel mai bun acompaniament al dramei. De aceea, piesele lor își găsesc deplina înflorire
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Darius Milhaud, Arthur Honegger. Încărcătura poetică a textului trebuie să fie de ajuns, pentru Simboliști, ca să creeze atmosfera dramei. Scena nu mai caută să descrie, ci să sugereze. Poetul și eseistul Pierre Quillard (1864-1912), în "Despre inutilitatea absolută a regiei scenice exacte", articol apărut în Revue d'art dramatique din 1 mai 1891, declară: "Cuvântul creează decorul ca și restul. Decorul trebuie să fie o simplă ficțiune ornamentală care completează iluzia prin analogii de culori și de linii cu drama. Cel
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pânze pictate. Aurélien Lugné-Poe (1869-1940), fondator, împreună cu Camille Mauclair (1872-1945)12, al Teatrului Operei (le Théâtre de l'Oeuvre) unde sunt create dramele simboliste, face apel la prietenii săi pictori pentru realizarea decorurilor, Bonnard, Sérusier, Lautrec, Gauguin, Vuillard. Pentru regia scenică a lui Pelléas și Mélisande, în 1893, piesă a cărei acțiune se desfășoară în cincisprezece locuri succesive (pădure, grotă, fântână, palat etc.), Maeterlinck îi cere lui Lugné-Poe să utilizeze numai două pânze de fundal "de acompaniament", una reprezentând o pădure
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pentru scenă. Herodiada, dramă lirică concepută din 1866, a rămas neterminată. Nu i-a scris decât uvertura în care monologhează doica, un dialog între Herodiada și doica sa și un intermediu liric. De aceea este imposibil de judecat asupra caracterului scenic al acestei frumoase schițări. Dacă simboliștii reduc decorul la minimum, ar vrea și să se lipsească, în cadrul unui vis nebunesc, de prezența fizică a actorului. În manieră categorică, Maeterlinck declară că ea îl jenează, stricându-i orice plăcere, căci comediantul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
În manieră categorică, Maeterlinck declară că ea îl jenează, stricându-i orice plăcere, căci comediantul dă formă unui personaj mitic care, pentru a nu-și pierde "aura", ar trebui să rămână strict imaginar. "Majoritatea marilor poeme ale umanității nu sunt scenice. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoniu și Cleopatra nu pot fi reprezentate, este periculos să fie văzute pe scenă. Ceva din Hamlet a murit pentru noi în ziua în care l-am văzut murind pe scenă. Spectrul unui actor l-a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
actorul, jenant în corporalitatea lui, printr-o figurină, Jarry și Craig în special. 1.3. Jarry: Despre inutilitatea teatrului în teatru Dacă simboliștii au debarasat scena de grija realismului, lui Jarry (1873-1807) îi revine meritul de a fonda o estetică scenică modernă. Când dă ca titlu al articolului său, care este un adevărat manifest, "Despre inutilitatea teatrului în teatru", publicat în Le Mercure de France în septembrie 1896, Jarry reia, transformându-l, titlul articolului simbolistului Pierre Quillard, "Despre inutilitatea absolută a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Când dă ca titlu al articolului său, care este un adevărat manifest, "Despre inutilitatea teatrului în teatru", publicat în Le Mercure de France în septembrie 1896, Jarry reia, transformându-l, titlul articolului simbolistului Pierre Quillard, "Despre inutilitatea absolută a regiei scenice exacte", pentru a sublinia datoria sa morală față de simboliștii al căror moștenitor este și, totodată, pentru a se distanța de ei total. Chiar dacă Ubu-Rege este creat în 1896 la Teatrul Operei, scenă a simboliștilor, de Lugné-Poe, piesa nu are nimic
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
noastre, în timp ce la Guignol un mănunchi de greutăți și de fire comandă o întreagă armată."16 Ca și simboliștii, Jarry refuză sistematic realismul, fie că este vorba de subiectul dramei (acțiune și personaje), fie de realizarea sa (decor și joc scenic). Dacă parodiază Macbeth în Ubu-Rege, o face pentru că teatrul, după părerea lui, nu poate pretinde să reconstituie faptul istoric. "Nu ni se pare onorabil să construim piese istorice", scrie el în Discursul pe care îl pronunță la 10 decembrie 1896
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fereastră care se deschide, ușă care este forțată, reprezintă un accesoriu și poate fi adusă la fel ca o masă sau o făclie." Claudel afișează aceeași dezinvoltură ca Jarry cu privire la realism, fie că este vorba de decor sau de jocul scenic. Și el dorește ca artificiile să fie sensibil subliniate: În fundal, pânza mâzgălită la modul cel mai neglijent, scrie el în Prefața la Pantoful de satin, sau de niciun fel este destul. Mașiniștii vor face cele câteva amenajări necesare chiar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
găsească principii și să improvizeze. Craig este primul din Europa care pune în centrul formării comediantului mimarea și tehnica improvizației pe care Copeau, la școala din Vieux-Colombier, apoi Dullin, le vor lua de la el. Craig acordă multă importanță și regiei scenice a mișcărilor mulțimii. Ei creează niște schițe ce figurează, pe scenă, sentimentele, atât la nivelul individual al actorului, cât și la nivelul unui grup. "Numai prin mișcare veți reuși să redați pasiunile și gândurile mulțimilor și îi veți ajuta pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lui nu poate fi jucată, că este destinată mai mult lecturii decât reprezentării. Nevoind să rămână cu un eșec, citește numeroasele tratate de arhitectură pentru scenă 21, se apleacă asupra istoriei decorului. În Arta teatrului, el afirmă că istoria arhitecturii scenice este cea a unei decadențe. La origine, locul teatral era arhitectural și deschis. La greci, teatrul era din marmură, biserica servea drept decor în Evul Mediu, Commedia dell'arte își înălța stâlpii pentru scenă în piața publică sau le sprijinea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
iluzii" a teatrului de tip italian, plină de decoruri artificiale. După părerea lui Craig, dacă vrem să-i redăm teatrului măreția trecută, este indispensabil să transformăm locul teatral și să-i redăm o scenă arhitecturală. El ar vrea ca arhitectura scenică să fie făcută din materiale ușoare, suple, ușor de manipulat. "Niște arhitecți ar putea fi aduși ca să intervină, scrie el în Teatrul în mers; dar imaginația este agilă ca un dansator pe sârmă; ea ar respinge cu groază marmura rece
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o pudră frumoasă care să acopere întreaga podea; și parfumuri... Dar ies din domeniul scenei, și încalc teritoriul decorului, costumelor și al celorlalte." Studiul crochiurilor lui Serlio, în Tratatul de arhitectură 22, îi dă ideea de a crea un sol scenic modelabil la infinit. Fiecare din pătratele tablei de șah desenate pe podeaua scenei de către Serlio va fi un element independent, în stare să se ridice sau să se lase în jos datorită unei mașinării, delimitând astfel pe loc noi spații
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lui Craig. După ce a lucrat cu el la Florența, fondează Vieux-Colombier în 1913. Compania sa, din cauza războiului ce izbucnește un an după aceea, nu are decât o existență efemeră, dar influența sa este majoră asupra întregii concepții franceze a regiei scenice din secolul al XX-lea. În perioada dintre cele două războaie mondiale, în 1927, doi dintre elevii săi, Jouvet și Dullin, fondează Cartel-ul. Ei îi invită pe Pitoëff și Baty să li se alăture. Georges Pitoëff și soția sa
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Georges Pitoëff și soția sa Ludmila, venți din Rusia, unde au fost formați de Stanislavski, chiar dacă i-au respins principiile, descoperă publicului francez numeroși autori străini, în special pe Cehov, Strindberg, Schnitzler, Bernard Shaw, Pirandello. Baty, căruia îi plac regiile scenice complexe, spre deosebire de ceilalți trei, îndrăgostiți de sobrietate, introduce tehnicile expresioniste pe scena franceză. Nu mai mult decât Copeau, nici Cartelul nu îi realizează dorințele, din lipsa mijloacelor financiare. Georges Pitoëff moare în 1939, ceilalți trei imediat după război, Dullin în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
realizează dorințele, din lipsa mijloacelor financiare. Georges Pitoëff moare în 1939, ceilalți trei imediat după război, Dullin în 1949, Jouvet în 1951, Baty în 1952. Dar efortul lor artistic a supraviețuit, Dullin formându-i pe cei care vor fi regizorii scenici de după război: Jean-Louis Barrault, Roger Blin, Jean Vilar, Alain Cuny etc. 1.5. Baletul obiectelor de Oskar Schlemmer Ca și Craig, Oskar Schlemmer (1888-1943) lucrează la stilizarea mișcării 24. Și el dorește să facă tabula rasa din naturalismul în care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acelea ale unor automate. Astfel inventează el în 1922 "baletul obiectelor". Va merge până acolo încât să le dea baletelor sale, ca titlu, La Danse des Boîtes, în 1926, iar în anul următor, La Danse des Bâtons. El concepe spațiul scenic ca pe o structură de numere și de măsuri în care ființa umană, care este "atât un organism din carne și sânge, cât și un mecanism format din numere și măsuri", își poate pune în evidență matematica. El trasează pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
așteaptă de la spectator, căruia îi cer o reconsiderare totală a lui însuși, o deplină participare, și doresc să transforme în profunzime locul teatral. 2.1. Artaud și "teatrul cruzimii" Două influențe alăturate, teatrele orientale și Suprarealismul, sunt la originea concepțiilor scenice ale lui Antonin Artaud (1896-1948). El este unul dintre primii, după Claudel, care a resimțit fascinația teatrelor orientale, în același timp cu descoperirea entuziasmată, în sânul grupului suprarealist 26, a violentei cruzimi a lumii visului și inconștientului pe care va
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
omega." Dornic să-i redea corpului locul original pierdut, el vrea "să termine cu teatrul de text" și condamnă teatrul occidental, care nu "vede teatrul sub un alt aspect decât cel al teatrului dialogat", cum scrie el în articolul "Regia scenică și metafizica". Vrând să aducă teatrului "o poezie în spațiul independent al limbajului articulat", el afirmă că, "limbajul teatral pur" nu înseamnă cuvânt, ci punere în scenă. Limbajul acesta specific teatral, care rămâne să fie inventat, va fi destinat simțurilor
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
actor să inventeze un limbaj corporal, Artaud a scris două pantomime, Piatra filosofală (La Pierre philosophale) și Nu mai există cer (Il n'y a plus de firmament), unde se mulțumește să dea un argument și să propună câteva indicații scenice. Balinezii, pe care Artaud îi descoperă la Paris unde vin să se producă în 1931, și al căror elogiu îl face de îndată, în articolul său "Despre teatrul balinez", realizează în ochii săi acel "Teatru pur". Autorul este eliminat aici
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Artaud îi descoperă la Paris unde vin să se producă în 1931, și al căror elogiu îl face de îndată, în articolul său "Despre teatrul balinez", realizează în ochii săi acel "Teatru pur". Autorul este eliminat aici spre câștigul regizorului scenic care, promovat la rangul de ordonator magic, creează "un nou limbaj fizic pe bază de semne și nu de cuvinte". El admiră "acești actori cu rochiile lor geometrice (care) par niște hieroglife însuflețite". "Metafizica gesturilor lor" de o precizie absolut
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Craig, Artaud este convins că o figurină ar putea avea asupra spectatorului o forță magică mai mare chiar decât actorul în carne și oase. Asemenea unei apariții divine, ea i-ar provoca spaimă. "Un alt exemplu, scrie el în Regia scenică și metafizica, ar fi apariția unei Ființe inventate, făcută din lemn și stofă, creată complet, nesemănând cu nimic, și totuși neliniștitoare de la natură, capabilă să reintroducă pe scenă un mic suflu din această mare teamă metafizică ce se află la
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nu ar fi trebuit să o piardă. El face în fine din scenă un loc patetic și viu. Spectacolul este organizat în raport cu scena și pe scenă: el nu poate trăi decât pe scenă. Însă nu există niciun punct al perspectivei scenice care să nu capete acolo un sens emoționant." Actorul trebuie să caute în profunzimea sufletului său emoția vie, pe care o va comunica spectatorului. "Orice emoție, scrie Artaud în Un atletism afectiv (Un Athlétisme affectif), are baze organice. Prin cultivarea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]