29,899 matches
-
cu inimă mare, va putea pretinde să acceadă la statutul de erou. Aristotel, când se preocupă de pictură și de literatura narativă, examinează cele trei cazuri. Exemplele sale referitoare la personajele "asemenea nouă" nu sunt lămuritoare pentru cititorul modern, operele citate de el nefiindu-ne parvenite. Dimpotrivă, nu tratează decât despre personajele mai bune sau mai rele decât noi când este vorba despre teatru, literatura dramatică greacă nefurnizându-i niciun exemplu de personaje "asemenea nouă". Va trebui să așteptăm drama burgheză
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ci reală. În timp ce gladiatorul moare de-a binelea în arenă și sângele său se scurge sub ochii îngroziți ai spectatorului, la teatru moartea este jucată. Totul este aici trucat. Spectatorii o știu și nu se emoționează peste măsură. Sfântul Augustin citează exemplul unuia dintre elevii săi care, din dezgust, n-a asistat niciodată la un spectacol de gladiatori. Forțat să meargă acolo de prietenii săi, n-a putut, spre marea lui surpriză, să reziste acestei "sângeroase voluptăți" care invada publicul. Genul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sale distinctive. Pentru a le determina, el utilizează cele trei criterii de diferențiere a artelor mimetice pe care le-a enunțat. Dacă tratează, în Poetica, mai ales despre tragedie, care este, în Antichitate, genul dramatic major, definiția pe care o cităm aici este pertinentă pentru orice piesă de teatru, oricare ar fi genul și epoca cărora le aparține. Corneille, în Primul Discurs, subliniază răsunetul general al definiției aristotelice a "poemului dramatic": "Eu spun a poemului dramatic în general, deși tratând despre
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ea se potrivește și comediei, diferența dintre aceste două feluri de poeme neconstând decât în demnitatea personajelor și a acțiunilor pe care le imită, și nu în modul de a le imita, nici în privința lucrurilor care servesc acestei imitări." Să cităm definiția lui Aristotel: Orice tragedie comportă în mod obligatoriu șase părți, funcție de care se califică. Acestea sunt subiectul, caracterele, expresia, gândirea, spectacolul și cântul; într-adevăr, există două părți care sunt mijloacele reprezentației, una care îi este modul, trei care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cerea în mod obligatoriu sau din punct de vedere al verosimității pe celălalt; dar el și-a construit Odiseea în jurul unei acțiuni unice în sensul în care o înțelegem noi, ca și Iliada" (cap. 8). În capitolul 18, Aristotel mai citează și experiența lui Euripide care, în Troienele, s-a ferit pe bună dreptate să trateze despre toată materia referitoare la prădarea Troiei, spre deosebire de Agathon 12, care a eșuat neștiind să-și selecționeze materialele. Aristotel condamnă în mod categoric aceste "istorii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
soluție este folosită uneori în Misterele din Evul Mediu 14 . Căzută în uitare în timpul Renașterii, ea este regăsită de Diderot care preconizează folosirea ei în drama burgheză. De o utilizare dificilă, de fapt ea nu este decât rareori adoptată. Să cităm totuși două excepții importante: Musset, în Lorenzaccio, când vrea să redea efervescența politică a Veneției sub tirania lui Alexandru de Medicis, plasează, în diverse colțuri ale scenei, grupuri diferite pe care spectatorul le aude alternativ. Genet procedează la fel în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Spectatorul nu se simte avut în vedere decât dacă există un raport de cauză la efect între diferitele evenimente ale acțiunii. De aceea hazardul este exclus din scenă, în afară de cazurile în care spectatorul percepe, în spatele acestuia, o oarecare raționalitate. Aristotel citează exemplul statuii lui Mitys din Argos care a căzut, în timpul spectacolului, în capul omului ce-l asasinase odinioară și pe care l-a omorât. O astfel de istorisire poate da loc la trei versiuni diferite. Aristotel o elimină pe cea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
trăsături îl constituie, permițând realizarea acestui echilibru dificil între exigențe puțin conciliabile. El trebuie să fie "de calitate", adică să aibă "ținută", "clasă", fără de care nu ar putea trezi mila spectatorului. Aristotel nu înțelege prin asta nici rang social (el citează exemplul sclavului care poate să fie de calitate), nici rang moral (eroul poate fi dotat cu răutate dacă acțiunea o cere), ci îl definește ca pe o ființă de excepție. Celelalte trei atribute ale personajului contribuie să-l facă credibil
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a unor forțe obscure ce apasă asupra condiției umane, nu este legat de un gen literar. Unele romane, cele ale lui Kafka sau ale lui Dostoievski de exemplu, unele opere poetice ca acelea ale lui Rilke, cuprind elemente tragice. Exemplul citat de Aristotel, al omului omorât de statuia lui Mitys, permite lămurirea acestor trei concepte. Un astfel de spectacol este patetic, căci omul este zdrobit, suferă și moare. Dacă omul luptă un moment și dacă se întrevede o licărire de speranță
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
același nume, îl recunoaște pe Oreste, pe care la început l-a luat drept străin. Aristotel repertoriază cinci feluri de recunoaștere. Primul, care are loc datorită unor semne distinctive, nu este un procedeu specific dramatic. Însuși Aristotel subliniază acest lucru, citând exemplul lui Ulise în Odiseea, când este recunoscut de doica sa grație unei cicatrici de pe gleznă. Al doilea este cel "aranjat de poet", în care personajul își revelă singur identitatea. Acesta este cazul în Ifigenia lui Euripide, unde Oreste este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
aceste cazuri extreme, el are în vedere formula "intermediară" a omului care, "fără a atinge perfecțiunea în ordinul virtuții și al dreptății, datorează, nu viciului și nici răutății, ci unei greșeli, situația lui nefericită". Aristotel dă o serie de exemple, citându-i pe Oedip, Thyeste, Oreste, Alcmeon, și își generalizează părerea cu privire la "toți ceilalți eroi care au suportat sau cauzat evenimente îngrozitoare". Cel drept și cel rău nu pot deci fi nici unul, nici celălalt, eroi de tragedie. Primul reprezintă o perfecțiune
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a sorții la sfârșitul unei înfruntări violente dintre personaje, nici complet bune nici complet rele, unite prin relații de alianță. Pateticul este maxim când eroul ignoră pentru un timp identitatea celui împotriva căruia acționează. Oedip Rege, pe care Aristotel o citează de zece ori în Poetica, realizează acest model ideal. O puternică emoție se naște aici din lovitura de teatru care, dezvăluind identitățile, revelă existența unei relații de alianță între personaje care, ignorând-o, au transgresat interdicțiile. Din cauza acestei preferințe net
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în punerea în spațiu a verbului. Mai mult, spectatorul este, după părerea lui Aristotel, singurul judecător al calității unei piese de teatru. Cât timp un text nu a fost supus atenției publicului, este imposibil să i se estimeze valoarea. Aristotel citează exemplul unor piese, astăzi pierdute, care, construite conform regulilor, au căzut la reprezentație. Unele contradicții în aranjamentul faptelor, care ar fi putut trece neobservate la lectură, au șocat. Aristotel este foarte conștient, pentru că a experimentat acest lucru, că o piesă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
distrat cu această ocazie au râs conform regulilor: va veni și vremea de a face observații asupra pieselor pe care le voi fi făcut, și nu-mi pierd speranța să arăt într-o zi, ca mare autor, că-i pot cita pe Aristotel și pe Horațiu. Așteptând acest examen, care poate că nu va mai veni niciodată, mă bazez destul de mult pe hotărârile mulțimii, și consider ca dificilă încercarea de a combate lucrarea pe care o aprobă publicul, ca și de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
multe acțiuni importante, ei au făcut din ele mai multe poeme, ca niște tablouri separate din ceea ce nu putea fi înțeles sub o singură imagine", scrie el în Practica teatrului (Cartea II, cap. 3, "Despre unitatea de acțiune"). El îl citează ca exemplu pe Eschil, care separă în două piese omorârea lui Agamemnon și răzbunarea lui Oreste care o ucide pe Clitemnestra. D'Aubignac pare totuși să uite că cele două piese la care face el aluzie, Agamemnon și Hoeforele, aparțin
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nefericită decât altele, fiind obligată, în afara versului, la tirania rimei, care înlătură teatrului orice verosimil și orice credit celor care aduc acolo vreo scânteie de judecată." Limbaj al convenției, versul este, după părerea lui, de evitat pe scenă. El îi citează ca modele pe autorii dramatici italieni sau spanioli care, în majoritate, utilizează în mod fericit proza. "Dintr-o mie de comedii și tragedii italiene, nu cunosc decât Sophonisba lui Carretto care să fie rimată, toate celelalte fiind în proză sau
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de care se servește Aristotel în definiția sa, și care ne învață două lucruri: unul, că ea stârnește mila și teama, celălalt, că prin intermediul lor ea purifică de astfel de pasiuni", scrie el în primele cuvinte ale Discursului despre tragedie. Citându-l pe Aristotel ai cărui termeni îi scrie în italice, Corneille face fără voia lui o confuzie, creată de primii traducători ai Poeticii în Italia și în Franța, și continuată până în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. După
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o înșiruie în cuprinsul stanțelor, se miră singur de natura excepțională a nefericirii sale. "O Dieu, l'étrange peine! En cet affront mon père est l'offensé, Et l'offenseur le père de Chimène !"56 (Le Cid, I.7) Corneille citează trei tragedii care are motive să fie deosebit de mândru, Cidul, Horațiu și Antiochus. El atribuie intensității conflictului dintre relațiile de alianță de sânge și prin căsătorie entuziasmul pe care aceste trei piese l-au suscitat publicului. "Horațiu și Curiațiu nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
putea fi nici cel drept, nici cel rău, ci un om de mijloc, supus greșelii. Corneille și Racine sunt de aceeași părere cu Aristotel asupra acestei noțiuni de greșeală tragică, chiar dacă Corneille, vom vedea mai încolo, emite restricții. Corneille îl citează textual pe Aristotel pe care îl ia ca model: În primul rând, el (Aristotel) nu vrea nicidecum ca un om foarte virtuos să ajungă din fericire în nenorocire și susține că asta nu produce nici milă, nici teamă, pentru că este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
om "foarte virtuos", persecutat de unul "foarte rău" , scapă dintr-un pericol în care acesta continuă să rămână, apare mila, fără să fie înăbușită de ura față de personajul care persecută. Configurația este atunci acceptabilă. Pentru a-și ilustra vorbele, Corneille citează ca exemplu Rodogune și Heraclius, piese în care a realizat-o perfect. "Nenorocirea lor aduce aici un sentiment de milă care nu este nicidecum înăbușit de aversiunea pe care o avem față de cei care îi tiranizează, pentru că se speră într-
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
modalitate de distracție, pretind că singurul mijloc de a-i conferi o oarecare cinste este suprimarea reprezentării dragostei. Astfel Boileau credea (sincer sau nu) că este posibil să se scrie niște tragedii bune fără ca pasiunea amoroasă să fie descrisă. El citează, ca exemplu, Oedip de Corneille, Athalie de Racine. Dacă Bossuet se leagă de reprezentarea pasiunii dragostei, se arată rezervat cu privire la orgoliu, neexplicându-se practic niciodată asupra atitudinii morale ce ar trebui urmată față de reprezentarea comportamentelor eroice. Nicole, în schimb, ca
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
apel demonul "gloriei". Reducând la zero mitul eroului, el distruge idealurile cavalerești care îmbogățesc literatura primei jumătăți a Marelui Secol. De aceea își împrumută el exemplele exclusiv din teatrul lui Corneille, unde eroii, îndrăgostiți de sublim, sacrifică totul "gloriei" lor62. Citând Horațiu și Cidul, Nicole se oprește în special la Theodora, fecioară și martiră. Caracterul edificator al piesei lui Corneille nu este, după părerea lui, decât aparent, căci eroina nu este înzestrată cu smerenie. Pentru Nicole, care vorbește în numele jansenismului, virtuțile
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lucrare întreagă în 1762, Elogiu lui Terențiu (Eloge de Térence). El a studiat mult mai mult opera lui Terențiu, pe care îl consideră drept părintele genului serios, decât pe cele ale contemporanilor săi, Lillo sau Goldoni, pe care nu-i citează decât episodic. Apreciază zugrăvirea realistă a umanității propusă de Terențiu, blânda emoție care emană din piesele sale, în care evoluează oameni de condiție medie, apropiați de noi. Lipsite de personaje amuzante, comediile sale nu dezlănțuie niciodată râsul, căci Terențiu nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
XV, "Despre Antracte") Dacă teoreticienii dramei păstrează unitatea de acțiune, ei condamnă în schimb unitățile de loc și de timp, ca o constrângere inutilă care nu poate decât să întrerupă desfășurarea acțiunii sau să o păteze de neverosimil. Louis-Sébastien Mercier citează libertatea temporală pe care și-o arogă Shakespeare. "Shakespeare, scrie el în Noul Examen al tragediei, ne spune într-un mod foarte convingător, că poetul este suveran în modificarea după voie a acțiunii care trebuie să se petreacă fie în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în care unitatea de loc nu mai apare ca un imperativ absolut, legăturile dintre scene, pe care le impusese clasicismul, nu mai sunt indispensabile. Diderot, în grija lui de a crea iluzia vieții, le suprimă, când au un caracter artificial, citându-l și cu această ocazie pe Terențiu. "Terențiu, scrie el în Discursul despre poezia dramatică, la capitolul XVII, intitulat "Despre ton", nu-și pierde vremea cu legarea scenelor între ele. El lasă scena goală până la de trei ori una după
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]