32,407 matches
-
le redă în primul acces și la care revine neîncetat, restul nu este decât o înșiruire de zgomote slabe și confuze, de sunete pe cale să moară, de accente înăbușite pe care actorul le știe mai bine decât poetul. Vocea, tonul, gestul, acțiunea, iată ce aparține actorului; și asta ne frapează, mai ales în spectacolul marilor pasiuni. Actorul îi dă discursului tot ceea ce are mai plin de energie. El conduce înspre urechi forța și adevărul accentului." Prin cuvintele pe care Diderot i
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
greșite ale actorilor. Demersul lui Diderot este cu mult mai novator, pentru el pantomima nepropunându-și doar să clarifice intențiile autorului, ci să acorde dialogului o anume densitate, să-i dea ființă, în sensul propriu al termenului, prin descrierea atitudinilor, gesturilor, expresiilor vocii. Mare teoretician, el introduce o revoluționare majoră în practica scriiturii dramatice, definind textul pentru teatru nu ca pe un simplu dialog, ci ca pe o asociere strânsă între dialog și didascalii. De acum înainte, partea discursului didascaliilor va
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
număr de procedee, de care se servește la rândul lui. Obișnuit cu lumea, pătrunzând în multe din secretele sufletului omenesc, îi stăpânește multiplele grimase. Ceea ce este natural în teatru este culmea artificialului. Totul este studiat, în arta comediantului, expresia figurii, gesturile și atitudinile, timbrul și modulațiile vocii, strigătele, tăcerile. "Dar cum? se va spune, întreabă omul cu paradoxul, aceste accente atât de plângărețe, atât de dureroase, pe care mama aceasta le smulge din măruntaiele ei, și din cauza cărora ale mele sunt
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în care te tulbură și că tot talentul lui constă nu în a simți, cum presupunem, ci în a reda atât de scrupulos semnele exterioare ale sentimentului, încât ne-ar putea înșela. Strigătele durerii sale sunt notate în urechea lui. Gesturile disperării sale sunt din memorie, și au fost pregătite în fața unei oglinzi. El știe momentul precis în care își va scoate batista și în care îi vor curge lacrimile; așteptați-le la acest cuvânt, la această silabă, nici mai devreme
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pregătit pentru acest lucru? Nu. Vorbești în versuri? Nu. Totuși, erai urmărit de ceilalți, îi uimeai, îi impresionai, produceai un efect mare asupra lor. Este adevărat. Dar adu pe scena teatrului tonul dumitale familiar, exprimarea simplă, înfățișarea de toată ziua, gestul firesc, și vei vedea cât vei fi de sărăcăcios și de slab. Vei vărsa lacrimi degeaba, vei fi ridicol, o să se râdă. Nu vei juca o tragedie, ci un bâlci tragic. Crezi dumneata că scenele din Corneille, Racine, Voltaire, chiar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cel care, cu luciditate, imită un model. Experiența sa de spectator i-a permis să constate, în nenumărate rânduri, că nu actorul care se identifică cu rolul său este cel mai convingător pentru public. Cel mai adesea cel ale cărui "gesturi toate, cuvintele toate nu sunt decât o contrafacere pur mecanică" va impresiona spectatorul. "...se poate întâmpla ca actorul să aibă în mod real vreun sentiment și să nu pară totuși că are. Sentimentul este totdeauna ceea ce este mai discutabil în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cuvânt, un actor dotat cu destule caltăți necesare pantomimei dramatice, pentru a ni se părea animat de sentimentul cel mai profund în niște roluri pe care nu le joacă după original, ci după un model destul de bun; și unde toate gesturile sale, toate cuvintele sale nu sunt decât o contrafacere pur mecanică. Cu siguranță, acest al doilea actor, în ciuda indiferenței și răcelii sale, este mult mai de folos teatrului decât celălalt. După ce s-a limitat destul de multă vreme la contrafacere, a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
rațiune. Majoritatea actorilor fac exact pe dos." (întâia Seară) Lessing se arată admirativ față de arta pantomimei la Antici care dispuneau de un întreg limbaj gestual. Cheironomia era deosebit de complexă în teatrul latin. Lessing nu caută restaurarea pantomimei, conștient fiind că gesturile codate care sunt executate acolo nu reprezintă decât un limbaj convențional. Comediantul trebuie să găsească în sinea lui gesturi specifice, firești, adaptate la situația în care evoluează. Din lecturarea tratatelor antice, Lessing reține că în teatru gestul nu trebuie să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dispuneau de un întreg limbaj gestual. Cheironomia era deosebit de complexă în teatrul latin. Lessing nu caută restaurarea pantomimei, conștient fiind că gesturile codate care sunt executate acolo nu reprezintă decât un limbaj convențional. Comediantul trebuie să găsească în sinea lui gesturi specifice, firești, adaptate la situația în care evoluează. Din lecturarea tratatelor antice, Lessing reține că în teatru gestul nu trebuie să fie niciodată lipsit de intenționalitate. Lui nu-i este destinat să fie grațios, să scoată în evidență meritele comediantului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
conștient fiind că gesturile codate care sunt executate acolo nu reprezintă decât un limbaj convențional. Comediantul trebuie să găsească în sinea lui gesturi specifice, firești, adaptate la situația în care evoluează. Din lecturarea tratatelor antice, Lessing reține că în teatru gestul nu trebuie să fie niciodată lipsit de intenționalitate. Lui nu-i este destinat să fie grațios, să scoată în evidență meritele comediantului a cărui artă devine atunci cabotinaj. El trebuie să reușească să arate sufletul personajului. "Nu știm decât foarte
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
facă în acest domeniu. Se pare că nu am păstrat din întregul limbaj de acest gen decât un strigăt nearticulat, vreau să spun capacitatea de a gesticula, fără să știm să dăm acestei gesticulări o semnificație exactă, nici să legăm gesturile între ele, astfel încât să le facem să exprime, nu numai un gând izolat, ci un sens cu continuitate." Ca și Beaumarchais și Diderot, Lessing acordă o mare importanță muzicii scenei. "Cum orchestra, în teatrele noastre, ține cumva locul teatrului antic
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
trăsăturile firești cele mai îngroșate plac totdeauna mai mult decât cele mai delicate trăsături nefirești"63. Gustul acesta pentru firesc explică fascinația sa pentru teatrul francez și pentru jocul unor actori ca Domnișoara Clairon și Lekain care, abandonând declamația emfatică, gesturile grandilocvente și costumele artificiale, au transformat jocul în mod radical." Pentru a exprima firescul, Goldoni, căruia prea puțin îi pasă de regulile clasice a căror rigiditate o critică, revendică libertatea artei. Unitatea de loc în special i se pare incompatibilă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
deci, asta era ceea ce-mi lipsea, care trebuia să mi se arate; niște oameni de teatru, care uitaseră că sunt pe o scenă; viața aceasta artificială, intrând în viața pozitivă prin puterea artei; această realitate făcută din cuvinte și gesturi care îi transforma pe actori în creaturi ale Domnului, cu virtuțile, pasiunile, slăbiciunile lor, și nu în niște eroi scrobiți, impasibili, declamatori și sentențioși. O, Shakespeare, mulțumesc! O, Kemble și Smithson, mulțumesc! Mulțumesc lui Dumnezeu! Mulțumesc îngerilor poeziei! Văzui astfel
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în Autorii noștri dramatici. Totuși, le reproșează că au adus pe scenă, din dorința de universalitate, ființe ireale. Dornic să-i cuprindă pe indivizi și nu să zugrăvească tipuri, să-i reprezinte în cele mai mărunte particularități ale lor, în gesturile lor cotidiene, el critică modul lor de "generalizare în loc să individualizeze; personajele lor nu mai sunt ființe vii, ci sentimente, argumente, pasiuni deduse și gândite" (Naturalismul în teatru). Dacă Harpagon este "Avarul", Moș Grandet, în Eugénie Grandet, roman față de care Zola
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cu toții același tip de joc convențional, moștenit din emfaza Marilor Comedianți. Cum învățământul care este predat acolo se bazează pe postulatul că teatrul nu are nimic în comun cu viața reală, el a dat naștere unor generații de actori afectați. Gesturile lor stereotipe, declamația lor emfatică, căutarea lor constantă de a produce efect, interzic să se creadă în adevărul personajelor pe care le incarnează. "De aici, această poză continuă, această umflare a comediantului care are o nevoie irezistibilă de a ieși
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cine ar privi în zare dacă nu ar exista un orizont?" Dramaturgiile orientale nu încearcă să creeze o iluzie realistă. Prezența recitatorului, care deschide drama, amintește constant de caracterul fictiv al evenimentelor reprezentate. Jocul stilizat al actorilor subliniază convențiile. Simbolistica gesturilor, a machiajului, a costumului este codificată într-un limbaj mut pe care tradiția l-a păstrat. Datorită acestui fapt, îndată ce eroul intră în scenă, spectatorul posedă multe informații despre el, care nu vor trebui exprimate prin cuvânt. Fiecare din formele
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în scriitura lor, potențialitățile pe care le oferă jocurile de lumină pentru crearea de atmosferă. Notarea "momentelor de întunecime" (les "noirs") le va permite de asemenea să creeze efecte brutale de ruptură. Datorită jocurilor de lumină care pun în valoare gesturile actorului, deplasările sale, expresiile figurii, Appia modifică în totalitate raportul actorului cu spațiul scenic. Corpul, care nu mai este înțepenit în spațiul plan al pânzelor pictate ci care se mișcă liber într-un spațiu de trei dimensiuni, dispune de toate
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și uniformă o scenă sau un act, personajele trecând în armonie pe acest fond de blazon." Jocului iluzionist, el îi substituie jocul pe față. Chiar actorii aduc pe scenă elementele de decor de care au momentan nevoie sau care, prin gesturi, înlocuiesc decorul inexistent. "...orice parte a decorului de care va fi o nevoie specială, fereastră care se deschide, ușă care este forțată, reprezintă un accesoriu și poate fi adusă la fel ca o masă sau o făclie." Claudel afișează aceeași
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
deosebit, în care nu transpar niciodată sentimentele artistului. "Arta egipteană ne arată din plin cât de mult își interzicea artistul exprimarea oricărui sentiment personal în opera lui. Priviți sculpturile egiptene: ochii lor impasibili își vor păstra secretul până la sfârșitul lumii. Gestul lor este plin de o tăcere care seamănă cu moartea. Totuși găsim în el tandrețe, farmec, o grație învecinată cu forța și dragoste răspândită peste întreaga operă; nicio urmă din efuziunea, patosul, sentimentul personal al artistului. Vreo luptă interioară? Nici atât
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
s-au născut din mișcare și provin (chiar dacă mișcarea lor s-a deformat) din mișcarea forței umane. Noi o știm, căci avem însăși dovada istoriei." Această mișcare este studiată de el atât la nivelul corpului omenesc, cât și al scenei. Gestul, este convins de asta, este o arie încă larg neexplorată, bogată în potențialități infinite. În cursurile pe care le susține, cel despre Mișcare este determinant. Trebuie lucrați actorii, cerându-li-se să analizeze și să compare mișcările cele mai diverse
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și pentru că Schlemmer prezintă acolo uniunea dintre dans, costum și muzică. Fascinat ca și Craig de marionetă, el se arată admirativ față de Kleist care, în Pe teatrul de marionete (1810), a fost primul care a avut intuiția de a apropia gestul dansatorului de marionetă, amândoi extrem de stilizați. După părerea lui Kleist, dansatorul are multe de învățat din observarea marionetelor. În eseul său, un personaj narator își redă convorbirile cu un dansator care îi comunică gustul său pentru spectacolele cu marionete și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
culegerii, Teatrul și dublul său nu rămâne mai puțin una din lucrările esențiale ale teatrului din secolul al XX-lea. Artaud se află în căutarea unui nou limbaj teatral. "Acestui nou limbaj, scrie el, mai rămâne să-i găsim gramatica. Gestul îi este materia și mintea, și dacă vrem, alfa și omega." Dornic să-i redea corpului locul original pierdut, el vrea "să termine cu teatrul de text" și condamnă teatrul occidental, care nu "vede teatrul sub un alt aspect decât
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
specific teatral, care rămâne să fie inventat, va fi destinat simțurilor. El va fi creat de muzică, dans, pantomimă, mimică, intonațiile vocii. El va avea valoare ideografică. Artaud visează să regăsească modurile de exprimare ale anumitor pantomime directe în care gesturile, în loc să reprezinte cuvinte, fraze, ca în pantomima europeană, care nu este, după părerea lui, decât o deformare a părților mute din Commedia dell'arte, să reprezinte idei, atitudini ale spiritului. El dă ca exemplu simbolul oriental ce reprezintă noaptea printr-
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
eliminat aici spre câștigul regizorului scenic care, promovat la rangul de ordonator magic, creează "un nou limbaj fizic pe bază de semne și nu de cuvinte". El admiră "acești actori cu rochiile lor geometrice (care) par niște hieroglife însuflețite". "Metafizica gesturilor lor" de o precizie absolut matematică, îl fascinează: Totul la ei este reglat astfel, impersonal, niciun joc al mușchilor, nicio clipire din ochi care să nu pară că aparține unui fel de matematică gândită care conduce totul și prin care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
utilizează propriul său sistem de semne, a căror interpretare riscă să fie aleatorie. "Descrierea sa privitoare la teatrul balinez, scrie Grotowski, oricât ar fi ea de sugestivă pentru imaginație, este în realitate un contrasens. Artaud descifra drept "semne cosmice" și "gesturi evocând puteri superioare" elemente dintr-un spectacol care erau expresii concrete, litere teatrale specifice dintr-un alfabet de semne înțeles în mod universal de balinezi." Această critică nu alterează cu nimic imensa admirație a lui Grotowski față de Artaud, cu care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]