KorAP: Find »[drukola/base=futurist & drukola/pos=adjective]« with Poliqarp

<1 ...12 13 14 ...27 >

674 matches

Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463

Alexandria ca profesor, îl cunoaște pe judecătorul Demetru Demetrescu-Buzău (viitorul Urmuz), care îi vorbește cu entuziasm despre „poezia lui Marinetti, care formase o școală în jurul său”. Un manuscris al acestuia - păstrat la Biblioteca Academiei - era intitulat „schițe și nuvele... aproape futuriste...”. Pe bună dreptate, Nicolae Balotă va sublinia faptul că, deși „atunci cînd Urmuz a cunoscut unele texte futuriste sau referitoare la futurism, «paginile» sale «bizare» erau alcătuite” (potrivit surorii sale, Eliza Vorvoreanu, Urmuz își compusese schițele în 1908 la Răchițele

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
lui Marinetti, care formase o școală în jurul său”. Un manuscris al acestuia - păstrat la Biblioteca Academiei - era intitulat „schițe și nuvele... aproape futuriste...”. Pe bună dreptate, Nicolae Balotă va sublinia faptul că, deși „atunci cînd Urmuz a cunoscut unele texte futuriste sau referitoare la futurism, «paginile» sale «bizare» erau alcătuite” (potrivit surorii sale, Eliza Vorvoreanu, Urmuz își compusese schițele în 1908 la Răchițele, jud. Argeș, iar în 1909, cînd apărea manifestul lui Marinetti, le citea familiei): „Citind fulminantele declarații ale lui

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
Vinea față de futurism are loc numai în măsura în care acesta s-ar ralia promisiunilor oferite de „estetica simultaneistă” (fapt confirmat de înseși poemele sale mai radicale, a căror compoziție simultaneistă, mereu aflată sub controlul inteligenței artistice, este foarte departe de radicalismul anarhic futurist): „E interesant cred să ne oprim puțin la părerea d-sale asupra futurismului. Se știe că în pictură futuriștii au adoptat principiile cubiste, adică concepția simultană. Prenez l’antologie des dix poètes italiens, parue en 1912: c’est le triomphe

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
înseși poemele sale mai radicale, a căror compoziție simultaneistă, mereu aflată sub controlul inteligenței artistice, este foarte departe de radicalismul anarhic futurist): „E interesant cred să ne oprim puțin la părerea d-sale asupra futurismului. Se știe că în pictură futuriștii au adoptat principiile cubiste, adică concepția simultană. Prenez l’antologie des dix poètes italiens, parue en 1912: c’est le triomphe du vers-librisme dans la peninsule. ...c’est mieux que le chaos, c’est tout, sauf un art nouveau. Le

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
a clădi o cetate de beton și fier, oazele verzi ale cimitirelor cruțate și conurile minaretelor subțiri”. Prima menționare semnificativă a lui Marinetti în România îi aparține lui Ovid Densusianu și datează din 1905, cînd poetul italian nu era încă futurist (Adrian Marino, op. cit...). Liderul Vieții noi va comenta ulterior cu mefiență manifestările „barbare” ale futurismului, neconforme cu raționalitatea clasică a spiritului latin pe care pretindeau a-l restaura (și față de care avea profunde afinități). Într-o conferință inclusă în volumul

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
elemente nouă de inspirație nu trebuie să elimini altele, să sacrifici ceea ce are tot atîta valoare poetică”. Modernismul „din care își fac glorie” reprezentanții noilor curente e, în opinia lui Densusianu, „mai mult superficial, o atitudine căutată, o posă”. Poezia futuriștilor va fi taxată în consecință pentru exterioritatea artificială, haotică, imatură, plebee și pentru antiindividualismul uniformizant care „trădează artificialitate și chiar ceva confuz, haotic”. Calificative gen „retorism de șoferi” seamănă izbitor celor din antimanifestul „Vorbe goale“ al lui Ion Vinea, tipărit

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
în programul lor cîteva idei juste — inspirația din vieața modernă și, în ce privește forma, principiul versificației libere, amîndouă luate de la simboliști și continuatorii lor, deși Marinetti și tovarășii săi nu vreau parcă să o recunoască, nu o mărturisesc fățiș. Sub eticheta futuristă aceste idei au avut însă nenorocul să sufere denaturări. De altă parte, alături de ele am văzut furișîndu-se extravaganțe, aberații și în propagarea lor futuriștii au arătat o impulsivitate nesocotită, brutală, barbară, de casseurs de vitres, ceva antipatic, ca de prusianism

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
Marinetti și tovarășii săi nu vreau parcă să o recunoască, nu o mărturisesc fățiș. Sub eticheta futuristă aceste idei au avut însă nenorocul să sufere denaturări. De altă parte, alături de ele am văzut furișîndu-se extravaganțe, aberații și în propagarea lor futuriștii au arătat o impulsivitate nesocotită, brutală, barbară, de casseurs de vitres, ceva antipatic, ca de prusianism trecut în literatură, uitînd că temperamentul latin, oricît de vioi ar fi, știe să pună în manifestările lui măsură, tact, să evite grotescul”. Influența

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
antiburghez -, „revoluționarii de dreapta” din România deceniilor trei și patru o vor prelua pe coordonate politice (inclusiv prin filtrul fascizant). Cazului complicat al lui Nae Ionescu - avînd, mutatis mutandis, un corespondent în evoluția ideologică a italianului Giulio Evola, pictor dadaist, futurist, apoi doctrinar al tradiționalismului ezoteric antimodern - îi putem adăuga exemple mai mult sau mai puțin notorii, de la publicistul Emil Riegler-Dinu, popularizator al futurismului la Contimporanul, la Mircea Eliade (care a preluat ceva din mentalitatea futuristă prin intermediul lui Giovanni Papini) și

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
italianului Giulio Evola, pictor dadaist, futurist, apoi doctrinar al tradiționalismului ezoteric antimodern - îi putem adăuga exemple mai mult sau mai puțin notorii, de la publicistul Emil Riegler-Dinu, popularizator al futurismului la Contimporanul, la Mircea Eliade (care a preluat ceva din mentalitatea futuristă prin intermediul lui Giovanni Papini) și la tînărul Emil Cioran din Schimbarea la față a României (1936): mitologia tinereții, biologismul agresiv, cultul corpului și al sportului, elogiul maselor, spiritul războinic și retorica imprecatorie, antisentimentalismul, șovinismul, sexismul, gustul pentru experiențele extreme și

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
Cabaret Voltaire. 4 februarie 1916, Cabaret Voltaire. Pregătirile erau în toi. Artistul Marcel Slodki realizase un mare afiș cubist pentru interior. Pereții erau tapetați cu reproduceri după Kandinsky, Picasso, Matisse, Paul Klee, Otto van Raes, Artur Segal și cu afișe futuriste. O orchestră rusească de „balalaici” fusese alcătuită ad hoc și botezată sugestiv „Revoluzzer-Chor”. Cei patru „orientali” (cf. Hugo Ball), deveniți între timp cinci (împreună cu Jules Iancu), se înfățișaseră prompt, purtînd cu ei maldăre de dosare și fotografii. Un aport consistent

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
de Café Terasse (amănunte memorialistice sintetizate în Tom Sandquist, op. cit). Oricum ar sta lucrurile (folclorul nu poate fi niciodată riguros verificat...), caracterul de paternitate internațională este vădit și, de altfel, programatic. Refuzînd, de la un punct încolo, „academiile cubiste și futuriste”, predicînd spontaneitatea pură, relativismul absolut, refuzul nietzschean al moralei, logicii și sentimentelor, virtuțile șocului și contrastului, nebunia purificatoare, haosul regenerator și coincidența contrariilor, Tzara a fost cel care i-a conferit Dadaismului adevărata identitate, chiar dacă nu a fost adevăratul său

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
nr. 39-40). În același număr 39-40, articolul „Cubism și empirism“ de Leonce Rosenberg - directorul revistei L’Éffort moderne - propune o schimbare a viziunii privind raporturile dintre arta nouă și tradiție. În nr. 44 este publicat în traducere un fragment - „Sensibilitatea futuristă“ - din manifestul marinettian Distruzione della sintassi. Immaginazione senza fili e Parole in libertà (11 mai 1913), iar în nr. 50-51 - fragmentul „Cuvinte în libertate“. De asemenea, sînt publicate texte literare „novatoare”, în special poetice, semnate de Tristan Tzara și Ion

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
nouă” și informațiile despre activitatea avangardelor artistice europene nu lipsesc din paginile Contimporanului. Încă din numărul 4, o notă informa discret cu privire la trăsăturile artei noi, nonfigurative. Începînd cu numărul 32 (februarie 1923), apar reclame la publicații avangardiste din străinătate (revistele futuriste Noi și Cronache d’actualità, revista abstracționist-expresionistă Der Sturm, revista L’Ésprit nouveau a lui Ozenfant și Jeanneret, publicația dadaistă 391 a lui Francis Picabia, Styl - revistă constructivistă olandeză ș.a.m.d.). Numărul 41 al revistei (6 mai 1923) găzduiește

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
ca în toate revistele acestor prieteni să apară traduceri din literatura română și reproduceri după artiștii noștri. Vom rezolva chestiunea pătrunderii literaturii noastre în străinătate. Vom deschide calea unui curent salubru și înviorător“. Într-un studiu relativ recent dedicat interferențelor futuriste italo-române din perioada interbelică, tînăra cercetătoare Emilia Drogoreanu observa avenit - în prelungirea afirmației de mai sus - că „Ar fi extrem de util de cunoscut și de studiat care a fost în realitate frecvența aparițiilor românești în revistele avangardei europene. Din interiorul

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
este prezentată apariția revistei 75 HP: „Propaganda pornită acum trei ani prin Contimporanul a cîștigat artei moderne energii noui. Apariția revistei 75 HP amintește ca tehnică tipografică edițiile eroice și cari au revoluționat meșteșugul timpului ale primelor publicații dadaiste și futuriste din preajma marelui război. Spiritul de frondă și de bravură al acestor incendiare și artistice pamflete îl regăsim cu bucurie în paginile juvenile ale proaspătului nostru confrate. Primul număr aduce ca gen nou: pictopoezia d-lor Brauner și Voronca. Proză interesantă

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
revistei De Stijl din 1920 (formule precum „Jos arta, trăiască tehnica” se regăsesc și în manifestul productiviștilor ruși din același an). Antisentimentalismul, antipaseismul, antiromantismul primelor propoziții - în care genurile artistice „vechi” sînt stigmatizate - uzează de retorica flamboaiantă și vitriolantă a futuriștilor. Ar fi totuși impropriu să vedem aici un simplu fenomen mimetic. Un articol al lui Vinea din 1916 („Anticipări“) prefigura deja acest text programatic. În opoziție ca prima parte a manifestului, cel de-al doilea palier al său, „afirmativ”, indică

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
nou clasicism”), neo-primitivism, activism antipoliticianist, vitalism antiromantic și antisentimental, artă colectivă — sînt deziderate constructiviste, din care nu lipsesc însă (a observat în studiul său și Ov. S. Crohmălniceanu...) ingredientele expresioniste („economia formelor primitive”, „teatrul de pură emotivitate”). Finalul este tipic futurist („romanescul să rămînă obiectul reporterilor iscusiți”, „Să ne ucidem morții!”), în totului tot manifestul fiind unui „de sinteză”: Futurismul e accesat întru combaterea trecutului expirat, constructivismul - întru construirea viitorului luminos. În faza „activismului artistic”, Contimporanul va populariza — oarecum nediscriminativ — toate

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
cretă“) cu cea tradiționalistă („Sfîrșitul basmului lui Barbă-Albă. Voievodul Grădinar“). De cele mai multe ori, colaborările „neavangardiste” își au tîlcul lor: Ion Minulescu, de pildă, publică poeme cu tentă burlescă și mesaj antitradiționalist, uneori blasfemiatoriu („Dragoste falită“, „Idilă“), afine antisentimentalismului și antipaseismului futurist. Victor Eftimiu este prezent - în prima fază a revistei - cu două poeme de frondă socializantă, la fel expresionistul social Aron Cotruș, iar Al. O. Teodoreanu colaborează în nr. 70 cu o amuzantă „caligramă” în limba franceză, punînd pe rime indicațiile

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
și european, revista pledează pentru o tradiție a inovației constructive. Poetic vorbind, ea cultivă un modernism tolerant, nedogmatic și ecumenic, în cadrul căruia neobucolicii și neobizantiniștii stau alături de (post)simboliști, elegiacii visători - de activiști, iar hermetizanții, orficii și abstracționiștii - de expresioniști, futuriști și surrealiști. Termenul de „avangardism moderat” - vehiculat de critica noastră postbelică - rămîne valabil. Colaborează, de asemenea, cu versuri, traduceri și articole de opinie, critici precum Vladimir Streinu, Perpessicius și chiar Pompiliu Constantinescu... Printre colaboratorii revistei îi întîlnim, nu o dată, pe

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
olandeji”. Un text din nr. 50-51 („Cronometraj pictural“, semnat de un alt artist plastic: pictorul și decoratorul M.H. Maxy) este el însuși o compoziție avangardistă, cu puneri în pagină tehnico-fanteziste, ludic-schematizante, amintind pe alocuri de „parolibrismul” și eliptismul telegrafic al futuriștilor (ba chiar și de atitudinea lor: vezi, spre exemplu, credo-urile antisentimentaliste, antiromantice și antipaseiste din deschidere, cu taxarea corespunzătoare a lirismului, individualismului, impresionismului). Textul e încadrat între traducerea manifestului marinettian „Cuvinte în libertate“ și un text în limba germană

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
între traducerea manifestului marinettian „Cuvinte în libertate“ și un text în limba germană de Hans Arp (Die Blumensphynx). Alte vecinătăți sînt: două ilustrații de Marcel Iancu, un poem de Ion Vinea („Alții“, datat 1920) și un poem de Ilarie Voronca („futuristul” „Cloroform“: „În suburbie cinematograf și bordel iată/geometria orașului logaritm stelar vals/ Pe fire electrice soneria Europei țipînd fals/ Luntre și pasăre de azur viziune descuiată”). În consonanță cu Marcel Iancu, dar mult mai confuz, autorul articolului stabilește o genealogie

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
și formă de dr. Ad. Behne (Berlin), reproduse în original sau în traducere. Iată o definiție pregnantă propusă de Le Corbusier: Architecture - éstethique de l’ingenieur. Demne de interes sînt și numeroasele reproduceri foto „hors texte” de clădiri cubisto-constructiviste și futuriste: Proiect de cinema, Cehoslovacia (I.E. Koula), Birou de fabrică (I.P. Oud), Farmacie în Haarlem, Olanda (Wiklynen), Palatul Chicago Tribune (Walter Gropius), Magasins et appartements a Berchem St. Aghlea (V. Bourgeois), Poștă și telegraf (Marcel Iancu), Studiu de volume: zgîrie-nori (M.

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
Charlottenburg (Mies v. d Rohe), schițele: Cetățile Turnuri, desen de Saugnier (Peret), Proiect de cinema, Cehoslovacia (I.E. Koula), Vilă în oraș (M. Iancu), Vilă și cinema la/pentru la munte (M. Iancu), Studiu pentru vilă și cinema (M. Iancu), Casă futuristă, Italia (Virgilio Marchi) și celelate propuneri: Vitrină (Milița Petrașcu), Panou de reclamă (I. Peteers), Machetă pentru Arlequinada lui Evreinof (M. Iancu). Teatru, cinematograf. Contimporanul publicase, în prima sa serie, articole și note despre teatrul modern european semnate de B. Fundoianu

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
Peteers), Machetă pentru Arlequinada lui Evreinof (M. Iancu). Teatru, cinematograf. Contimporanul publicase, în prima sa serie, articole și note despre teatrul modern european semnate de B. Fundoianu și, sporadic, de Felix Aderca; în seria a doua predomină informațiile despre teatrul futurist italian, despre teatrul german și despre experimentele lui Mayerhold sau Tairoff, mai puțin despre teatrul nou din Belgia, Elveția și Franța. Un număr special dedicat „teatrului și cinematografului nou” (55-56) publică traduceri din texte teoretice de Prampolini („Scenodinamica. Intervertission des

[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]