3,730 matches
-
privitorului cu propria ei structură; corpul acestuia s-ar simți în dezacord cu pictura înrămată ca obiect așezat pe perete. El s-ar simți stingherit, așa cum se întâmplă atunci când suntem siliți de împrejurări să ne uităm la un tablou pieziș. Privitorul ar mai simți și că nu a fost în stare să contemple corect compoziția. Perspectiva creează un centru Când un accent excentric devine esențial pentru o compoziție și semnificația ei, trebuie să acceptăm excentricitatea acesteia, căci s-a creat o
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
vectorii săi traversează toate zonele tabloului. Punctul de fugă al unui astfel de sistem perspectival - mă limitez la o perspectivă cu punct unic de fugă - poate fi așezat de artist oriunde îi place. Poate fi chiar și în afara cadrului. Când privitorul se așază în fața tabloului nu se iscă nici un conflict, atât timp cât punctul de fugă este plasat pe verticala centrală. Așa se întâmplă uneori - de exemplu, în felul în care este așezată Cina cea de taină de Leonardo sau de Dieric Bouts
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
Punctul de fugă se află în mâna ridicată a sfântului, ceea ce înseamnă că dacă imaginea ar fi fost fotografiată, lentilele aparatului ar fi fost plasate la acel nivel, foarte aproape de marginea stângă. Direcția privirii coincide cu axa loggiei, astfel că privitorul se află în acord spațial cu arhitectura atunci când stă lângă marginea din stânga. Localizarea se impune de la sine pentru că îl lasă pe privitor față în față cu protagonistul poveștii din poziția avantajoasă a ceea ce am putea numi locul predilect - privilegiu obținut
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
se impune de la sine pentru că îl lasă pe privitor față în față cu protagonistul poveștii din poziția avantajoasă a ceea ce am putea numi locul predilect - privilegiu obținut totuși la un preț prea mare. Așezându-l pe sfânt în centrul scenei, privitorul pierde elementul decisiv al distribuției; Tintoretto a așezat figura principală departe de mijlocul tabloului și de axa decorului arhitectural pentru a ilustra caracterul neașteptat al apariției miraculoase a sfântului. Acest ingenios procedeu compozițional se dezvăluie privitorului atunci când el se așază
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
sfânt în centrul scenei, privitorul pierde elementul decisiv al distribuției; Tintoretto a așezat figura principală departe de mijlocul tabloului și de axa decorului arhitectural pentru a ilustra caracterul neașteptat al apariției miraculoase a sfântului. Acest ingenios procedeu compozițional se dezvăluie privitorului atunci când el se așază cum trebuie față de mijlocul tabloului. Privind înainte, el are acum în față o priveliște oarecum neclară, undeva de-a lungul rândului sarcofagelor suspendate - un loc care reprezintă totuși centrul compozițional și prin aceasta determină locul fiecărui
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
element al tabloului ca fiind destul de departe sau de aproape de centru, deasupra sau dedesubtul lui. Problema este totuși că peretele din dreapta al loggiei, care este oblic, apare așa cum se vede din punctul de contemplare de lângă marginea stângă, deși până acum privitorul s-a mișcat. Dacă s-ar fi mișcat într-un spațiu fizic real, de la peretele din stânga către mijlocul loggiei, punctul de fugă, împreună cu toate marginile imaginii, s-ar fi mișcat odată cu el către centru. În cazul de față însă perspectiva
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
acum există o contradicție misterioasă între ziduri care nu mai sunt privite ca paralele ce converg în perspectivă. La fel de paradoxală este orientarea axei arhitectonice principale, care se deplasează pe direcția privirii pe partea stângă, dar se intersectează în punctul median. Privitorul are în față o imagine care nu poate fi obținută niciodată în spațiul fizic. Nimeni nu poate trece vreodată printr-o situație în care punctul de fugă al perspectivei să stea într un singur loc, în timp ce privitorul, mișcându-se către
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
în punctul median. Privitorul are în față o imagine care nu poate fi obținută niciodată în spațiul fizic. Nimeni nu poate trece vreodată printr-o situație în care punctul de fugă al perspectivei să stea într un singur loc, în timp ce privitorul, mișcându-se către un alt punct fix, vede din nou chiar aceeași proiecție a imaginii. Nimeni nu se poate detașa de propria viziune. În capitolul anterior am menționat exemple în care direcția privirii spectatorului intersectează axa principală a spațiului vizual
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
fix, vede din nou chiar aceeași proiecție a imaginii. Nimeni nu se poate detașa de propria viziune. În capitolul anterior am menționat exemple în care direcția privirii spectatorului intersectează axa principală a spațiului vizual. Aceasta produce o situație în care privitorul ia cunoștință de o structură aflată în discordanță față de ea însăși. Dar chiar și așa, în astfel de cazuri, ambele structuri aparțin aceluiași spațiu continuu. În exemplul pe care tocmai l-am discutat, discrepanța crește totuși odată cu incompatibilitatea spațială. Privitorul
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
privitorul ia cunoștință de o structură aflată în discordanță față de ea însăși. Dar chiar și așa, în astfel de cazuri, ambele structuri aparțin aceluiași spațiu continuu. În exemplul pe care tocmai l-am discutat, discrepanța crește totuși odată cu incompatibilitatea spațială. Privitorul este făcut să vadă o lume pe care nu ar putea-o niciodată vedea în realitatea fizică. În acest capitol am discutat cadrul din punctul de vedere al structurii compoziționale care își oferă propria centricitate și propriile coordonate excentrice, în
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
exemplu, peisajul complex al lui Pieter Bruegel cu subiectul căderii lui Icar (figura 69) este centrat în jurul figurii minuscule a păstorului care privește spre locul căderii mortale din ceruri. Deși el întruchipează unica reacție la tragedia la care asistăm, atenția privitorului este distrasă de plugarul mare și colorat care, exact lângă păstor și văzut din spate, se concentrează asupra propriei munci. Totuși, odată ce descoperim micul personaj fascinat în poziția sa centrală, acesta pare să dețină cheia întregii scene. Exemplele anterioare au
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
perceptivă. Cadrul dreptunghiular și formele compoziției creează centrul care, la rându-i, creează ordinea ele mentelor. Dar, omițând orice referire directă la centru, pictorul estompează stabilitatea de bază a compoziției sale. El o încredințează interacțiunii vectorilor și l investește pe privitor cu organizarea celor văzute, trimițându-l către centrul indirect sugerat. Acest tip mai dinamic de compoziție suscită o percepere mai sofisticată decât o operă construită sigur și stabil în jurul unui centru vizibil. Tensiunea prin deviere Suntem conduși spre descoperirea faptului
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
În secolul al XVI lea, Michelangelo descompune axa verticală a corpului prin capul aplecat deasupra unui piept înclinat în direcție opusă și o altă contramișcare a picioarelor. Toate acestea se adaugă unei serii de vectori excentrici deviați, pendulând pe măsură ce ochii privitorului se mișcă de-a lungul corpului suspendat. Din punct de vedere istoric, figura lui Michelangelo este un exemplu târziu și rafinat față de ceea ce a început în sculptura Greciei Antice, ca practică a contrapoziției sau a contrapposto-ului, introdusă pentru a elibera
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
Pictorul a făcut pace cu lumea. Mi se pare că ambiguitatea care încurajează ambele lecturi ale operei este caracteristică barocului. Stilul baroc este cunoscut ca generator de tensiune în multe feluri diferite. În acest caz, efectul se realizează prin oscilarea privitorului între două imagini semnificative, destul de apropiate pentru a se îmbina în imaginea unitară a unei poziții intrinsec contradictorii. Exemplul următor al acestui tip de ambiguitate este îngenuncherea lui Hristos în Rugăciunea din grădină a lui El Greco (figura 77). Aici, personajul
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
este întipărită de schema coloristică dominantă cu tripleta culorilor primare prezentată de tunica roșie a lui Hristos, mantia albastră de pe sol și veșmântul galben al îngerului. Culorile primare solicită una alteia să se împlinească, legând astfel cele două personaje. Când privitorul încearcă să împace efectele dinamice ale diferitelor relații, ajunge să sesizeze complexitatea compoziției manieriste, o luptă hotărâtoare care nu poate oferi un deznodământ definitiv. Tensiunea dintre intrarea și ezitarea în spațiu a personajului central evocă o stare de spirit problematică
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
său dominant și decade spre o condiție mai degrabă de duplicat al picioarelor. Francisco de Goya face astfel încât centrul de echilibru al personajului său, Maja desnuda (figura 80), să coincidă cu cel al spațiului dreptunghiular al picturii, concentrând astfel atenția privitorului asupra sexualității feminine. Poziția oblică a axei corpului menține o greutate considerabilă în cap, dar atrage privitorul, prin contact vizual, pentru a-l conduce în direcția centrului primar. Strategia exact opusă este evidentă în operele care pun accent pe natura
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
astfel încât centrul de echilibru al personajului său, Maja desnuda (figura 80), să coincidă cu cel al spațiului dreptunghiular al picturii, concentrând astfel atenția privitorului asupra sexualității feminine. Poziția oblică a axei corpului menține o greutate considerabilă în cap, dar atrage privitorul, prin contact vizual, pentru a-l conduce în direcția centrului primar. Strategia exact opusă este evidentă în operele care pun accent pe natura spirituală sau intelectuală a omului. Ea este valabilă pentru multe sculpturi sacre din Evul Mediu. În mozaicul
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
de pahar și împunsă cu răutate de cele două colțuri opuse ale meselor. În fundal, perspectiva parțial deschisă, de care cele două persoane sunt separate de spătarul băncii, le reduce imaginea la consistența unei umbre. Pe măsură ce pătrunde în scenă frontal, privitorul dă peste o masă acoperită cu ziare în dezordine. Și atunci când privirea bărbatului așezat este oprită abrupt de cadrul tabloului, ne dăm seama că metoda lui Degas de a intersecta elementele scenei cu cadrul face mai mult decât doar să
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
este atât de tranșantă și absolută pe măsura termenilor folosiți spre a o descrie, din motive de simplificare. Proiecția frontală tinde să aibă o adâncime, iar spațiul tridimensional este întotdeauna supus unei comprimări a perspectivei. În mod normal, percepția unui privitor oscilează undeva între cele două. Faptul este valabil și în spațiul fizic, în care percepția adâncimii este mai convingătoare. Privind în lungul navei unei biserici tradiționale, vedem adâncimea interiorului oarecum contractată, iar coloanele și pereții reducându-și dimensiunile și îndreptându
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
a treia dimensiune spațială nu se exclud reciproc în percepție, persistă ceva din miracol în ambianța lumească. Menționam mai înainte că scena proiectată posedă avantajul perceptiv al expunerii compoziției cu precădere în planul frontal cu care linia de vedere a privitorului face un unghi drept. Totuși, fiind vorba de o proiecție, aceasta distorsionează scena „geo grafică”, situația așa cum este ea de fapt. Prin urmare, se oferă o imagine pe care am putea-o numi accidentală sau subiectivă dacă nu ar fi
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
care trebuie să fie centrat în jurul unei axe interne. Chiar și într-un interior deschis nu este întotdeauna ușor să determini forțele de care depinde centrul vizual. Priviți cunoscuta pictură a lui Panini înfățișând interiorul Panteonului (figura 136). Ea plasează privitorul cu mult deasupra capetelor elegantelor doamne și eleganților domni împrăștiați pe pardoseala rotondei. Dacă privitorul, suspendat în spațiu, ar trebui să localizeze centrul de echilibru al interiorului, el ar putea să-l plaseze undeva la jumătatea de sus a verticalei
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
nu este întotdeauna ușor să determini forțele de care depinde centrul vizual. Priviți cunoscuta pictură a lui Panini înfățișând interiorul Panteonului (figura 136). Ea plasează privitorul cu mult deasupra capetelor elegantelor doamne și eleganților domni împrăștiați pe pardoseala rotondei. Dacă privitorul, suspendat în spațiu, ar trebui să localizeze centrul de echilibru al interiorului, el ar putea să-l plaseze undeva la jumătatea de sus a verticalei centrale, probabil la nivelul cornișei, între cupolă și tamburul colonadei. La fel ar face o
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
sus a verticalei centrale, probabil la nivelul cornișei, între cupolă și tamburul colonadei. La fel ar face o persoană privind într-o machetă a Panteonului. Acest lucru ar fi însă valabil și pentru vizitatorii aflați pe pardoseală? O perspectivă a privitorului contribuie ca vector influent în interacțiunea forțelor care echilibrează compoziția, acest vector putând fi destul de puternic pentru a situa centrul perceptibil al interiorului mai jos, posibil la nivelul ochilor vizitatorului. Atunci trebuie oare arhitectul să determine centrul de echilibru al
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
desfășurarea aproape muzicală a panoramelor schimbătoare la care ne-am referit în capitolul anterior. Pe măsură ce spațiul ambiant se transformă, se schimbă și centrul de echilibru. Când spațiul este continuu, ca în cazul unui coridor, centrul se poate mișca paralel cu privitorul, devenindu-i stea călăuzitoare; când spațiul constă însă într-o succe siune de camere separate, consecința este o experiență mai complicată de abordare, acces și depășire a unui anumit centru, înlocuit apoi cu centrul camerei următoare. Trecerea printre oricare doi
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]
-
prin elemente tranzitorii. O astfel de abordare ar omite adevărata natură a compoziției temporale, interesate mai degrabă de evenimente decât de imagini imobile. Am putea compara experiența arhitectonică cu cea a unui rulou oriental. Și acolo, ca și în arhitectură, privitorul trebuie să fie conștient de totalitatea spațială a întregii opere dacă dorește să obțină o justă apreciere a oricăreia dintre părțile ei; acolo, de asemenea, momentele culminante ale compoziției punctează etapele evoluției. Pe măsură ce privitorul derulează ruloul, conștientizează entitatea preexistentă, chiar
Forţa centrului vizual: un studiu al compoziţiei în artele vizuale by Rudolf Arnheim () [Corola-publishinghouse/Science/600_a_1427]