3,730 matches
-
aceleiași dileme actuale: posibilitatea algoritmizării proceselor biologice, posibilitate care legitimează analogia dintre genetica corpului și cibernetică. Opera de artă transgenică, precum „KFP Bunny” (2000Ă, chestionează noțiunile interactivității informaționale, ale eticii și ale biologiei în contextul tehnoartistic al rețelei Internet, hibridizând privitorul sau participantul uman cu interfața digitală. Creaturile artistului pot fi considerate „ființe intermediare” sau „cvasiființe” (vezi Quéau, 1989, pentru aceste sintagmeă, ființe aflate în stadiul metamorfozei și al evoluției și în vecinătatea autonomiei vieții artificiale. Arta genetic-digitală este „vie” grație
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
uman cu interfața digitală. Creaturile artistului pot fi considerate „ființe intermediare” sau „cvasiființe” (vezi Quéau, 1989, pentru aceste sintagmeă, ființe aflate în stadiul metamorfozei și al evoluției și în vecinătatea autonomiei vieții artificiale. Arta genetic-digitală este „vie” grație interacțiunii dintre privitor și mașină și capacității de evoluție și mutație a imaginii numerice: așa cum genele au potențialul de a se regenera, codul informatic al computerului se multiplică prin recurență, creând o infinitate principială de imagini. Acest tip de artă mizează pe mișcare
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
viață și a responsabilității pentru noul tip de artăă, viața, știința și cultura se regăsesc de data aceasta pe același palier artistic transgenic. În corespondență cu această perspectivă se află intenția ștergerii barierelor noționale și practice dintre artă și viață, privitor și interactor, locație și globalitate sau teleprezență, spațiu fizic și spațiu digital/virtual, estetică și genetică, artist și robot etc. 3.4. Fenomenologia de tip Merleau-Ponty în spațiul virtualitățiitc "3.4. Fenomenologia de tip Merleau‑Ponty în spațiul virtualității" Legătura
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
Pe de altă parte se urmărește oferirea de experiențe solitare și intime receptorului pentru ca acesta să fie uimit în legătură cu „locuirea” ființei umane în lume. În vederea realizării acestei intenții, artista construiește spații fluide, imagini care înconjoară și întrupează în mod senzorial-motric privitorul, folosind reprezentarea vizuală ca modalitate de sugerare artistică a echivocului, mai degrabă decât ca o simplă ilustrație. Utilizarea imaginilor virtuale își propune de fapt să reafirme prezența corpului în spațiul artistic simulat, interfața însăși ținând de corporealitate, de intuiție și
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
întrupare fizică sau dintre imaterializarea imaginii și materializarea imaginației, această aplicație virtuală oferă participantului posibilitatea imersiei corporale și perceptive în spațiul virtual. Precum însuși titlul instalației sugerează, artista urmărește să producă procesul de „osmoză”, atât în accepția concret-tehnologică a imersiei privitorului în spațiul creat, cât și la nivelul metaforic-artistic al disoluției granițelor dintre afară și înăuntru, dintre identitatea umană și lume ori dintre privitor și privit (în termenii fenomenologiei lui Merleau-Pontyă. În acest context digital-artistic, procesul de osmoză echivalează cu fuziunea
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
însuși titlul instalației sugerează, artista urmărește să producă procesul de „osmoză”, atât în accepția concret-tehnologică a imersiei privitorului în spațiul creat, cât și la nivelul metaforic-artistic al disoluției granițelor dintre afară și înăuntru, dintre identitatea umană și lume ori dintre privitor și privit (în termenii fenomenologiei lui Merleau-Pontyă. În acest context digital-artistic, procesul de osmoză echivalează cu fuziunea dintre minte, corp, imagine, spațiu și lume: subiectul uman imersat experimentează imaginea-spațiu-lume virtuală în mod senzorial și prin intermediul unei conștiințe deopotrivă decorporalizate și
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
în dimensiunile trăirii spațial-temporale (vezi Hunt, 2000, pentru o interpretare în această direcțieă. Accentuând latura emoțională a imaginii-lume, artista utilizează tehnologia pentru a găsi răspunsuri la chestiunile fundamentale ale existenței umane, ale naturii sau universului și ale artei. Încă o dată, privitorul devine participant în lumea artistică virtuală prin imersie corporală și prin interacțiune în timp real. Însă, universul tematic-vizual, cibernetic-iconografic, al naturii vegetale și acvatice este completat de elementele viscerale ale corporalității (reprezentări/ construcții optice de organe, vase de sânge și
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
respectiv a reprezentărilor tehnoiconice. Această instalație virtuală vrea să sublinieze limitările trupului uman, mortalitatea și trecerea, să aprofundeze intensitatea simțurilor umane efemere și să adâncească perspectiva întrupării și a existenței prin percepții și sentimente. Înregistrând fenomenul de cufundare trupească a privitorului în spațiul virtual, prin calitatea învăluitoare a imaginii tridimensionale și prin imposibilitatea de diferențiere clară între solid și lichid sau lumină și umbră, aplicația reliefează și posibilitatea de interacțiune cu mediul imersiei: reprezentările iconografice se modifică în funcție de proximitatea, mișcarea sau
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
urmare, instalațiile artistice ale realității virtuale își propun să realizeze fuziunea dintre tehnologie și artă, dintre imagine, corp și spațiu, dintre subiectivitate și obiectivitate, dar și dintre simulare și experiență sau dintre imersie și interacțiune. Artiști precum Char Davies integrează privitorul într-un spațiu virtual simulat și imersiv, nu doar prin exclusivitatea simțului vizual, ci prin extinderea proceselor de implicare senzorială, în mod proprioceptic, motric, acustic și tactil. Angajarea perceptivă a utilizatorului în lucrările artistice de tipul realității virtuale este identică
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
proceselor de implicare senzorială, în mod proprioceptic, motric, acustic și tactil. Angajarea perceptivă a utilizatorului în lucrările artistice de tipul realității virtuale este identică cu realizarea simbiozei dintre imagine, corp și spațiu. Acest lucru se petrece prin proiectarea optică a privitorului în interiorul unei imagini digitale, prin fenomenul de a fi în imagine și de a acționa în reprezentarea vizuală învăluitoare în mod spațial, dar și prin completarea simțului vizual cu alte experiențe senzoriale. Privitorul unui imagini a virtualității devine, astfel, participant
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
lucru se petrece prin proiectarea optică a privitorului în interiorul unei imagini digitale, prin fenomenul de a fi în imagine și de a acționa în reprezentarea vizuală învăluitoare în mod spațial, dar și prin completarea simțului vizual cu alte experiențe senzoriale. Privitorul unui imagini a virtualității devine, astfel, participant, imersant, interactor, lărgindu-și aptitudinile perceptive. Nefiind un simplu corp-imagine, o ipostaziere a registrului strict vizual sau un obiect al proiecției optice și neprivilegiind modelul perceptiv al privirii, receptorul virtual este un subiect
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
tezaurului", ale cărei coordonate se bazează pe două idei fundamentale: sistematizarea patrimoniului și utilizarea patrimoniului ca formă de educație 4. Sensul pedagogic al expunerii face apel la ansamblu, la relațiile ce se stabilesc între obiecte. Spațiul destinat expunerii devine liber, privitorul se mișcă ca într-un labirint, experiența muzeală transformîndu-se într-un spectacol, așa cum de altfel anticipase Guy Debord. Dezbaterile contemporane asupra universului muzeal descriu o dinamică complexă, în care sînt incluse argumente referitoare la privilegierea contextului sau a obiectului. "Dintr-
by IULIAN-DALIN IONEL TOMA [Corola-publishinghouse/Science/1016_a_2524]
-
considerare ar fi raportul artist operă public. Relația artist public este una specială și de cele mai multe ori ea se materializează în relația ce se stabilește între individ și mesajul operei de artă. În această ordine de idei se afirmă că "privitorul trebuie să fie instruit pentru ca operele de artă să fie "vizibile" și pentru ca sensul lor să se facă înțeles"10. Așadar, în această privință există două opinii: prima care susține că inteligența nativă a publicului este suficientă, că nu este
by IULIAN-DALIN IONEL TOMA [Corola-publishinghouse/Science/1016_a_2524]
-
decît știe un personaj sau altul. ¶Mai mulți naratologi argumentează că focalizarea exterioară se definește în funcție de un criteriu diferit de cel ce caracterizează FOCALIZAREA ZERO, sau FOCALIZAREA INTERNĂ (natura a ceea ce se percepe, a informației transmise, în opoziție cu situația privitorului). Într-o analiză a acestei probleme, Genette, cel ce a pus în circulație termenul, menționează că în focalizarea exterioară FOCALIZATORUL se situează în DIEGEZĂ (diégèse), dar în afara oricărui personaj, prin aceasta excluzîndu-se cunoașterea gîndurilor sau sentimentelor. 2. NONFOCALIZAREA sau focalizarea
Dicţionar de naratologie by Gerald Prince [Corola-publishinghouse/Science/1400_a_2642]
-
sau dovedită convingător, fiind mai degrabă un miracol. Analizând critic rolul formalismului și construcțiilor matematice în elaborarea teoriilor fundamentale ale fizicii moderne: teoria cuantelor, mecanica relativistă și cuantică sau fizica corpului solid, autorul exprimă un punct de vedere mai reținut privitor la eficiența absolută a matematicii în crearea teoriilor fizice. Autorul este de acord cu faptul că matematica a formulat pentru fizică concepte și concluzii care în mai toate situațiile au rezistat surprinzător de bine confruntării cu observațiile experimentale, dar aceasta
by VIOREL BARBU [Corola-publishinghouse/Science/1112_a_2620]
-
puteam să găsesc eu însumi în sprijinul acestei abordări? În primul rând sănătatea, globalizarea și începutul mileniului al treilea pot fi tratate foarte bine separat fără a le așeza împreună pentru a complica inutil lucrurile. Însă așezate împreună, ele dezvăluie privitorului aspecte pe care numai transdisciplinaritatea le poate pune în valoare. Privind globul pământesc realizăm faptul că încă de la apariția sa în jungla primitivă, omul a fost condamnat la globalizare, în primul rând pentru faptul că locuind aceeași planetă, înfruntând aceeași
Prelegeri academice by VASILE BURLUI () [Corola-publishinghouse/Science/91809_a_92374]
-
a pus un asemenea punct în centrul reproducerii grafice a unei renumite clădiri florentine, Baptisteriul. Această formă geometrică cu zero dimensiuni, punctul de fugă, este o mărime infinitezimală, ce reprezintă un obiect aflat pe pânză, la o distanță infinită față de privitor (Figura 18). Pe măsură ce se retrag înspre fundal, obiectele se apropie din ce în ce mai mult de punctul de fugă, devenind tot mai comprimate pe măsură ce se îndepărtează de privitor. Orice formă situată la suficientă distanță - oameni, copaci, clădiri - se restrânge într-un punct zerodimensional
Zero-biografia unei idei periculoase by Charles Seife () [Corola-publishinghouse/Science/1320_a_2892]
-
o mărime infinitezimală, ce reprezintă un obiect aflat pe pânză, la o distanță infinită față de privitor (Figura 18). Pe măsură ce se retrag înspre fundal, obiectele se apropie din ce în ce mai mult de punctul de fugă, devenind tot mai comprimate pe măsură ce se îndepărtează de privitor. Orice formă situată la suficientă distanță - oameni, copaci, clădiri - se restrânge într-un punct zerodimensional și dispare. Acel zero din centrul picturii conține o infinitate de spațiu. În aparență contradictoriu, punctul lui Brunelleschi a transformat desenul acestuia, într un mod
Zero-biografia unei idei periculoase by Charles Seife () [Corola-publishinghouse/Science/1320_a_2892]
-
perspectivă. Când într-o pictură „paralelele“ converg către punctul de fugă, observatorii sunt păcăliți să creadă că liniile nu se întâlnesc niciodată. Pătratele de pe podea devin trapezoidale într-o pictură; totul este puțin distorsionat, însă pare perfect normal pentru ochiul privitorului. Aceasta este proprietatea unui punct aflat la distanță infinit de mare - a unui zero de la infinit. Johannes Kepler, omul care a descoperit că planetele se deplasează pe traiectorii eliptice, a dus această idee - a punctului infinit de îndepărtat - cu un
Zero-biografia unei idei periculoase by Charles Seife () [Corola-publishinghouse/Science/1320_a_2892]
-
un film contrarevoluționar”, era de părere Lev Kuleșov. „Douăzeciștii” voiau și o revoluție în artă, alături de cea politică. Drept urmare, ei și-au elaborat fiecare o metodă de creație, având însă ca numitor comun conceptul de montaj. Juxtapunerea dinamică în ochii privitorului a unor imagini diferite, cu durată și ritm la dispoziția creatorului, era o noutate revoluționară, pe care nu o ofereau nici fotografia, nici teatrul, nici artele plastice. Dintre toate artele vizuale, cinematograful era cel mai capabil să realizeze transferuri de
Filmul surd în România mută: politică și propagandă în filmul românesc de ficţiune (1912‑1989) by Cristian Tudor Popescu () [Corola-publishinghouse/Science/599_a_1324]
-
însă cu precădere la clasa funcționarilor și a muncitorilor calificați. Pentru aceeași perioadă, ascultarea radioului a scăzut de la 88% la 85%, cu o disociere a funcției sale informative, întrucît numărul auditorilor exclusiv interesați de informații scade de la 22% la 19%. Privitor la televiziune, proporția indivizilor care se uită zilnic la televizor a sărit de la 65% la 73%. Durata medie de vizionare se mărește, trecînd de la 16 ore pe săptămînă, în 1981, la mai mult de 20 de ore, în 1989. Informația
Comunicarea politică by Jacques Gerstlé [Corola-publishinghouse/Science/924_a_2432]
-
de ceea ce făcuse mai înainte.” (motivele cunoscute pentru care a fost arestat la Iași, pe 8 noiembrie 1886, și dus la Mânăstirea Neamț) etc. Parafrazarea lui Aron Densușianu este aproape completă, lipsind doar câteva episoade < printre care cel din 1883 privitor la pistolul poetului: „La 8 iulie /sic! Este vorba de 28 iunie, dar vezi și mai jos/ un vânt puternic se abătu asupra acestui creere-lume, desrădăcinând orice vegetație și astri, și lăsând în urmă-i pustiul și umbra în care
Boala şi moartea lui Eminescu by Nicolae Georgescu () [Corola-publishinghouse/Science/829_a_1548]
-
lucrat alături de Wittgenstein la Guy Hospital, își amintea mai târziu: „Wittgenstein mi-a atras atenția ca o persoană foarte umilă, pe deplin mulțumită cu o ocupație care nu era în nici un fel potrivită cu formația și cu pregătirea lui; pentru privitorul din afară, nici eminența lui intelectuală, nici originea lui aristocratică nu apăreau evidente.“105 Activitatea manuală obositoare îi făcea bine lui Wittgenstein deoarece îi abătea atenția de la gânduri pe care le suporta cu mare greutate. Starea lui de spirit sumbră
Gânditorul singuratic : critica ºi practica filozofiei la Ludwig Wittgenstein by Mircea Flonta () [Corola-publishinghouse/Science/1367_a_2720]
-
ca un vas spațial în mișcare, transformându-se în spectacol, în imagine, în ,,look" care trebuie să atragă necondiționat. Ieșind din umbră, corpul devine model și idol în ,,nuditatea" și ,,masca" sa. Vestimentația mulează corpul, îl descoperă cât mai mult privitorilor, ilustrând la tot pasul influența uriașă a mediului social și a modei asupra ,,învelișurilor" sale. Pe de o parte, observăm purtarea vestimentației de calitate, care să ofere confort, protecție și rafinament, iar pe de altă parte, iese la iveală stilul
by ALINA MĂRGĂRIŢOIU [Corola-publishinghouse/Science/949_a_2457]
-
traume psihice, pot să apară ticurile gesturi neintenționate, patologice, repetitive, inestetice și deranjante. În majoritatea cazurilor, domină un singur tic, care se accentuează în situații dificile pentru persoanele respective și numai rareori se poate multiplica. Ticul unei persoane atrage atenția privitorilor asupra sa fără să vrea prin ridicări din umeri, tresăriri, mișcări stereotipe ale feței, mâinilor sau picioarelor etc. Deși are o origine corticală, ticul prezintă întotdeauna și o semnificație latentă pe care o poate dezvălui analiza psihologică. De asemenea, stresul
by ALINA MĂRGĂRIŢOIU [Corola-publishinghouse/Science/949_a_2457]