4,720 matches
-
cărei format este, el însuși, „avangardist”), chiar dacă Arghezi se va ține la distanță de militantismul dogmatic al radicalilor care îl „curtează”. În aceeași perioadă, Guillaume Apollinaire, „critic de direcție” al noilor orientări plastice franceze (purism, orfism, futurism și, îndeosebi, cubism), pleda, la rîndul său, pentru „critica poeților”: „Critica poeților nu exista pe vremea cînd Gauguin a dus o viață de mizerie în Tahiti și cînd Van Gogh, ignorat, picta pînzele sale înflăcărate. Astăzi, poeții nu i-au lăsat în umbră nici
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
-și justifica teoria. E felul lor de a trăi și de a ține un capăt din pulpana actualității. E ciuda contabililor de școli literare”. Respingînd, implicit, teza lui Maiorescu din „Poeți și critici“, care contesta poeților capacitatea de obiectivare, Vinea pledează pentru o critică intuitivă, empatică, proprie „artiștilor”: „apreciatorii cei mai siguri rămîn numai artiștii. Ei sînt criticii cari intuiesc cu siguranță în tovarășii lor talentul sau geniul, cînd există” („Adevărul“, an XXXIII, nr. 11115, 27 iunie 1920). Falimentul criticii pozitiviste
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
unde mimetismul futurist este repudiat în favoarea „revoluției sensibilității”. Un articol publicat în Adevărul, an XXXIII, nr. 11100, 9 iunie 1920 („Vînătoare de cuvinte“), respinge diagnoza unora dintre „cei mai de talent doftori ai criticii” cu privire la „vocabularul sărac” al literaturii române, pledînd nu pentru importul facil de cuvinte, ci pentru o limbă/sintaxă organică aptă să exprime firesc sensuri noi: „Omul chinuit de năvala ideilor și a imaginilor noi are să găsească și materialul plastic pentru exprimare și are să descopere chiar în limba
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
de către Bruno Jasienski, Stanislaw Mlodojenic și Titus Czyzewski, este afină artiștilor formiști; liderul ei, Jasienski, lansează în 1921 o serie de proclamații incendiare, precum „Manifest către poporul polonez despre «futurizarea» imediată a vieții“ și „Manifest asupra poeziei futuriste“, în care pledează pentru o artă simultaneistă și alogică, pentru distrugerea ortografiei și a sintaxei, dar și pentru constituirea unui partid futurist gigant, glorificînd în acest sens masele, democrația populară, viteza, corpul uman și mașinismul. Matematizarea limbajului și alte invenții tipografice venite pe
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
Tzara...): Contimporanul înnoadă astfel cu „tradiția” sa antebelică și cu acel Tzara care - în vacanțele petrecute la moșia Gîrceni împreună cu Vinea - își exersa nonconformismul, pregătind în umbra periferiei moldave bomba Dada... Afirmîndu-și - o dată în plus - „precursoratul” românesc și european, revista pledează pentru o tradiție a inovației constructive. Poetic vorbind, ea cultivă un modernism tolerant, nedogmatic și ecumenic, în cadrul căruia neobucolicii și neobizantiniștii stau alături de (post)simboliști, elegiacii visători - de activiști, iar hermetizanții, orficii și abstracționiștii - de expresioniști, futuriști și surrealiști. Termenul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
perioada „avangardistă” a revistei). Criticul și poetul estetizant Nicolae Davidescu, membru al primului val antiacademist autohton și, totodată, cel mai avizat critic al simbolismului românesc din epocă, scrie despre „Scriitorul bugetivor“, atacînd parazitismul și „cumpărarea” scriitorilor de către stat (nr. 2), pledează pentru depășirea barierelor dintre literatură și „masse“ („Intelectualitatea în eventualitate“, nr. 6) și polemizează cu B. Fundoianu pe marginea poeziei simboliste („Spre o renaștere a simbolismului sau spre un nou clasicism“, nr. 9). Va fi, de altfel, întîmpinat cu entuziasm
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
pentru aceasta, înainte de toate: libertatea de a construi. (...) În București, sub biciul vremurilor moderne, se zămislește stil nou”. De departe cele mai consistente și mai articulate teoretic sînt însă textele lui Marcel Iancu („Arhitectura nouă“, respectiv „Constructivism și arhitectură“). Ambele pledează pentru un „nou clasicism” constructivist. „Arhitectura nouă“ se deschide cu un refuz al „individualismului romantic” în artele plastice, acuzat de a fi sfărîmat „unitatea atotcuprinzătoare” a arhitecturii așa cum se înfățișa în vremea Renașterii. Trecînd în revistă „manifestul artiștilor radicali din
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
Desigur noi trăim de-abea începuturi modeste de artă”. Ulterior, într-un articol intitulat „Între scenă și ecran“ (Contimporanul nr. 96-97-98), Sandu Eliad se întreabă, la rîndul său, dacă nu cumva concurența cinematografului va conduce la „moartea teatrului”. Răspunsul e negativ, pledînd pentru regăsirea diferenței specifice a teatrului în raport cu filmul: „Rafinarea și încercuirea tehnicei dramatice pure, nu cursa de întrecere cu mecanica filmului, cu care sufletul omenesc al teatrului n’are nici o relație. Abordarea subiectelor de introspecție sufletească, de lirism (...) de taină
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
Mihail Cosma, „De la Futurism la integralism“, publicat în nr. 6-7 al revistei Integral, era exprimat un crez asemănător: „cu pași giganți și siguri ne îndreptăm către o incandescentă epocă de clasicism”, iar în primul număr al aceleiași publicații, Ilarie Voronca pleda pentru „ordinea sintetică, clasică, integrală”, opusă „dezordinei“ bolnave, romantice, suprarealiste...). Refuzul „romantismului”, al stilurilor ornamentale, al tradiționalismului, paseismului și localismului constituie, după cum se vede, axul acestui credo. Tendințele majore ale evoluției societății conduc, în opinia autorului, spre o artă în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
în respingerea „formelor fără fond” din secolul al XIX-lea. Dacă însă Gîndirea renova tradiționalismul sămămătorist adăugîndu-i o componentă spiritualistă, cvasimistică, bizantin-ortodoxă, în articolul „Premergătorii“, Vinea contestă realitatea oricărei tradiții „clasice”, denunță provincialismul, mimetismul literaturii culte preexistente și minoratul autohton, pledînd pentru o viziune conformă pulsului sincron al noii Europe moderne: „Astfel am ajuns să învățăm despre clasicii noștri la a căror tradiție criticii creduli ne recheamă adesea cu seriozitate. Astfel se vorbește de o mișcare romantică, țărănească și, fără ironii
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
Iancu (care valorizau nonfigurativul artelor populare), eseistul disperării admiră „cultura de tip funcțional”, monumentală și industrială, arhitectura lui Le Corbusier, muzica atonală, filozofiile nesubstanțiale, costumele simple ale muncitorilor și „uniforma” politică a țărilor dictatoriale, deplînge paseismul și reacționarismul naționalismului românesc, pledînd exaltat pentru un naționalism „revoluționar”, viitorist, și făcînd, oarecum în spiritul lui Marinetti, apologia „dictaturii populare”, singura în măsură să genereze măreția „imperială” a unei națiuni. Spre deosebire însă de liderul futurist, Cioran pledează cauza unei culturi mici: „Orice naționalism
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
deplînge paseismul și reacționarismul naționalismului românesc, pledînd exaltat pentru un naționalism „revoluționar”, viitorist, și făcînd, oarecum în spiritul lui Marinetti, apologia „dictaturii populare”, singura în măsură să genereze măreția „imperială” a unei națiuni. Spre deosebire însă de liderul futurist, Cioran pledează cauza unei culturi mici: „Orice naționalism care, de dragul constanțelor unui popor, renunță la căile moderne de lansare în lume ratează sensul unui neam, voind să-l salveze. Viziunea reacționară nu înțelege paradoxul istoric al culturilor mici și care consistă în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
cu referiri la Claudel sau Rilke), autorul polemizează cu G. Călinescu (proaspăt „demisionar” de la revista lui Nichifor Crainic) și cu articolul antigîndirist al acestuia, „De disparitione angelorum“ prin care, după cum se știe, închidea cercul colaborării deschis cu „De aparitione angelorum“; pledează, apoi, în favoarea familiarizării intelectualilor români cu teologia și disputele teologice; în fine, contrapune spiritualității Renașterii perioada a-spirituală, mărunt-pozitivistă de dinaintea războiului mondial. Vinea însuși colaborase la Gîndirea (mai ales în primii ani ai acesteia) și la Cuvîntul, avînd vechi relații
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
și zadarnic. De aci și arta care trebuie să fie o fabricație ușor comercializabilă și ușor de mistuit, pentru digestiile după-amiezelor”. Respingerea artei comerciale era însă și un deziderat al avangardiștilor „laici”... Abhorînd modernizarea („europenizarea”) hedonistă, articolul lui Sandu Tudor pledează în final pentru „mîntuirea” printr-o avangardă a Spiritului: „Așa ne europenizam, cînd într-o zi cîțiva năzdrăvani căzură în această cuibăreală a țapilor și a fiilor lor ce mimau mișcările suprasexualizate ale ultimului jazz. Noii sosiți veneau cu un
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
și el găzduit la Contimporanul cu un scurt și condescendent comentariu despre mutarea la București a revistei Viața românească, apoi cu o recenzie elogioasă despre Isabel și apele diavolului a congenerului Mircea Eliade. Recenzia venea să contracareze atacurile din Gîndirea, pledînd - cu solidaritate entuziast-amicală - pentru originalitatea, exotismul și profunzimea problematică a romanului. Eliade însuși va fi prezent ulterior în paginile Contimporanului cu o proză scurtă („Visul“, în nr. 78), într-o perioadă în care Vinea se arată tot mai preocupat de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
ordine de idei, de orice unanimitate”. Un alt exemplu elocvent de atitudine nealiniată îl reprezintă poziția sa față de Panait Istrati, anatemizat de stînga franceză și elogiat în mediile românești pentru apostazia din Vers l’autre flamme. Refuzînd „încadrările” politice, Sebastian pledează, de fapt, pentru adevărul uman aflat dincolo de orice ideologii și militantisme partizane: „Fostul comunist lichidează singur resturile naivității sale. Și lumea de la noi se bucură. Poate că are dreptate să se bucure. Nu știu. Eu nu sînt un militant (...) Comunism
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
ambiguitate... estetică. Un articol semnat de Alexis Nour („Un precursor integralist“) îl prezintă en fantfare pe „N.C. Mihalkovski, portdrapelul revoluției sociale omnilaterale (nu de clasă!) din Rusia”, elogiind - în spirit... integralist - „știința pură, constructivă și integrală” și filozofia socială care pledează pentru „o cît mai redusă diviziune a muncii între oameni”. În mod oarecum ciudat, rezerve clare față de comunism întîlnim doar la colaboratorii externi ai publicației: Tzara și Fondane (aflat în conflict deschis cu gruparea lui André Breton, cel dintîi își
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
acordat la Paris lui Ilarie Voronca și publicat în Integral, anul III, nr. 12, aprilie 1927 („Marchez au pas, Tristan Tzara parle à Integral“), ex-liderul dadaist se delimitează de adeziunea la comunism a suprarealiștilor (care, la rîndul lor, îl respinseseră), pledînd pentru „revoluția permanentă a spiritului”, în numele unui anarhism egotist. Comunismul e calificat, fără menajamente, drept „nouă burghezie” dogmatic-academizantă: „Comunismul este o nouă burghezie, plecată de la zero, revoluția comunistă este o formă burgheză de revoluție. Nu este o stare de spirit
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
fost conceput ca o paradă sau ca o sală de baie în care accesul e general și în care artistul e un funcționar, pus să servească după gustul și plata clientului. (...) publicul a devenit singurul educator al teatrului”. Tinerii insulari pledează pentru „decabotinizarea actorului” și „reintegrarea textului în sacrele sale drepturi”, reprezentarea „integrală” a operei avînd loc cu respectarea cît mai fidelă a partiturii dramatice. Primul spectacol - un „spectacol-rodaj”, grevat de stîngăcii regizorale (cf. Sașa Pană, op. cit., p. 148) - a fost
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
nesfîrșita Rusie” - cu cele mai bune scene realizate de Copeau pe scena de la „Vieux Colombier”) la Victor Eftimiu, care vedea în respectiva piesă „un model de teatru realist stilizat”, aducînd „ceva din sforțările spre perfecțiune ale teatrului rusesc și german” pleda pentru reținerea la București a actorilor: apelul la solidaritate făcut către evreii români țintește adevăratul lor patriotism - cel cultural: „Ne vom lămuri în felul acesta dacă evreismul concetățenilor noștri este un sentiment cu rădăcini adînci în tradiția lor culturală sau
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
mare criză. Artiști de reputație mondială se văd nevoiți să-și caute spectatori în Europa. Foarte mulți sînt atrași de România, țara unde apăruse teatrul evreiesc”. În căutarea „textului nou” Atît Ion Călugăru cît și I.M. Daniel sau B. Florian pledează în Integral pentru „textul nou” în teatru, pe care nici o regie modernă (Reinhardt, Copeau, Tairoff, Mayerhold) nu îl poate suplini. Sînt invocate totuși - ca excepții „pozitive” - nume precum Pirandello, Capek, Evreinov, Toller, Marinetti, Tzara, cu piesa Le Mouchoir de Nuages
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
era cursă de prins șoareci, nu scenariu, lăsînd să zburde liber fantezia actorului”. Așadar: refuz al mimesis-ului, al comercializării „mic-burgheze”, al încorsetării în convenții rigide. Pe urmele optimismului futurist (v., între altele, entuziasmul pentru „teatrul de varietăți” și marionete), integraliștii pledează pentru o regenerare a artei teatrale („prostituate” de comercialul facil) prin încorporarea unor genuri „minore”, generatoare de emoții colective: music-hallul, circul, cinematograful mut („pantomima”). Este redescoperită commedia dell’ arte, iar „misterele” medievale sînt reinventate în spirit futurist: „În clovnerii, pantomime
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
libertatea colectivă și bucuria mîntuirei să devie sensul și menirea teatrului subiectiv al epocei noastre” (I.M. Daniel, „Teatrul”). Optimismul futurist se asociază, în acest caz, cu obsesia expresionistă a „transformării” omului. Într-un articol destul de încîlcit („Despre public”), F. Brunea pleda pentru implicarea activă a spectatorilor în actul teatral, cu argumente „proletare” de genul: „Am văzut la un teatru de suburbie un lucrător care, în timpul reprezentației, după fiecare scenă, se apropia de rampă și strîngea mîna actorului”. La rîndul său, Stephan
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
implicarea activă a spectatorilor în actul teatral, cu argumente „proletare” de genul: „Am văzut la un teatru de suburbie un lucrător care, în timpul reprezentației, după fiecare scenă, se apropia de rampă și strîngea mîna actorului”. La rîndul său, Stephan Roll pledează bătăios împotriva „viziunii declamatorii și inerte a actorului” de tip clasic, exaltînd în termeni tipic futuriști „actorul-acrobat”, actorul „browning”, „sportiv” și „dansator”, cu mușchi de oțel („Actorul acrobat”). Articolele despre teatru ale lui B. Fundoianu sau interviurile realizate de M.
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
teatru, se războiește însă constant cu „spectre hidoase” ca A. de Herz, Mircea Rădulescu, Mihail Sorbul, Victor Eftimiu sau Camil Petrescu, ultimii doi - colaboratori sporadici la Contimporanul. În numărul 3, Mihail Cosma semnează un articol nebulos și exaltat, în care pledează, în termeni marinettiști, cauza unui teatru nou („Vrem scena-bord în pană de motor” etc). Sînt semnalate entuziast montări ale Teatrului Sidoli din Cernăuți cu D-ra Iulia de Strindberg și „succese” ale Didei Solomon la Iași și Botoșani cu piesa Poveste
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]