41,195 matches
-
om singur să strige cu voce tare cum trebuie să facă Histrionii pentru a fi auziți". Un asemenea monolog este și mai greu de făcut legitim decât cel al personajului singur pe scenă. De aceea, d'Aubignac îl sfătuiește pe actorul care monologhează să-și moduleze vocea, vorbind când tare, când foarte încet, iar pe acela ce ascultă să sublinieze, prin jocul său, neplăcerea de a auzi prost. În aceste întâlniri deci trebuie, fie găsit un motiv de verosimilitate care să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-și moduleze vocea, vorbind când tare, când foarte încet, iar pe acela ce ascultă să sublinieze, prin jocul său, neplăcerea de a auzi prost. În aceste întâlniri deci trebuie, fie găsit un motiv de verosimilitate care să-l oblige pe Actor să vorbească cu voce tare, ceea ce mi se pare destul de dificil (căci excesul de durere sau de altă patimă nu este, după părerea mea, suficient; cu adevărat, el poate să oblige un om să scoată câteva plânsete exprimate în cuvinte
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
adevărat, el poate să oblige un om să scoată câteva plânsete exprimate în cuvinte întretăiate, dar nu un discurs închegat și foarte argumentat), fie ar trebui ca Poetul să se folosească de o asemenea îndemânare în compunerea acestui monolog, încât Actorul să trebuiască să ridice vocea recitând numai unele cuvinte, și să o modereze pentru altele; iar aceasta pentru ca să fie verosimil faptul că celălalt Actor care ascultă de departe să le poată auzi pe acelea pronunțate tare și cu o patimă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ar trebui ca Poetul să se folosească de o asemenea îndemânare în compunerea acestui monolog, încât Actorul să trebuiască să ridice vocea recitând numai unele cuvinte, și să o modereze pentru altele; iar aceasta pentru ca să fie verosimil faptul că celălalt Actor care ascultă de departe să le poată auzi pe acelea pronunțate tare și cu o patimă care ar izbucni în mai multe rânduri, dar nu și pe celelalte, fiind pronunțate încet. Și ca să spun ceea ce cred despre această Compoziție, ar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
departe să le poată auzi pe acelea pronunțate tare și cu o patimă care ar izbucni în mai multe rânduri, dar nu și pe celelalte, fiind pronunțate încet. Și ca să spun ceea ce cred despre această Compoziție, ar trebui ca celălalt Actor, după pronunțarea cuvântului cu o voce foarte puternică de către cel care ar face Monologul, să spună câteva cuvinte pline de uimire sau de bucurie în funcție de Subiect, și să se supere că nu poate auzi restul; uneori chiar, când Actorul care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
celălalt Actor, după pronunțarea cuvântului cu o voce foarte puternică de către cel care ar face Monologul, să spună câteva cuvinte pline de uimire sau de bucurie în funcție de Subiect, și să se supere că nu poate auzi restul; uneori chiar, când Actorul care ar face Monologul și-ar reține vocea, ar trebui ca celălalt să-i remarce toate acțiunile, ca ale unui om care ar visa profund și care ar fi muncit de o neliniște violentă. Astfel poate că s-ar putea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o situație de vorbire tot atât de nerealistă ca și monologul, riscă și să distrugă iluzia. D'Aubignac îi subliniază, în nenumărate rânduri, neverosimilul. "Este foarte puțin rezonabil (orice ar spune despre asta Scaliger printr-o mare indulgență față de Teatru) ca un Actor să vorbească destul de tare pentru a fi auzit de cei care sunt foarte departe de el, și ca celălalt Actor, care este mai aproape, să nu-l audă; și ceea ce este mai rău, pentru a se preface că nu-l
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
rânduri, neverosimilul. "Este foarte puțin rezonabil (orice ar spune despre asta Scaliger printr-o mare indulgență față de Teatru) ca un Actor să vorbească destul de tare pentru a fi auzit de cei care sunt foarte departe de el, și ca celălalt Actor, care este mai aproape, să nu-l audă; și ceea ce este mai rău, pentru a se preface că nu-l aude, să fie obligat să facă mii de grimase forțate și nefolositoare." Corneille, care a avut totdeauna, așa cum declară el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
neîncetate. Plasându-se din punctul de vedere al publicului, Corneille este convins că aparteul deranjează. El declară, în Examen la Mincinosul: "Le-am (aparteurile) făcut cât am putut de scurte și rareori mi le-am permis, fără să las doi actori împreună, vorbind încet, în timp ce alții spun ceea ce aceia nu trebuie să asculte. Această duplicitate specială de acțiune nu rupe câtuși de puțin unitatea acțiunii principale, dar deranjează puțin atenția auditoriului, care nu știe spre care să și-o îndrepte și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a fost prost și prea încet pronunțat." Aparteul, pe lângă asta, nu poate apărea decât atunci când este plauzibil ca dialogul să fie întrerupt. "Trebuie (...) găsită o nuanțare potrivită pentru a-l întrerupe pe cel care vorbește, pentru a da timp celuilalt Actor care trebuie să-și facă Aparteul; și dacă cel care vorbește se întrerupe singur pentru a face unul [aparteu], și spune ceva ca pentru el care nu trebuie să fie auzit, trebuie ca cel ce ascultă să se mire de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
asemănător care pune o persoană în situația de a putea rămâne câteva momente fără să spună nimic și fără să asculte nimic; iar în aceste momente, va putea plasa câteva cuvinte, sau o jumătate de vers în gura unui alt Actor, și să facă un Aparteu rezonabil; exemplele de acest fel sunt frecvente la Latini, și dacă Modernii nu ar fi copiat de la ei decât aceste locuri, nu ar fi păcătuit atât de des în materie. Dacă se întâmplă ca timpul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Aparteu rezonabil; exemplele de acest fel sunt frecvente la Latini, și dacă Modernii nu ar fi copiat de la ei decât aceste locuri, nu ar fi păcătuit atât de des în materie. Dacă se întâmplă ca timpul consumat de către unul din Actori pentru a-și face Aparteul să-i fie celuilalt incomod, trebuie ca acesta să spună și el vreun cuvânt de uimire asupra visării celui care a vorbit primul, pentru a-l face cunoscut pe Actorul care a făcut Aparteul, sau
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
timpul consumat de către unul din Actori pentru a-și face Aparteul să-i fie celuilalt incomod, trebuie ca acesta să spună și el vreun cuvânt de uimire asupra visării celui care a vorbit primul, pentru a-l face cunoscut pe Actorul care a făcut Aparteul, sau care vorbea în sinea lui, și nu era auzit, sau care vorbea printre dinți, astfel încât era greu de știut ceea ce spusese." În sfârșit, d'Aubignac consideră că utilizarea aparteului este deosebit de judicioasă în momentele în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
era greu de știut ceea ce spusese." În sfârșit, d'Aubignac consideră că utilizarea aparteului este deosebit de judicioasă în momentele în care trebuie mobilată tăcerea unuia din cei doi interlocutori, care ar fi apăsătoare pentru spectator. "De exemplu, dacă unul din Actori citește o scrisoare cu voce înceată, un altul poate vorbi ca pentru sine în tot acest timp. Dacă un avar și-ar număra banii, Hoțul, care l-ar vedea, ar putea face un Aparteu în timpul acestui calcul. Adaug chiar că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
povestit de un alt personaj, Racine le ripostează: "Ei nu știu că una din regulile tetrului este de a nu pune într-o povestire decât lucrurile care nu pot trece în acțiune, și că toți Anticii aduc deseori pe scenă actori care nu au nimic altceva de spus, în afară de faptul că vin dintr-un loc și că se întorc într-altul." Adresată de un personaj implicat în dramă altuia pe care asta îl privește tot atât de mult, povestirea nu este verosimilă decât
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sine, dacă-l considerăm cu exactitate, decât o imagine, și de aici nu trebuie considerat în mod normal decât printr-un a fi reprezentativ, trebuie totuși să ne amintim că există realitate chiar și în lucrurile reprezentate. În mod real actorii sunt văzuți și auziți; versurile sunt în mod real pronunțate, și încercăm în mod real plăcere sau suferință asistând la aceste reprezentații, se consumă acolo un timp veritabil care menține mintea auditorilor atentă în cursul desfășurării anumitor momente, adică de când
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
timpului, care poate fi uneori de zece sau doisprezece ani, trebuie în mod necesar ca imaginația să fie amuzată de plăcerea acestui spectacol pe care ea îl consideră ca fiind prezent, și încearcă să înțeleagă cum se face că același actor care odinioară vorbea la Roma în ultima scenă a primului act, în cea dintâi din al doilea se află în orașul Atena sau în însemnatul Cairo, dacă vreți; este imposibil ca imaginația să nu se răcească și ca o mutare
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
confuz, a timpului excedentar. Este preferabil ca elipsele temporale situate între acte să fie aproximativ de aceeași durată. "Mai consider, scrie Chapelain în Scrisoare despre regula celor douăzeci și patru de ore, că despărțirile dintre acte, în care teatrul se golește de actori și în care auditoriul este întreținut cu muzică sau intermedii, trebuie să înlocuiască timpul pe care ni l-am putea imagina scurtat la cele douăzeci și patru de ore." Actul se desfășoară atunci în timpul real, pentru că cele două durate, cea a acțiunii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
neverosimilul lui, gustul clasic. Se poate vedea de aici cât de ridicol a fost în Thisbé a lui Théophile un perete înălțat pe scena teatrului, prin care ea vorbea cu Piram, și care dispărea când se retrăgeau ei pentru ca alți actori să se poată vedea: căci în afara faptului că cele două spații care se aflau dincoace și dincolo de falsul perete reprezentau cele două camere ale lui Tisbe și Piram, și că era împotriva celei mai elementare rațiuni, ca în același loc
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ne amintim că acest loc, care trebuie să fie întotdeauna Unul, și nu trebuie deloc să se schimbe, se întinde de la suprafața, solul sau podeaua scenei, pe care Anticii îl numeau Proscenium sau avanscenă, adică de la acest spațiu unde apar actorii, merg și vorbesc; căci în felul acesta este reprezentat terenul sau locul tare pe care personajele reprezentate se aflau sau mergeau, iar pământul nu se mișcă precum o barieră turnantă; din momentul în care a fost ales un teren pentru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acțiunii. Într-un decor unic, într-adevăr, motivațiile ce îl aduc pe cutare sau cutare personaj pe scenă trebuie să fie lămurite. "Trebuie, dacă se poate, scrie Corneille în Discurs despre cele trei unități, explicate aici intrarea și ieșirea fiecărui actor; mai ales în privința ieșirii consider această regulă indispensabilă, și nimic nu poate fi mai neplăcut decât un actor care se retrage numai pentru că nu mai are versuri de spus." De aceea, clasicismul este la originea legăturilor de scenă, inexistente în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
trebuie să fie lămurite. "Trebuie, dacă se poate, scrie Corneille în Discurs despre cele trei unități, explicate aici intrarea și ieșirea fiecărui actor; mai ales în privința ieșirii consider această regulă indispensabilă, și nimic nu poate fi mai neplăcut decât un actor care se retrage numai pentru că nu mai are versuri de spus." De aceea, clasicismul este la originea legăturilor de scenă, inexistente în dramaturgiile anterioare. Corneille distinge trei tipuri, legătura de vedere, legătura de prezență, legătura de zgomot. Astfel definește el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este la originea legăturilor de scenă, inexistente în dramaturgiile anterioare. Corneille distinge trei tipuri, legătura de vedere, legătura de prezență, legătura de zgomot. Astfel definește el, în Examen la Confidenta, legătura de vedere: "Consider că este o legătură suficientă când actorul care intră pe scenă îl vede pe cel ce iese, sau dacă acela care iese îl vede pe cel ce intră, fie că-l caută, fie că-l evită, fie că-l vede pur și simplu fără a avea vreun
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fie că-l caută, fie că-l evită, fie că-l vede pur și simplu fără a avea vreun interes să-l caute, nici să-l evite." El preferă legătura de prezență și de discurs "care are loc când un actor nu iese de pe scenă fără a-l lăsa acolo pe un altul, căruia i-a vorbit." Cât despre legătura de zgomot, el îi refuză folosirea: "ea nu mi se pare suportabilă, dacă nu există ocazii foarte juste și foarte importante
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a-l lăsa acolo pe un altul, căruia i-a vorbit." Cât despre legătura de zgomot, el îi refuză folosirea: "ea nu mi se pare suportabilă, dacă nu există ocazii foarte juste și foarte importante care-l obligă pe un actor să iasă de pe scenă când aude zgomot. Este o atât de slabă legătură, încât nu aș sfătui niciodată pe nimeni să o utilizeze." Scena clasică nu trebuie să rămână niciodată goală. Spre deosebire de Corneille, Racine nu vorbește decât foarte rar de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]