41,195 matches
-
două sute de comedii, nu este un teoretician în sensul obișnuit al cuvântului. Om de platou, el își scrie foarte repede piesele pentru trupele de comedianți de care este legat prin contract. Practica sa neîncetată în scriitura dramatică, frecventarea asiduă a actorilor ca și a sălilor de spectacol i-au permis să construiască o gândire pur personală, atât asupra legăturii dintre textul dramatic și joc, cât și asupra scopului teatrului. El ne aduce la cunoștință acest lucru în Prefața din 1750 a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
au fost totdeauna din Bergame, deci acestea sunt locurile din care histrionii și-au luat personajele comice numite cele patru măști ale Comediei italiene." Cum, în această perioadă de decadență, nu exista vreun scriitor destul de talentat pentru a compune piese, actorii aceștia, care voiau să reînvie comedia, "au avut îndrăzneala de a compune planuri, de a le împărți în acte și scene, și de a rosti, pe neașteptate, cuvintele, gândurile și glumele asupra cărora se înțeleseseră între ei". În mod spontan
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
zibaldoni sau cibaldoni. Textele de commedia nu au fost vreodată scrise altfel decât sub formă de canevas, lăsându-se toată libertatea de improvizație comediantului care se exprimă prin pantomimă 59 măcar la fel ca prin dialog. Această improvizație, posibilă în măsura în care actorul joacă constant același rol, nu este de fapt decât aparentă, căci se bazează pe un anumit număr de tehnici învățate. 4.2. Reforma Goldoni, care pornește războiul împotriva unei asemenea tradiții, incompatibilă cu teatrul modern pe care vrea să-l
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
două tehnici de joc tributare una alteia. Comedianții dell'arte pot improviza, pentru că ei încarnează un tip imuabil, înscris invariabil, cu ajutorul măștii, pe fața lor. 4.2.1. De la improvizație la text Goldoni degajează progresiv scriitura din cadrul jocului, impunându-le actorilor un text. Dacă nu-și realizează reforma decât în etape, acest lucru se explică prin faptul că trebuie să țină seama de practică 60. Este constrâns, la începutul carierei, să redacteze simple canavale, în tradiția commedia. În 1738, în Momolo
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
etape, acest lucru se explică prin faptul că trebuie să țină seama de practică 60. Este constrâns, la începutul carierei, să redacteze simple canavale, în tradiția commedia. În 1738, în Momolo curtean, scrie pentru prima oară rolul principal al unui actor, nou sosit în trupa teatrului San Samuele, Francesco Golinetti, care i se pare potrivit datorită calităților sale să interpreteze comedia nouă pe care vrea să o creeze. El păstrează tehnica improvizației pentru celelalte roluri, în special pentru cel de Arlechin
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cele mai interesante pentru rolurile serioase, tot restul Comediei era numai indicat, în maniera numită de obicei de Comedianți un canevas; adică un Scenariu redactat, în care, indicând subiectul, trama, desfășurarea și locul unde vin tiradele și dialogurile, le lăsam Actorilor libertatea de a completa lucrarea pe neașteptate, cu cuvinte bine alese, niște lazzi potrivite și niște punctări strălucite." De-abia mult mai târziu, decepționat de interpretarea unor comedianți mai puțin dotați, scrie în întregime, fixând chiar și acele lazzi. Am
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
limitele pe care ea le impune, atât în privința jocului, cât și a textului, prin fixarea personajului într-un tip care nu este capabil de evoluție. "Masca, scrie el în prima parte a Memoriilor sale, trebuie că-l năpăstuiește totdeauna pe actor, fie la bucurie, fie la tristețe; oricum ar fi, amorezat, mânios sau glumeț, se arată cu aceeași argăseală; degeaba gesticulează și-și schimbă vocea, nu va arăta niciodată, prin trăsăturile feței, cine sunt interpreții inimii, diferitele pasiuni care se zbat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Europei, Goldoni face să cadă măștile, dând astfel o densitate personajelor sale care nu mai sunt stereotipurile lipsite de consistență ale commedia, ci ființe din carne cu reacții viscerale, uneori neașteptate. "Astăzi se dorește, adaugă el puțin mai încolo, ca actorul să aibă suflet, iar sufletul sub mască este precum focul sub cenușă." Suprimând masca, Goldoni își desprinde personajele din tipologia strâmtă care le reducea la rangul de paiațe. Pantalone, în mod tradițional un bătrân avar libidinos, devine, în teatrul său
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
își află personajele prin intermediul unui amestec permanent de realism și stilizare, invers decât drama burgheză, hotărât realistă 61. Această abandonare a măștii îi permite chiar uneori să schimbe modelul existent. Repartiția rolurilor în trupele de comedianți dell'arte constituie, pentru actori, un dispozitiv de joc. Întotdeauna există, într-o trupă, cei doi bătrâni, cei doi zanni, perechile de îndrăgostiți și subreta. Când Goldoni este compozitorul oficial al Teatrului San Angelo, trupa este distribuită după cum urmează: cei doi bătrâni sunt Pantalone și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cursul repetițiilor cu care ei nu sunt obișnuiți. Ei se simt neîndemânatici jucând cu fața descoperită și nu sunt dispuși să memoreze un text. Acest lucru este dovedit de cuvintele pe care Goldoni i le distribuie lui Tonino, unul dintre actorii trupei Teatrului comic, care-l joacă pe Pantalone. Simțindu-se cuprins de trac, el îi comunică, foarte prost dispus, șefului trupei, Orazio, descumpănirea lui cu privire la o asemenea schimbare. "Tonino Știi ce naiba am? O frică de nici nu mai știu ce
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
redea caracterul cum ar trebui." (I, 4) Dacă, în 1753, în La Cameriera brillante (Slujnica isteață), Goldoni îi reintroduce pe Pantalone, Arlechino și Brighella, măștile pe care le suprimase în piesele precedente, o face pentru a sublinia dificultățile întâlnite din cauza actorilor în punerea în practică a reformei. Subiectul piesei este spectacolul pe care îl pune în scenă "remarcabila subretă" în casa stăpânului său Pantalone. Când distribuie rolurile, actorii, preferând să improvizeze, refuză să-și învețe textul, sub pretextul că este prea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
le suprimase în piesele precedente, o face pentru a sublinia dificultățile întâlnite din cauza actorilor în punerea în practică a reformei. Subiectul piesei este spectacolul pe care îl pune în scenă "remarcabila subretă" în casa stăpânului său Pantalone. Când distribuie rolurile, actorii, preferând să improvizeze, refuză să-și învețe textul, sub pretextul că este prea greu, și că joacă roluri care nu li se potrivesc. Fiecare pretinde un rol conform caracterului său, după exemplul comedianților dell'arte care toată viața încarnează un
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pretinde un rol conform caracterului său, după exemplul comedianților dell'arte care toată viața încarnează un singur tip. În piesa aceasta, care capătă aspectul unei comedii de comedianți, Goldoni arată că este obligat să dea înapoi și să le îngăduie actorilor masca de care unii reușesc să se despartă cu greu. De aceea Goldoni nu-și precupețește laudele față de actrițele care, datorită inteligenței și talentului lor, i-au permis să realizeze reforma. Este în special cazul a două actrițe de la Teatrul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
îmi spuneam vorbind cu mine însumi, aș da caractere, sentiment, mers, conduită, stil." Îmi comunicam ideile comedianților mei. Unii mă încurajau să-mi continui planul, ceilalți nu-mi cereau decât farse; primii erau îndrăgostiții care doreau piese scrise; ultimii erau actorii comici, care, obișnuiți să nu învețe nimic pe de rost, aveau ambiția să strălucească fără să-și dea osteneala să studieze." Goldoni întâlnește și multe reticențe din partea publicului italian, obișnuit cu jocul cu măști. Mascatul este ancorat în tradiția carnavalului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mine, observă: "Trebuie să ne intre bine în cap că trăsăturile firești cele mai îngroșate plac totdeauna mai mult decât cele mai delicate trăsături nefirești"63. Gustul acesta pentru firesc explică fascinația sa pentru teatrul francez și pentru jocul unor actori ca Domnișoara Clairon și Lekain care, abandonând declamația emfatică, gesturile grandilocvente și costumele artificiale, au transformat jocul în mod radical." Pentru a exprima firescul, Goldoni, căruia prea puțin îi pasă de regulile clasice a căror rigiditate o critică, revendică libertatea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
teatrul de la Porte Saint-Martin74. La premiera lui Othello, în engleză, scandalul este atât de mare, din partea tradiționaliștilor, încât provoacă manifestații intempestive și altercații între partizanii Clasicismului și partizanii Romantismului, reprimate cu severitate de o intervenție în forță a poliției 75. Actorii englezi, constrânși să anuleze spectacolele programate, dau atunci câteva reprezentații, într-o mică sală din strada Chantereine, în cadru cvasi privat, pentru un public specializat, constituit din câțiva contribuabili, în fața cărora joacă Romeo și Julieta, Hamlet, Richard III, Macbeth. Scandalizat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atunci un articol pentru The Paris Monthly Review of British and Continental Literature 76, datat octombrie 1822, care va fi primul capitol al lui Racine și Shakespeare. Cinci ani mai târziu, când o altă trupă engleză, căreia îi aparțin doi actori celebri, Kemble și Doamna Smithson, se produce la Paris, punând în scenă la Odeon Richard III și Othello, spectacolele, deși foarte controversate, atrag de data aceasta publicul. Este o revelație, după cum o dovedește această reacție a lui Alexandre Dumas, în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
deși foarte controversate, atrag de data aceasta publicul. Este o revelație, după cum o dovedește această reacție a lui Alexandre Dumas, în textul pe care îl scrie ca prefață la teatrul său, "Cum am devenit autor dramatic": "Cam pe la acea vreme, actorii englezi sosiră la Paris. Nu citisem niciodată măcar o singură piesă a vreunui teatru străin. Anunțară Hamlet. Nu-l știam decât pe cel al lui Dacis. Mersei să-l văd pe cel al lui Shakespeare. Imaginați-vă un orb din
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mi lipsea, care trebuia să mi se arate; niște oameni de teatru, care uitaseră că sunt pe o scenă; viața aceasta artificială, intrând în viața pozitivă prin puterea artei; această realitate făcută din cuvinte și gesturi care îi transforma pe actori în creaturi ale Domnului, cu virtuțile, pasiunile, slăbiciunile lor, și nu în niște eroi scrobiți, impasibili, declamatori și sentențioși. O, Shakespeare, mulțumesc! O, Kemble și Smithson, mulțumesc! Mulțumesc lui Dumnezeu! Mulțumesc îngerilor poeziei! Văzui astfel Romeo, Virginius, Shylock, Wilhelm Tell
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lumea în care te găsești, povestește despre obișnuințele personajelor." Zola îi pune în gardă, atât pe autorii dramatici, cât și pe regizori, asupra unui obstacol în calea lor. Decorul, printr-un exces de precizie, nu trebuie să-l zdrobească pe actor. Prea încărcat, el devine jenant și nu-și atinge principalul scop care este punerea în valoare a personajului și nu crearea unei atmosfere pitorești 95. "Cadrul nu trebuie să eclipseze personajele prin importanța și bogăția sa. Adesea locurile sunt o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să presare pe scenă bucăți mari de carne crudă, stârnește vâlvă. Iluminatul cu care sunt dotate scenele din timpul său i se pare prea convențional pentru a-i satisface țelurile iluzioniste 98. Nu mai acceptă nici rampa care deformează figura actorului luminând-o de jos, nici "iluminatul concentrat" ("le plein feu") care scaldă scena într-o lumină crudă, profund nerealistă. El încearcă să scalde scena într-o lumină la fel de naturală ca lumina zilei. În aceeași perioadă, în Prefața la Domnișoara Julie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
încearcă să scalde scena într-o lumină la fel de naturală ca lumina zilei. În aceeași perioadă, în Prefața la Domnișoara Julie 99, din 1888, Strindberg deplânge fixitatea surselor luminoase și îndeosebi tipurile de priviri pe care le impune rampa. Cum ochii actorilor sunt luminați pe dedesupt, privirile lor sunt puțin expresive. Strindberg preconizează folosirea unei lumini laterale care ar facilita schimbul de priviri dintre actori și ar face jocul mai natural. Dacă Antoine încearcă să dea locului scenic un maximum de adevăr
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Strindberg deplânge fixitatea surselor luminoase și îndeosebi tipurile de priviri pe care le impune rampa. Cum ochii actorilor sunt luminați pe dedesupt, privirile lor sunt puțin expresive. Strindberg preconizează folosirea unei lumini laterale care ar facilita schimbul de priviri dintre actori și ar face jocul mai natural. Dacă Antoine încearcă să dea locului scenic un maximum de adevăr, nu o face numai pentru a vizualiza ponderea mediului asupra indivizilor, ci și pentru a-i ajuta pe actori să găsească un joc
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
schimbul de priviri dintre actori și ar face jocul mai natural. Dacă Antoine încearcă să dea locului scenic un maximum de adevăr, nu o face numai pentru a vizualiza ponderea mediului asupra indivizilor, ci și pentru a-i ajuta pe actori să găsească un joc spontan. El recreează viața pe scenă pentru a le facilita identificarea cu personajul pe care îl încarnează, pentru ca ei să-și trăiască rolul. În același scop iluzionist, el refuză convențiile de joc tradiționale. Actorul nu trebuie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ajuta pe actori să găsească un joc spontan. El recreează viața pe scenă pentru a le facilita identificarea cu personajul pe care îl încarnează, pentru ca ei să-și trăiască rolul. În același scop iluzionist, el refuză convențiile de joc tradiționale. Actorul nu trebuie să se adreseze publicului, putând chiar să se întoarcă cu spatele când situația scenică o cere. De aceea, Antoine suprimă proscenium-ul care leagă sala și scena, încheind procesul de închidere a scenei instalat de Diderot. Complet izolat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]