41,195 matches
-
ține la ea; cu o carte în mână, dacă aceasta enunță vreo idee augustă, ține locul tuturor teatrelor, nu prin uitarea pe care o cauzează, ci dimpotrivă, aducându-ne imperios aminte de ele."14 De aceea, simboliștii au încercat înlocuirea actorului prin forme ce nu constrâng imaginația. Dansul îl fascinează pe Mallarmé, căci este mai puțin imitativ decât teatrul, el recurge constant la simbol. Dansatoarea, diafană și aeriană, apare cvasi ireală. "Dansatoarea, scrie el în Divagații (Divagations), nu este o femeie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dialogată, ca și descriptivă, pentru a fi exprimat, în redactare." Maeterlinck, în Menus propos (Cuvinte neînsemnate), își dorește un teatru în care un simbol, investit cu forța vechilor idoli antici a căror singură vedere îi înspăimânta pe credincioși, ar înlocui actorul, prea uman. Ar trebui poate să îndepărtăm cu totul ființa vie de pe scenă. Asta nu vrea să spună că vom reveni astfel către o artă a unor secole străvechi, ale cărei măști de tragici greci poate poartă ultimele urme. Va
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
însuși; și nu are dreptul să vorbească în numele unei mulțimi de morți." Lugné-Poe, într-o scrisoare din 1893, declară că vrea să redea viață "umbrelor mărite chiar mai mult decât în mărime naturală", marionetelor, pentru a se lipsi de prezența actorului. Ceea ce-i fascinează pe Simboliști în teatrul de umbre, este faptul că reprezentarea acțiunii este aici dublu de ireală, pentru că figurinele sunt din lemn, iar umbrele lor sunt imateriale. Obligația morală a lui Claudel, care va simți o adevărată fascinație
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
femeii apare mai reală decât cea vie. Când războinicul spintecă Umbra cu sabia pe care o scoate din trup plină de sânge, adevărata femeie moare. Numeroși vor fi autorii dramatici sau teoreticienii care, după modelul simboliștilor, vor dori să înlocuiască actorul, jenant în corporalitatea lui, printr-o figurină, Jarry și Craig în special. 1.3. Jarry: Despre inutilitatea teatrului în teatru Dacă simboliștii au debarasat scena de grija realismului, lui Jarry (1873-1807) îi revine meritul de a fonda o estetică scenică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
simboliștii. Ca și ei, el mărturisește că s-a plictisit foarte des la teatru, în Conferința despre paiațe, pronunțată la Libre Esthétique de la Bruxelles, la 21 martie 1902. Și el atribuie acest sentiment de plictiseală decepției cauzate de prezența unui actor în carne și oase care distruge imaginea interioară pe care spectatorul o poartă în el și pe care și-a făurit-o pe parcursul lecturilor sale. Nu știm de ce, ne-am plictisit mereu la ceea ce se numește Teatru. Să fie pentru că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
oase care distruge imaginea interioară pe care spectatorul o poartă în el și pe care și-a făurit-o pe parcursul lecturilor sale. Nu știm de ce, ne-am plictisit mereu la ceea ce se numește Teatru. Să fie pentru că avem conștiința că actorul, oricât de genial ar fi, trădează și cu atât mai mult dacă este genial sau personal gândirea poetului." De aceea, Jarry se simte și el atras de marionetele care, de la început, dau scenei o dimensiune nerealistă, sau preconizează purtarea măștii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atât mai mult dacă este genial sau personal gândirea poetului." De aceea, Jarry se simte și el atras de marionetele care, de la început, dau scenei o dimensiune nerealistă, sau preconizează purtarea măștii care stilizează figura umană. "Le-a plăcut câtorva actori să se facă pentru două seri impersonali și să joace în spatele unei măști, pentru a fi cu exactitate omul interior și sufletul marilor marionete pe care le veți vedea", declară el în Discursul pronunțat la prima reprezentație a lui Ubu-Rege
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
le califică drept "heraldice". "Am încercat niște decoruri heraldice, adică desemnând într-o tentă unitară și uniformă o scenă sau un act, personajele trecând în armonie pe acest fond de blazon." Jocului iluzionist, el îi substituie jocul pe față. Chiar actorii aduc pe scenă elementele de decor de care au momentan nevoie sau care, prin gesturi, înlocuiesc decorul inexistent. "...orice parte a decorului de care va fi o nevoie specială, fereastră care se deschide, ușă care este forțată, reprezintă un accesoriu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de satin, sau de niciun fel este destul. Mașiniștii vor face cele câteva amenajări necesare chiar sub ochii publicului, pe când acțiunea își urmează cursul. La nevoie, nimic nu-i va împiedica pe artiști să le dea o mână de ajutor. Actorii fiecărei scene vor apărea înainte ca cei din scena precedentă să fi terminat de vorbit și se vor deda imediat la o mică ocupație pregătitoare între ei. Indicațiile de scenă, când ne vom gândi la ele și când acest lucru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
vorbit și se vor deda imediat la o mică ocupație pregătitoare între ei. Indicațiile de scenă, când ne vom gândi la ele și când acest lucru nu va jena mișcarea, vor fi sau afișate sau citite de regizor sau de actorii înșiși care vor scoate din buzunar sau își vor transmite unii altora hârtiile necesare. Dacă greșesc, nu-i nimic. Un capăt de frânghie ce atârnă, o pânză în fundal prost întinsă și lăsând să apară un perete alb în fața căruia
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să spună decât să uzeze de propria-i persoană." De aceea este de foarte de timpuriu pasionat de marionetă, căci lipsită de viață, ea nu este decât un simbol. Utilizarea ei permite evacuarea emoției brute, declanșată de prezența carnală a actorului, în care nu are încredere. Orice emoție, nemediatizată, iese din domeniul artei. Craig dă ca exemplu arta egipteană, pe care o admiră în mod deosebit, în care nu transpar niciodată sentimentele artistului. "Arta egipteană ne arată din plin cât de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
studiată de el atât la nivelul corpului omenesc, cât și al scenei. Gestul, este convins de asta, este o arie încă larg neexplorată, bogată în potențialități infinite. În cursurile pe care le susține, cel despre Mișcare este determinant. Trebuie lucrați actorii, cerându-li-se să analizeze și să compare mișcările cele mai diverse, cele ale corpului uman, ale arborilor, ale vântului, apei, peștilor, păsărilor etc. Plecând de la aceste exerciții, elevii trebuie să găsească principii și să improvizeze. Craig este primul din
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tehnica improvizației pe care Copeau, la școala din Vieux-Colombier, apoi Dullin, le vor lua de la el. Craig acordă multă importanță și regiei scenice a mișcărilor mulțimii. Ei creează niște schițe ce figurează, pe scenă, sentimentele, atât la nivelul individual al actorului, cât și la nivelul unui grup. "Numai prin mișcare veți reuși să redați pasiunile și gândurile mulțimilor și îi veți ajuta pe actori să exprime sentimentele și ideile specifice personajului pe care il interpretează. Realitatea, exactitatea detaliului sunt inutile pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a mișcărilor mulțimii. Ei creează niște schițe ce figurează, pe scenă, sentimentele, atât la nivelul individual al actorului, cât și la nivelul unui grup. "Numai prin mișcare veți reuși să redați pasiunile și gândurile mulțimilor și îi veți ajuta pe actori să exprime sentimentele și ideile specifice personajului pe care il interpretează. Realitatea, exactitatea detaliului sunt inutile pe scenă." Craig visează să facă mobilă scena care constrânge mișcările. Jucând mult Shakespeare, este obsedat de limitele scenei, mereu prea îngustă pentru el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a teatrului, este predestinat din faptul că este liber de orice constrângere să redevină fără încetare și mereu germenele și punctul zero al oricărei renașteri a teatrului." Spectacolele pe care le creează Schlemmer cu interpreți care au o formație de actori în același timp cu cea de dansatori, sunt fiecare la jumătatea drumului între teatru și dans. Pictor abstracționist, Oskar Schlemmer, care predă sculptura la Bauhaus 25 între 1920 și 1933, visează, ca și Wagner, la o fuziune a artelor. Unul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
la perfecție, după părerea lui Kleist, toate secretele dansului. Dansatorul nu poate atinge perfecțiunea marionetei. Există mai multă grație într-un manechin mecanic, decât în edificiul corpului omenesc", afirmă în mod paradoxal dansatorul. În dorința-i de a face din actor un fel de marionetă, Oskar Schlemmer recurge la măștile impersonale și geometrizează toate formele, cubul scenei, pe care-l tapițează cu negru și-l acoperă cu ecrane transparente sau cu oglinzi, trupurile interpreților, îmbrăcați cu colanți negri, cărora le cere
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fiecare zi în cadrul sacrificiului slujbei religioase. Din punct de vedere teatral, nu știu nimic mai eficace decât înălțarea." Teatrul le apare ca un loc special în care, în momente excepționale, se poate manifesta ceva care este de ordinul transcendenței. Întâlnirea actori/ spectatori îmbracă atunci un caracter ceremonios până la a deveni comuniune. Acesta este cazul lui Artaud în Franța, al lui Grotowski în Polonia, sau, cu un grad mai scăzut, al lui Stanislavski în Rusia, care, pe căi diferite, vizează scopuri destul de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
invizibilul se poate lăsa văzut. Opunându-l cinematografului, Artaud, în Teatrul cruzimii (Le Théâtre de la cruauté), declară: "Vizualizării grosolane a ceea ce este, teatrul prin poezie îi opune imagini a ceea ce nu este." Dând teatrului gravitatea unei ceremonii, ei îi cer actorului o asceză la fel de dură ca cea căreia i se supun unii neofiți înaintea inițierii. Toți trei au meditat asupra mijloacelor de a-l ridica la înălțimea sanctității, disprețuind mai mult decât orice cabotinajul de joasă speță a unui mare număr
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
asceză la fel de dură ca cea căreia i se supun unii neofiți înaintea inițierii. Toți trei au meditat asupra mijloacelor de a-l ridica la înălțimea sanctității, disprețuind mai mult decât orice cabotinajul de joasă speță a unui mare număr de actori occidentali. Pentru același motiv ei așteaptă de la spectator, căruia îi cer o reconsiderare totală a lui însuși, o deplină participare, și doresc să transforme în profunzime locul teatral. 2.1. Artaud și "teatrul cruzimii" Două influențe alăturate, teatrele orientale și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
double), care apare în 1938, sunt adunate scrierile sale despre teatru din 1932. Înaintea plecării sale în Mexic, a adunat chiar el texte răzlețe, articole publicate în La Nouvelle Revue française, conferințe, scrisori etc., ce demonstrează lunga sa experiență de actor și de regizor, dobândită la teatrul Alfred Jarry, pe care l-a fondat în 1920 împreună cu Vitrac 27. Dacă, în mod tragic lovit de nebunie, nu a avut timpul să-și ordoneze în totalitate arhitectura ansamblului culegerii, Teatrul și dublul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mișcărilor familiare tuturor, apariție concretă a unor obiecte noi și surprinzătoare, măști, manechine de mai mulți metri, schimbări bruște de lumină, acțiune fizică a luminii care trezește senzația de cald sau de frig." În scopul de a-l incita pe actor să inventeze un limbaj corporal, Artaud a scris două pantomime, Piatra filosofală (La Pierre philosophale) și Nu mai există cer (Il n'y a plus de firmament), unde se mulțumește să dea un argument și să propună câteva indicații scenice
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
teatrul balinez", realizează în ochii săi acel "Teatru pur". Autorul este eliminat aici spre câștigul regizorului scenic care, promovat la rangul de ordonator magic, creează "un nou limbaj fizic pe bază de semne și nu de cuvinte". El admiră "acești actori cu rochiile lor geometrice (care) par niște hieroglife însuflețite". "Metafizica gesturilor lor" de o precizie absolut matematică, îl fascinează: Totul la ei este reglat astfel, impersonal, niciun joc al mușchilor, nicio clipire din ochi care să nu pară că aparține
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
erau expresii concrete, litere teatrale specifice dintr-un alfabet de semne înțeles în mod universal de balinezi." Această critică nu alterează cu nimic imensa admirație a lui Grotowski față de Artaud, cu care împărtășește aceeași concepție sacră despre artă și despre actor. "Dar în descrierea sa, scrie el, atinge ceva esențial, despre care nu este instruit în întregime. Este lecția adevărată despre teatrul sacru, fie că vorbim despre drama medievală europeană, despre teatrul balinez sau despre Kathakali: această cunoaștere a faptului că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
expresii având drept compensație faptul că lucrurile care cer de obicei o figurație obiectivă vor fi escamotate sau ascunse." Ca și Craig, Artaud este convins că o figurină ar putea avea asupra spectatorului o forță magică mai mare chiar decât actorul în carne și oase. Asemenea unei apariții divine, ea i-ar provoca spaimă. "Un alt exemplu, scrie el în Regia scenică și metafizica, ar fi apariția unei Ființe inventate, făcută din lemn și stofă, creată complet, nesemănând cu nimic, și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nesemănând cu nimic, și totuși neliniștitoare de la natură, capabilă să reintroducă pe scenă un mic suflu din această mare teamă metafizică ce se află la baza întregului teatru vechi." Tadeusz Kantor 29(1915-1990), în Polonia, care a amestecat pe scenă actori și manechine, în Clasa moartă (1975) de exemplu, a experimentat, cu o fecunditate fără egal, una din căile deschise de Artaud, asociind hieratismul paiaței și mobilitatea actorului. Artaud i-a permis Occidentului să redescopere acea putere expresivă a gestului pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]