41,195 matches
-
teatru vechi." Tadeusz Kantor 29(1915-1990), în Polonia, care a amestecat pe scenă actori și manechine, în Clasa moartă (1975) de exemplu, a experimentat, cu o fecunditate fără egal, una din căile deschise de Artaud, asociind hieratismul paiaței și mobilitatea actorului. Artaud i-a permis Occidentului să redescopere acea putere expresivă a gestului pe care o vor exploata după el mulți regizori și scriitori, ca Ionesco, de exemplu, care visează la realizarea acestui teatru al gesturilor. "Cu ajutorul corurilor vorbitoare și un
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pentru a-și regăsi violența constitutivă, trebuie să se scalde din nou în izvoarele miturilor, vechilor cosmogonii. Aceasta fusese deja dorința lui Mallarmé. El trebuie să le semene Misterelor Orfice sau Misterelor din Eleusis care puneau în scenă conflicte arhaice. Actorul trebuie să poată intra în transă, ca și dervișii în cursul dansurilor sacre. Artaud se explică în două rânduri, în cele două manifeste ale sale, în 1932 și în 1933, asupra teoriei sale din Teatrul cruzimii. Aducerea cruzimii în teatru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
rănește sufletul. Cele două pantomime ale sale, Piatra filosofală și Nu mai există cer, ilustrează aceste două tendințe ale cruzimii care coexistă în teoria lui. O asemenea concepție despre teatru atrage după sine repunerea în discuție a jocului tradițional al actorului, care nu trebuie să recite un text învățat, ci să improvizeze. Dullin, maestrul lui Artaud, a instaurat în Franța metoda improvizației care "obligă actorul să-și gândească mișcările sufletului în loc să le reprezinte". "Datorită improvizației, adaugă Artaud, intonația este găsită din
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lui. O asemenea concepție despre teatru atrage după sine repunerea în discuție a jocului tradițional al actorului, care nu trebuie să recite un text învățat, ci să improvizeze. Dullin, maestrul lui Artaud, a instaurat în Franța metoda improvizației care "obligă actorul să-și gândească mișcările sufletului în loc să le reprezinte". "Datorită improvizației, adaugă Artaud, intonația este găsită din interior, împinsă în afară de impulsul arzător al sentimentului, iar nu obținută prin imitație. Dullin improvizează, la fel ca actorii lui. Artiștii Atelierului sunt deja exersați
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în Franța metoda improvizației care "obligă actorul să-și gândească mișcările sufletului în loc să le reprezinte". "Datorită improvizației, adaugă Artaud, intonația este găsită din interior, împinsă în afară de impulsul arzător al sentimentului, iar nu obținută prin imitație. Dullin improvizează, la fel ca actorii lui. Artiștii Atelierului sunt deja exersați în adevărate ședințe de improvizație în fața unor cercuri de spectatori extrem de privați. Ei s-au dovedit uimitor de abili în a reprezenta, cu câteva cuvinte, câteva atitudini, căteva jocuri de fizionomie, caractere, ticuri, personaje
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în fine din scenă un loc patetic și viu. Spectacolul este organizat în raport cu scena și pe scenă: el nu poate trăi decât pe scenă. Însă nu există niciun punct al perspectivei scenice care să nu capete acolo un sens emoționant." Actorul trebuie să caute în profunzimea sufletului său emoția vie, pe care o va comunica spectatorului. "Orice emoție, scrie Artaud în Un atletism afectiv (Un Athlétisme affectif), are baze organice. Prin cultivarea emoției în corpul său, actorul îi reîncarcă densitatea voltaică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acolo un sens emoționant." Actorul trebuie să caute în profunzimea sufletului său emoția vie, pe care o va comunica spectatorului. "Orice emoție, scrie Artaud în Un atletism afectiv (Un Athlétisme affectif), are baze organice. Prin cultivarea emoției în corpul său, actorul îi reîncarcă densitatea voltaică. A-ți cunoaște dinainte punctele corpului pe care trebuie să-l atingi, înseamnă să-l arunci pe spectator în niște transe magice. Însă poezia în teatru s-a dezobișnuit de multă vreme de această prețioasă știință
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
transe magice. Însă poezia în teatru s-a dezobișnuit de multă vreme de această prețioasă știință. A cunoaște localizările corpului înseamnă deci a reface înlănțuirea magică. Iar eu pot prin hieroglifa unui suflu să-i regăsesc o idee teatrului sacru." Actorul este, după părerea lui Artaud, un sfânt, un jupuit de viu care se oferă trup și suflet publicului, așa cum și el a făcut-o în patetica sa Conferință de la Vieux-Colombier, din 13 ianuarie 1947. Această reconsiderare a jocului actorului se
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sacru." Actorul este, după părerea lui Artaud, un sfânt, un jupuit de viu care se oferă trup și suflet publicului, așa cum și el a făcut-o în patetica sa Conferință de la Vieux-Colombier, din 13 ianuarie 1947. Această reconsiderare a jocului actorului se potrivește cu aceea a raporturilor actori/spectatori și a arhitecturii teatrale. Pentru ca spectatorul să fie implicat în dramă, trebuie suprimată opoziția, tradițională pe scena à l'italienne, între scenă și sală. Precursor, Artaud imaginează un fel de loc unic
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un sfânt, un jupuit de viu care se oferă trup și suflet publicului, așa cum și el a făcut-o în patetica sa Conferință de la Vieux-Colombier, din 13 ianuarie 1947. Această reconsiderare a jocului actorului se potrivește cu aceea a raporturilor actori/spectatori și a arhitecturii teatrale. Pentru ca spectatorul să fie implicat în dramă, trebuie suprimată opoziția, tradițională pe scena à l'italienne, între scenă și sală. Precursor, Artaud imaginează un fel de loc unic, fără despărțituri sau bariere de vreun fel
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
implicat în dramă, trebuie suprimată opoziția, tradițională pe scena à l'italienne, între scenă și sală. Precursor, Artaud imaginează un fel de loc unic, fără despărțituri sau bariere de vreun fel, pentru ca o comunicare directă să se poată stabili între actori și spectatori. El preconizează abandonarea sălilor de spectacol. "Abandonând sălile de spectacol care există în prezent, scrie el în Teatrul cruzimii, vom lua un hangar sau un hambar oarecare, pe care îl vom reconstrui după procedeele care au dus la
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Artaud, teatrul care este "singurul loc din lume în care un gest făcut nu este a doua oară reînceput", nu trebuie să cadă în capcana repetării. Evenimentul își pierde caracterul de excepție dacă se încleie în monotonia reprezentațiilor cotidiene, dacă actorul nu își asumă în mod constant riscuri față de el însuși. Acesta va fi și punctul de vedere al lui Jean Genet: "O singură reprezentație, bine pusă la punct, trebuie să ajungă", afirmă el în Scrisori către Roger Blin, scrise pentru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sau Philippe Minyana (născut în 1946), refuză fixarea textului pe care vor să-l păstreze viu. De aceea fac uneori ei înșiși regia scenică, pentru a lucra textul pe platou de-a lungul repetițiilor. Uneori îl scriu special pentru un actor anume. Novarina așteaptă mult de la performența unui actor, așa cum o dovedește acest pasaj din Scrisoare către actorii atelierului volant (Lettre aux acteurs de l'atelier volant, 1989). "Trebuie actori de intensitate, nu actori de intenție. Să fie pus trupul la
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
textului pe care vor să-l păstreze viu. De aceea fac uneori ei înșiși regia scenică, pentru a lucra textul pe platou de-a lungul repetițiilor. Uneori îl scriu special pentru un actor anume. Novarina așteaptă mult de la performența unui actor, așa cum o dovedește acest pasaj din Scrisoare către actorii atelierului volant (Lettre aux acteurs de l'atelier volant, 1989). "Trebuie actori de intensitate, nu actori de intenție. Să fie pus trupul la treabă. Și mai întâi, din punct de vedere
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
aceea fac uneori ei înșiși regia scenică, pentru a lucra textul pe platou de-a lungul repetițiilor. Uneori îl scriu special pentru un actor anume. Novarina așteaptă mult de la performența unui actor, așa cum o dovedește acest pasaj din Scrisoare către actorii atelierului volant (Lettre aux acteurs de l'atelier volant, 1989). "Trebuie actori de intensitate, nu actori de intenție. Să fie pus trupul la treabă. Și mai întâi, din punct de vedere materialist, să adulmeci, să mesteci, să respiri textul. Plecând
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
platou de-a lungul repetițiilor. Uneori îl scriu special pentru un actor anume. Novarina așteaptă mult de la performența unui actor, așa cum o dovedește acest pasaj din Scrisoare către actorii atelierului volant (Lettre aux acteurs de l'atelier volant, 1989). "Trebuie actori de intensitate, nu actori de intenție. Să fie pus trupul la treabă. Și mai întâi, din punct de vedere materialist, să adulmeci, să mesteci, să respiri textul. Plecând de la litere, împiedicându-te de consoane, răsuflând la vocale, mestecând, marșând foarte
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
repetițiilor. Uneori îl scriu special pentru un actor anume. Novarina așteaptă mult de la performența unui actor, așa cum o dovedește acest pasaj din Scrisoare către actorii atelierului volant (Lettre aux acteurs de l'atelier volant, 1989). "Trebuie actori de intensitate, nu actori de intenție. Să fie pus trupul la treabă. Și mai întâi, din punct de vedere materialist, să adulmeci, să mesteci, să respiri textul. Plecând de la litere, împiedicându-te de consoane, răsuflând la vocale, mestecând, marșând foarte tare la asta, găsești
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pe parcursul textului, pierzându-ți suflul. Să-ți omori, să-ți extenuezi corpul dintâi pentru a-l găsi pe celălalt (alt corp, altă respirație, altă economie) care trebuie să joace. Lectură profundă din ce în ce mai înceată, mai apropiată de fond. Textul devine pentru actor hrană, trup." Dacă realizările teatrale ale lui Artaud nu au lăsat decât o urmă fugitivă, teoriile sale au jucat un rol capital în evoluția pe care a cunoscut-o teatrul. Unii, după modelul lui, au refuzat teatrul de text, alții
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
umorul, crearea de himere, realitatea care merge până la coșmar, murdăria, sordidul ca și memoria, întâmplarea, încurcătura". Începând din 1962, publicațiile, expozițiile, scurtmetrajele grupului se succed. 2.2. Stanislavski sau arta "retrăirii" Pentru Constantin Stanislavski (1863-1938), care cumulează tripla experiență de actor, regizor și profesor de artă dramatică, problema majoră a teatrului este să împace creația cu repetiția. Pentru a o rezolva, el elaborează "sistemul", adică o nouă metodă de formare a comediantului. El vrea să-l învețe pe actor "psihotehnica", tehnică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
experiență de actor, regizor și profesor de artă dramatică, problema majoră a teatrului este să împace creația cu repetiția. Pentru a o rezolva, el elaborează "sistemul", adică o nouă metodă de formare a comediantului. El vrea să-l învețe pe actor "psihotehnica", tehnică interioară și exterioară totodată, care îi permite să exploateze fenomenele fizice și psihice "firești". Fondator al Teatrului de Artă de la Moscova în 1898, el s-a explicat îndelung asupra concepției sale despre teatru, în special în memoriile pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
perioada imediat următoare războiului, și mai recent, pe Antoine Vitez (1930-1990), au cunoscut o largă răspândire, prin intermediul lor, printre teoreticienii francezi. Nu poate exista, după părerea lui Stanislavski, interpretare originală, decât atunci când comediantul folosește bogățiile vieții sale interioare. Pe scenă, actorul trebuie să simtă ceea ce joacă. Arta sa este cu atât mai mare, cu cât el încearcă emoțiile personajului pe care îl încarnează, stăpânindu-le în același timp. Pentru acest lucru, el trebuie să caute "subtextul", adică să descopere, printr-un
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și pe care le va retrăi în joc. "Ce înțelegem prin SUBTEXT? scrie Stanislavski în Construirea personajului. Ce anume, din text, se ascunde în spatele și în interiorul cuvintelor propriu-zise ? (...) Este exprimarea manifestă a conținutului omenesc al rolului, exprimare resimțită integral de actor, și circulând neîntrerupt sub cuvinte, dându-le o existență reală. Subtextul este o rețea de scheme diverse și numeroase, existând în fiecare piesă și în fiecare rol, rețea țesută din tot felul de creații imaginare, de impulsuri interne, de atenție
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de perfecționări, și de o mulțime de alte elemente analoge. Subtextul ne ajută să spunem cuvintele cum trebuie ele spuse în funcție de piesă." Stanislavski compară fenomenul de reminescență cu construcția unui film compus din imagini mentale, de viziuni interioare, pe care actorul le va putea trezi la viață în jocul său pentru a-i conferi o veracitate emoțională intensă. "Pe scurt, dumneata trebuie să inventezi un adevărat film din imagini mentale, imagini interioare, scrie el: un subtext continuu (...) Aceste imagini interioare vor
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
imagini mentale, imagini interioare, scrie el: un subtext continuu (...) Aceste imagini interioare vor crea în noi sentimente imprevizibile. Știi bine că viața reală este încărcată de toate astea când nu te afli pe scenă. Însă atunci când ești pe scenă, dumneata, actorule, trebuie să înlocuiești viața creând circumstanțe speciale. Acest lucru nu este făcut într-o intenție realistă sau naturalistă, ci pentru că este necesar punerii în mișcare a forțelor noastre creatoare. Forțele creatoare ce rezidă în subconștientul nostru nu pot fi puse
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este necesar punerii în mișcare a forțelor noastre creatoare. Forțele creatoare ce rezidă în subconștientul nostru nu pot fi puse în mișcare decât printr-o realitate imaginară, numai să putem crede în ea." Iată sfaturile pe care Stanislavski le dă actorului: "Trebuie ca acest film interior să se desfășoare adesea în fața ochiului minții dumitale. Descrie, ca un pictor sau ca un poet, tot ce vezi de fiecare dată când joci, și cum vezi dumneata lucrul acesta. Trecând filmul interior în revistă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]