41,195 matches
-
noastre obișnuite despre teatru. El recuză noțiunea de teatru ca sinteză a unor discipline creatoare disparate literatură, sculptură, pictură, arhitectură, jocuri de lumină, interpretare (sub conducerea unui regizor)." Orice efect care nu ar fi produs chiar de interpreți este eliminat. Actorul, investit cu cea mai înaltă misiune, trebuie să creeze, în sărăcie, cu singurele mijloace de care dispune. Grotowski cere, din partea actorului, o veritabilă asceză, bazată pe un antrenament fizic deosebit de dur. El a studiat metodele cele mai marcante, exercițiile lui
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de lumină, interpretare (sub conducerea unui regizor)." Orice efect care nu ar fi produs chiar de interpreți este eliminat. Actorul, investit cu cea mai înaltă misiune, trebuie să creeze, în sărăcie, cu singurele mijloace de care dispune. Grotowski cere, din partea actorului, o veritabilă asceză, bazată pe un antrenament fizic deosebit de dur. El a studiat metodele cele mai marcante, exercițiile lui Dullin, "biomecanica" lui Meyerhold, tehnicile de antrenament de la Opera din Pekin, ale teatrului Nô japonez, ale lui Kathalaki hindus. Actorul, într-
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
din partea actorului, o veritabilă asceză, bazată pe un antrenament fizic deosebit de dur. El a studiat metodele cele mai marcante, exercițiile lui Dullin, "biomecanica" lui Meyerhold, tehnicile de antrenament de la Opera din Pekin, ale teatrului Nô japonez, ale lui Kathalaki hindus. Actorul, într-o "maturizare" constantă, trebuie să cunoască miile de resurse ale instrumentului la care cântă, corpul și vocea sa. Grotowski a pus chiar la punct o tehnică ce-i permite să utilizeze multiplii rezonatori cu care este dotat. "Actorul trebuie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
hindus. Actorul, într-o "maturizare" constantă, trebuie să cunoască miile de resurse ale instrumentului la care cântă, corpul și vocea sa. Grotowski a pus chiar la punct o tehnică ce-i permite să utilizeze multiplii rezonatori cu care este dotat. "Actorul trebuie să fie capabil să descifreze toate problemele corpului său care îi sunt accesibile. Trebuie să știe cum să îndrepte aerul spre părțile corpului său în care sunetul poate fi creat și amplificat printr-un fel de rezonanță. Actorul mediocru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dotat. "Actorul trebuie să fie capabil să descifreze toate problemele corpului său care îi sunt accesibile. Trebuie să știe cum să îndrepte aerul spre părțile corpului său în care sunetul poate fi creat și amplificat printr-un fel de rezonanță. Actorul mediocru cunoaște numai rezonatorul din cap; adică își folosește cutia craniană ca pe un rezonator pentru a-și amplifica vocea, făcând sunetul mai "nobil", mai plăcut publicului. El poate chiar uneori să folosească, întâmplător, rezonatorul din piept. Dar actorul care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
rezonanță. Actorul mediocru cunoaște numai rezonatorul din cap; adică își folosește cutia craniană ca pe un rezonator pentru a-și amplifica vocea, făcând sunetul mai "nobil", mai plăcut publicului. El poate chiar uneori să folosească, întâmplător, rezonatorul din piept. Dar actorul care examinează de aproape posibilitățile propriului său organism descoperă că numărul de rezonatori este practic nelimitat. El își poate exploata nu numai cutia craniană și pieptul, ci și partea din spate a capului (occiput), nasul, dinții, laringele, pântecul, șira spinării
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
conștient și să verifice din afară dacă este deschis sau închis. Dacă nu-și va rezolva problemele, atenția lui va fi distrasă de dificultățile pe care va trebui să le întâlnească, iar procesul de autopenetrație va eșua cu siguranță. Dacă actorul este conștient de trupul său, nu poate pătrunde în interiorul lui însuși și nici să se descopere altora." Peter Brook (născut în 1925), în Prefața pe care o scrie în 1971 pentru traducerea franceză a volumului Către un teatru sărac, comunică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pătrunde în interiorul lui însuși și nici să se descopere altora." Peter Brook (născut în 1925), în Prefața pe care o scrie în 1971 pentru traducerea franceză a volumului Către un teatru sărac, comunică șocul imens pe care l-au simțit actorii când l-a adus pe Grotowski în Anglia, pentru a lucra cu ei timp de două săptămâni. A fost "șocul de a vedea că undeva în lume, jocul teatral este o artă căreia i te dăruiești în mod absolut, monastic
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Anglia, pentru a lucra cu ei timp de două săptămâni. A fost "șocul de a vedea că undeva în lume, jocul teatral este o artă căreia i te dăruiești în mod absolut, monastic și total." Acest antrenament, ce-i permite actorului să exploreze posibilitățile sale fizice și să-și asigure controlul asupra lor, nu are un scop în sine, ci se înscrie, ca la Stanislavski, într-un demers spiritual. Actorul trebuie să coboare în sinea lui, pentru a-și comunica spectatorului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în mod absolut, monastic și total." Acest antrenament, ce-i permite actorului să exploreze posibilitățile sale fizice și să-și asigure controlul asupra lor, nu are un scop în sine, ci se înscrie, ca la Stanislavski, într-un demers spiritual. Actorul trebuie să coboare în sinea lui, pentru a-și comunica spectatorului viața interioară și spre a inventa un limbaj de semne pentru a organiza ceva ce nu ar fi, fără aceasta, decât o confesiune informă. Pe o bază de exercițiu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
îl ghidează trebuie să-l ajute să-și elimine inhibițiile, să distrugă stereotipurile comportamentului său. Cea mai bună protecție a sa, în acest stadiu dificil al rupturii măsurilor sale psihologice de apărare, rezidă în actul creator, în perfecționarea formei sale. "Actorul care se descoperă pe el însuși, scrie Grotowski, și sacrifică partea cea mai intimă a sa cea care nu este făcută pentru ochii lumii trebuie să fie capabil să manifeste ultimul impuls. Trebuie să fie capabil să dea, prin sunet
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și realitate. Pe scurt, trebuie să fie capabil să construiască propriul său limbaj psihanalitic din sunete și gesturi, în același mod în care un mare poet își creează propriul limbaj de cuvinte." Nu este vorba pentru Grotowski să-i predea actorului o tehnică, ci să-i elimine blocajele, ceea ce el numește "calea negativă". "Astfel, scrie el, calea noastră este negativă nu un ansamblu de mijloace, ci eliminarea blocajelor." Trebuie să facă să dispară la actor gestul comun, gestul cotidian, care întunecă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
vorba pentru Grotowski să-i predea actorului o tehnică, ci să-i elimine blocajele, ceea ce el numește "calea negativă". "Astfel, scrie el, calea noastră este negativă nu un ansamblu de mijloace, ci eliminarea blocajelor." Trebuie să facă să dispară la actor gestul comun, gestul cotidian, care întunecă "impulsul pur". În momentele de mare bucurie sau de mare suferință, omul, furat de "entuziasm", în sens etimologic, folosește semnele ritmice, începe să cânte sau să danseze. Această exprimare elementară, actorul trebuie să o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să dispară la actor gestul comun, gestul cotidian, care întunecă "impulsul pur". În momentele de mare bucurie sau de mare suferință, omul, furat de "entuziasm", în sens etimologic, folosește semnele ritmice, începe să cânte sau să danseze. Această exprimare elementară, actorul trebuie să o regăsească, este "semnul organic". Lungul drum interior pe care îl înfăptuiește actorul duce la descoperirea unei corporalități vechi legate de niște imagini arhaice, de niște "imago" primitive ale unor personaje înrudite, care se află la originea formării
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mare bucurie sau de mare suferință, omul, furat de "entuziasm", în sens etimologic, folosește semnele ritmice, începe să cânte sau să danseze. Această exprimare elementară, actorul trebuie să o regăsească, este "semnul organic". Lungul drum interior pe care îl înfăptuiește actorul duce la descoperirea unei corporalități vechi legate de niște imagini arhaice, de niște "imago" primitive ale unor personaje înrudite, care se află la originea formării psyché-ului. "Unul din drumurile spre calea creatoare, scrie Grotowski, constă în descoperirea în sinele propriu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să facem o călătorie în urmă pentru a ajunge până la ele. Prin străpungere ca în momentul întoarcerii unui exilat poate fi atins ceva ce nu mai este legat de origini ci, dacă pot îndrăzni să spun, de origine?" De aceea actorul, la Grotowski, nu încearcă să construiască puțin câte puțin un personaj care i-ar fi exterior, ci să regăsească, prin rol, o exprimare elementară arhaică. El trebuie "să învețe să-și folosească rolul ca și cum ar fi bisturiul unui chirurg pentru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lucru, în Să lucrezi cu Grotowski asupra acțiunilor fizice, din 199537: "Nu este același lucru ca munca lui Stanislavski asupra personajului. Stanislavski își centra căutarea pe construirea unui personaj în interiorul unei întâmplări și unor circumstanțe date de un text teatral. Actorul se întreba: care este linia logică a unor acțiuni fizice pe care aș face-o dacă aș fi în circumstanțele acestui personaj? Dar în munca lui Grotowski, de exemplu în munca lui la Teatrul Laborator, actorii nu căutau niște personaje
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de un text teatral. Actorul se întreba: care este linia logică a unor acțiuni fizice pe care aș face-o dacă aș fi în circumstanțele acestui personaj? Dar în munca lui Grotowski, de exemplu în munca lui la Teatrul Laborator, actorii nu căutau niște personaje. Personajele apăreau mai degrabă în mentalul spectatorului din cauza montajului (în spectacol și în rol). Grotowski a subliniat deseori acest aspect vorbind despre munca lui Ryszard Cieslak în Le Prince Constant (Prințul Constant). În fond, Cieslak nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Grotowski a subliniat deseori acest aspect vorbind despre munca lui Ryszard Cieslak în Le Prince Constant (Prințul Constant). În fond, Cieslak nu lucrase asupra personajului tragediei lui Calderon, ci asupra amintirilor personale legate de un eveniment important al vieții sale." Actorul se livrează unei adevărate ofrande în performanța sa, căreia Grotowski, refuzând categoric termenul alterat de spectacol, îi dă numele de "acțiune". Un asemenea dar nu se poate opera decât într-un "teatru de cameră", în care o adevărată intimitate, favorizată
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sa, căreia Grotowski, refuzând categoric termenul alterat de spectacol, îi dă numele de "acțiune". Un asemenea dar nu se poate opera decât într-un "teatru de cameră", în care o adevărată intimitate, favorizată de proximitate, se stabilește între public și actori. Rezultă de aici o autoanaliză a actorului, dar și a spectatorului, dacă acceptă să participe. Pentru fiecare producție, Grotowski concepe un nou fel de joc, care creează relații specifice actor/public. "De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de spectacol, îi dă numele de "acțiune". Un asemenea dar nu se poate opera decât într-un "teatru de cameră", în care o adevărată intimitate, favorizată de proximitate, se stabilește între public și actori. Rezultă de aici o autoanaliză a actorului, dar și a spectatorului, dacă acceptă să participe. Pentru fiecare producție, Grotowski concepe un nou fel de joc, care creează relații specifice actor/public. "De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații actor/spectator este posibilă. Actorii pot juca
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
adevărată intimitate, favorizată de proximitate, se stabilește între public și actori. Rezultă de aici o autoanaliză a actorului, dar și a spectatorului, dacă acceptă să participe. Pentru fiecare producție, Grotowski concepe un nou fel de joc, care creează relații specifice actor/public. "De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații actor/spectator este posibilă. Actorii pot juca în mijlocul spectatorilor, contactând direct publicul și dându-i un rol pasiv în dramă (cf. spectacolele noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Rezultă de aici o autoanaliză a actorului, dar și a spectatorului, dacă acceptă să participe. Pentru fiecare producție, Grotowski concepe un nou fel de joc, care creează relații specifice actor/public. "De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații actor/spectator este posibilă. Actorii pot juca în mijlocul spectatorilor, contactând direct publicul și dându-i un rol pasiv în dramă (cf. spectacolele noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa). Sau, actorii pot edifica structuri printre spectatori, incluzându-le astfel în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
autoanaliză a actorului, dar și a spectatorului, dacă acceptă să participe. Pentru fiecare producție, Grotowski concepe un nou fel de joc, care creează relații specifice actor/public. "De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații actor/spectator este posibilă. Actorii pot juca în mijlocul spectatorilor, contactând direct publicul și dându-i un rol pasiv în dramă (cf. spectacolele noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa). Sau, actorii pot edifica structuri printre spectatori, incluzându-le astfel în arhitectura acțiunii, adăugându-i
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații actor/spectator este posibilă. Actorii pot juca în mijlocul spectatorilor, contactând direct publicul și dându-i un rol pasiv în dramă (cf. spectacolele noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa). Sau, actorii pot edifica structuri printre spectatori, incluzându-le astfel în arhitectura acțiunii, adăugându-i unui fel de presiune, de îngrămădire și de limitare a spațiului (Akropolis, după Wyspianski). Actorii mai pot juca printre spectatori și să-i ignore, privind prin ei
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]