41,195 matches
-
dramă (cf. spectacolele noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa). Sau, actorii pot edifica structuri printre spectatori, incluzându-le astfel în arhitectura acțiunii, adăugându-i unui fel de presiune, de îngrămădire și de limitare a spațiului (Akropolis, după Wyspianski). Actorii mai pot juca printre spectatori și să-i ignore, privind prin ei. Spectatorii pot fi separați de actori de exemplu printr-o palisadă înaltă pe care o depășesc numai capetele lor Le Prince Constant (Prințul Constant), după Calderón); în această
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
incluzându-le astfel în arhitectura acțiunii, adăugându-i unui fel de presiune, de îngrămădire și de limitare a spațiului (Akropolis, după Wyspianski). Actorii mai pot juca printre spectatori și să-i ignore, privind prin ei. Spectatorii pot fi separați de actori de exemplu printr-o palisadă înaltă pe care o depășesc numai capetele lor Le Prince Constant (Prințul Constant), după Calderón); în această perspectivă radical înclinată, ei îi privesc pe actori în jos, ca și cum ar fi niște animale pe un ring
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-i ignore, privind prin ei. Spectatorii pot fi separați de actori de exemplu printr-o palisadă înaltă pe care o depășesc numai capetele lor Le Prince Constant (Prințul Constant), după Calderón); în această perspectivă radical înclinată, ei îi privesc pe actori în jos, ca și cum ar fi niște animale pe un ring, sau ca niște studenți la medicină pe cale să urmărească o operație (această vedere detașată, spre în jos, îi dă, în plus, acțiunii un sens de transgresiune morală). Sau întreaga sală
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
invitații serbării baroce servite la niște mese imense, oferind episoade din viața sa. Eliminarea dihotomiei scenă/auditoriu nu este cea mai importantă acest lucru creează pur și simplu o arie de cercetări potrivită. Esențialul constă în a găsi relația spectator/actor potrivită fiecărui tip de spectacol și de a încarna decizia în aranjamente fizice." 3. Un teatru politic Dacă, în secolul al XX-lea, teoreticieni ca Artaud, Stanislavski sau Grotowski doresc să-i redea teatrului o dimensiune sacră, alții politizează scena
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
din 1917, Meyerhold visează la un teatru revoluționar care să țină în același timp de baraca de iarmaroc și de parada populară, fără ca prin aceasta să piardă ceva din grandoarea eroică. De aceea el proslăvește "teatrul convenției conștiente", în care actorul, care nu trebuie să se lase furat de joc, știe permanent că scena este artificială, astfel încât spectatorul, la rândul lui, nu uită niciodată că lumea pe care o contemplă este produsul unei ficțiuni. "Tehnica de convenție conștientă luptă împotriva procedeului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fundal din pânză, și tragedia era cu atât mai impresionantă cu cât desenul gesturilor era mai clar." Cât despre jocul naturalist, care pretinde să imite cu fidelitate gesturile cotidiene, acesta i se pare de o sărăcie întristătoare. "El îi cere actorului o exprimare netă, finalizată, precisă; nu admite un joc plin de aluzii, voit imprecis. Iată de ce, cel mai adesea, acest actor întrece măsura. Or, interpretând un personaj, nu este deloc nevoie să i se precizeze riguros contururile pentru a-i
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care pretinde să imite cu fidelitate gesturile cotidiene, acesta i se pare de o sărăcie întristătoare. "El îi cere actorului o exprimare netă, finalizată, precisă; nu admite un joc plin de aluzii, voit imprecis. Iată de ce, cel mai adesea, acest actor întrece măsura. Or, interpretând un personaj, nu este deloc nevoie să i se precizeze riguros contururile pentru a-i reda figura cu claritate. Spectatorul posedă facultatea de a completa aluzia prin propria-i imaginație. Mulți sunt atrași de teatru tocmai
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de a visa și de a completa pe care o exercită ascultând muzică. Cu o insistență perseverentă, teatrul naturalist s-a străduit să alunge din scenă puterea misterului." Maeterlinck povestește numeroasele diferenduri care i-au opus pe Cehov și pe actorii săi la Teatrul de Artă din Moscova. Din dorința lor de a reprezenta realitatea pe scenă, au deteriorat chiar prin acest lucru spectacolul, după părerea lui Cehov, pentru care teatrul este un loc unde sunt proiectate stările sufletești. Peremptoriu în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lui Cehov, pentru care teatrul este un loc unde sunt proiectate stările sufletești. Peremptoriu în condamnarea sa, el afirmă: "Teatrul naturalist refuză dreptul la visare și chiar capacitatea de a înțelege cuvintele inteligente enunțate pe scenă." După părerea lui Meyerhold, actorul comunică sentimentele, emoțiile personajului pe care îl încarnează prin abstractizarea mișcărilor scenice și nu prin reproducerea realului. "Mișcarea este subordonată legilor formei artistice. Rolul mișcării scenice este mai important decât cel al altor elemente teatrale. Privat de cuvânt, de costum
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
prin abstractizarea mișcărilor scenice și nu prin reproducerea realului. "Mișcarea este subordonată legilor formei artistice. Rolul mișcării scenice este mai important decât cel al altor elemente teatrale. Privat de cuvânt, de costum, de rampă, de culise, de clădire, teatrul, cu actorul și arta sa despre mișcări, nu rămâne mai puțin teatru: mișcările, gesturile și jocurile de fizionomie ale actorului informează spectatorul asupra gândurilor și impulsurilor sale." Ca și Craig, Meyerhold este convins că actorul poate găsi modele de posturi stilizate în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este mai important decât cel al altor elemente teatrale. Privat de cuvânt, de costum, de rampă, de culise, de clădire, teatrul, cu actorul și arta sa despre mișcări, nu rămâne mai puțin teatru: mișcările, gesturile și jocurile de fizionomie ale actorului informează spectatorul asupra gândurilor și impulsurilor sale." Ca și Craig, Meyerhold este convins că actorul poate găsi modele de posturi stilizate în sculptură, artă care se desfășoară în cele trei dimensiuni, mai degrabă decât în pictura înțepenită într-un singur
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
rampă, de culise, de clădire, teatrul, cu actorul și arta sa despre mișcări, nu rămâne mai puțin teatru: mișcările, gesturile și jocurile de fizionomie ale actorului informează spectatorul asupra gândurilor și impulsurilor sale." Ca și Craig, Meyerhold este convins că actorul poate găsi modele de posturi stilizate în sculptură, artă care se desfășoară în cele trei dimensiuni, mai degrabă decât în pictura înțepenită într-un singur plan. "Trupul omului și accesoriile mese, scaune, paturi, dulapuri -, au trei dimensiuni. Deci, la teatru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
găsi modele de posturi stilizate în sculptură, artă care se desfășoară în cele trei dimensiuni, mai degrabă decât în pictura înțepenită într-un singur plan. "Trupul omului și accesoriile mese, scaune, paturi, dulapuri -, au trei dimensiuni. Deci, la teatru, unde actorul este obiectul principal, trebuie să se recurgă la descoperirile artei plastice, și nu ale picturii. Pentru actor, baza este arta statuară." Cum forța poetică a jocului rezidă în parte în arta mișcării, Meyerhold, care se inspiră uneori din music-hall și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
decât în pictura înțepenită într-un singur plan. "Trupul omului și accesoriile mese, scaune, paturi, dulapuri -, au trei dimensiuni. Deci, la teatru, unde actorul este obiectul principal, trebuie să se recurgă la descoperirile artei plastice, și nu ale picturii. Pentru actor, baza este arta statuară." Cum forța poetică a jocului rezidă în parte în arta mișcării, Meyerhold, care se inspiră uneori din music-hall și din arta de circ care cer, din partea interpretului, virtuozitate, agilitate și stăpânire, acordă multă importanță antrenamentului fizic
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este arta statuară." Cum forța poetică a jocului rezidă în parte în arta mișcării, Meyerhold, care se inspiră uneori din music-hall și din arta de circ care cer, din partea interpretului, virtuozitate, agilitate și stăpânire, acordă multă importanță antrenamentului fizic al actorului, "biomecanica". Nu este vorba, cum s-a pretins uneori în mod abuziv, de o eliminare a psihicului în profitul corporalului, a cărui exprimare nu poate avea sens decât în strânsă legătură cu psyché-ul. "(...) stăpânirea corpului este un element al noului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o reflectare a realului, îi cere în schimb o reală participare. De aceea el așteaptă de la regizor, care joacă în mod tradițional rolul dirijorului, o atitudine nouă. Nicio libertate creatoare nu a fost lăsată până în prezent, după părerea lui, nici actorului care se conformează unei scheme fixată dinainte de regizor, nici spectatorului care contemplă viziunea operei ce-i este impusă. Meyerhold figurează această concepție, paseistă în ochii lui, printr-un triunghi unde "punctul superior"40 îl reprezintă pe regizor, celelalte două pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
unei scheme fixată dinainte de regizor, nici spectatorului care contemplă viziunea operei ce-i este impusă. Meyerhold figurează această concepție, paseistă în ochii lui, printr-un triunghi unde "punctul superior"40 îl reprezintă pe regizor, celelalte două pe autor și pe actor. După această schemă, regizorul se interpune deci între cuplul constituit de autor și actor pe de o parte și de public pe de alta. El manipulează textul și pe actor pentru a-i arăta spectatorului o operă pe care a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
impusă. Meyerhold figurează această concepție, paseistă în ochii lui, printr-un triunghi unde "punctul superior"40 îl reprezintă pe regizor, celelalte două pe autor și pe actor. După această schemă, regizorul se interpune deci între cuplul constituit de autor și actor pe de o parte și de public pe de alta. El manipulează textul și pe actor pentru a-i arăta spectatorului o operă pe care a făurit-o, asemenea lui Pygmalion statuia sa. Mayerhold pretinde o altă metodă, figurată printr-
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
îl reprezintă pe regizor, celelalte două pe autor și pe actor. După această schemă, regizorul se interpune deci între cuplul constituit de autor și actor pe de o parte și de public pe de alta. El manipulează textul și pe actor pentru a-i arăta spectatorului o operă pe care a făurit-o, asemenea lui Pygmalion statuia sa. Mayerhold pretinde o altă metodă, figurată printr-o linie dreaptă: Regizorul acestui "teatru al liniei drepte" își comunică reflecțiile pe care i le
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-i arăta spectatorului o operă pe care a făurit-o, asemenea lui Pygmalion statuia sa. Mayerhold pretinde o altă metodă, figurată printr-o linie dreaptă: Regizorul acestui "teatru al liniei drepte" își comunică reflecțiile pe care i le inspiră opera actorului care este stăpân pe interpretarea sa. Spectacolul se naște atunci din întâlnirea a două sensibilități care se exprimă în întreaga lor libertate: arta actorului și imaginația spectatorului. În acest "teatru teatral", spectatorul joacă rolul esențial de "cel de-al patrulea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dreaptă: Regizorul acestui "teatru al liniei drepte" își comunică reflecțiile pe care i le inspiră opera actorului care este stăpân pe interpretarea sa. Spectacolul se naște atunci din întâlnirea a două sensibilități care se exprimă în întreaga lor libertate: arta actorului și imaginația spectatorului. În acest "teatru teatral", spectatorul joacă rolul esențial de "cel de-al patrulea creator". Pentru a favoriza această înțelegere a actorului și spectatorului, Meyerhold recurge la două procedee de joc, "avanjocul", pe care îl împrumută de la teatrul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
se naște atunci din întâlnirea a două sensibilități care se exprimă în întreaga lor libertate: arta actorului și imaginația spectatorului. În acest "teatru teatral", spectatorul joacă rolul esențial de "cel de-al patrulea creator". Pentru a favoriza această înțelegere a actorului și spectatorului, Meyerhold recurge la două procedee de joc, "avanjocul", pe care îl împrumută de la teatrul oriental, și "jocul inversat", un fel de adresare către public. Iată cum le definește el, după mărturiile colaboratorilor săi apropiați. Cu privire la "avantjoc", el scrie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
două procedee de joc, "avanjocul", pe care îl împrumută de la teatrul oriental, și "jocul inversat", un fel de adresare către public. Iată cum le definește el, după mărturiile colaboratorilor săi apropiați. Cu privire la "avantjoc", el scrie: " Înainte de a aborda situația propriu-zisă, actorul japonez sau chinez joacă o întreagă pantomimă. Fără un cuvânt, printr-o serie de gesturi aluzive, el sugerează spectatorilor ideea personajului pe care îl încarnează și îi pregătește să perceapă într-un anumit mod ceea ce va urma. Se întâmplă ca
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ideea personajului pe care îl încarnează și îi pregătește să perceapă într-un anumit mod ceea ce va urma. Se întâmplă ca această pantomimă "preparatorie" să se prelungească cu un sfert de oră pentru a scoate în relief o replică scurtă. Actorii orientali cunoșteau la perfecție mecanismul teatral, ceea ce le permitea să prepare spectatorul să simtă impresia dorită. Uneori interesul principal al interpretării consta în acest "avantjoc"". Meyerhold reia acest foarte vechi procedeu pentru a-l pune în serviciul agitației politice, mai
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este vorba de satira unui personaj. Cât despre "jocul inversat", termen pe care îl califică drept având "un aspect industrial care provine din inversarea curentului electric", îi precizează astfel obârșia: "Este un aparteu: încetând deodată de a-și reprezenta personajul, actorul interpelează publicul în mod direct, pentru a-i aminti că nu face decât să joace și că în realitate spectatorul și cu el sunt "complici"". Pentru ca spectatorul să participe la acțiune, cum dorește Meyerhold, trebuie nu numai transformat rolul regizorului
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]