44,063 matches
-
în cuvântarea personajelor sale, el le folosește totuși mult mai puțin decât autorii antici 13. "Prima (utilitate) constă în sentințele și instrucțiunile morale care pot fi semănate acolo aproape peste tot, dar trebuie folosite cu sobrietate", scrie el în Primul Discurs. 2.3. Spectacol și indicații scenice Cât despre cântec și spectacol, Corneille consideră și aici, precum Aristotel, că nu este domeniul autorului dramatic. El încredințează executarea lor altor artiști, actori, muzicieni, regizori, pentru care el are cea mai înaltă stimă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
poetul să fie foarte grijuliu în marcarea pe margine a acțiunilor mărunte cu care nu merită să-și încarce versurile și care chiar ar scoate ceva din demnitatea lor, dacă s-ar coborî până la a le exprima, scrie el în Discursul despre cele Trei Unități (Discours des Trois Unités). Comediantul le înlocuiește cu ușurință în teatru, dar în carte ar trebui să fie ghicite destul de des, și uneori ar putea fi chiar ghicite prost, fără să fi fost instruit asupra acestor
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
imaginează." După el, este necesară notarea regiei pentru ca actorii să nu se înșele asupra intențiilor autorului. "Mai avem un motiv special de a nu neglija acest mic ajutor așa cum au făcut-o ei (Anticii), adaugă el puțin mai apoi în Discursul despre cele Trei Unități: este faptul că tipărirea pune piesele noastre în mâinile comedianților care bat provinciile, pe care nu-i putem avertiza decât prin asta asupra a ceea ce au de făcut și care ar intra în niște nepotriviri ciudate
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Unitatea de acțiune Această acțiune, care este partea esențială a piesei de teatru, pentru clasicii noștri ca și pentru Aristotel, trebuie să fie dotată cu unitate, concept încă greu de definit în 1660, dacă credem spusele lui Corneille în Primul Discurs al său. "Trebuie păstrată unitatea de acțiune (...), nimeni nu se îndoiește de asta; dar nu e chiar atât de simplu de știut ce înseamnă această unitate de acțiune." El afirmă totuși că ea i s-a impus ca o evidență
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
creația, restrângând foarte tare alegerea subiectelor, punând frâu imaginației. Pentru autorii baroci precum Rotrou sau Pichou, precum Rayssiguier sau Mareschal, care vor să facă din teatru o "Prescurtare a întregului univers" ("Abrégé de tout l'univers"), după cum se spune în Discurs către Cliton (Discours à Cliton), ea este inacceptabilă. Autorul anonim al acestui Discurs, publicat în 1637, o condamnă cu o virulență fără asemănare. Dacă scoateți din scenă această pluralitate și diversitate de timpuri, de acțiuni și de locuri, nu veți
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Rotrou sau Pichou, precum Rayssiguier sau Mareschal, care vor să facă din teatru o "Prescurtare a întregului univers" ("Abrégé de tout l'univers"), după cum se spune în Discurs către Cliton (Discours à Cliton), ea este inacceptabilă. Autorul anonim al acestui Discurs, publicat în 1637, o condamnă cu o virulență fără asemănare. Dacă scoateți din scenă această pluralitate și diversitate de timpuri, de acțiuni și de locuri, nu veți putea pune acolo marile întâmplări și, în afara faptului că Poezia dramatică va pieri
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
le poată reprezenta." Concepției medievale, apoi celei baroce, asupra scenei, care pretinde că reprezintă haosul lumii în toată complexitatea lui, clasicismul le substituie o imagine epurată și unificată. Unitatea de acțiune nu înseamnă nicidecum acțiune unică, după cum subliniază Corneille în Discursul despre cele trei unități. "Acest cuvânt de unitate de acțiune nu vrea să spună că tragedia nu ar trebui să arate decât una pe scena teatrului. Cea pe care poetul o alege drept subiect trebuie să aibă un început, un
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de acțiunea principală, ci, dimpotrivă, că acțiunea principală a unui poem trebuie să fie dependentă, un rezultat al tuturor acțiunilor particulare ce sunt folosite acolo drept incidente sau episoade." Unitatea de acțiune privește atât tragedia, cât și comedia. Corneille, în Discursul despre cele trei unități, o definește în comedie ca "unitatea de intrigă, sau obstacol în scopurile principalilor actori", în tragedie ca "unitatea de pericol (...), fie că eroul său este doborât de el, fie că scapă cu bine". Nu că aș
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ar putea acomoda cu ele. Scena clasică, ordonată de perspectivă, impune o imagine unică. Elementele acțiunii, ca și diferitele părți ale decorului, trebuie să conveargă spre un punct focal unic. 4. Verosimilul intern Respectul pentru verosimil, cum subliniază Corneille în Discursul despre tragedie, reprezintă una din dificultățile majore pentru autorul dramatic, confruntat în mod constant cu constrângerile scenei. Comparând condițiile în care scrie romancierul și cele de care se lovește autorul dramatic, el declară, în Discurs despre tragedie: Această reducere a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
verosimil, cum subliniază Corneille în Discursul despre tragedie, reprezintă una din dificultățile majore pentru autorul dramatic, confruntat în mod constant cu constrângerile scenei. Comparând condițiile în care scrie romancierul și cele de care se lovește autorul dramatic, el declară, în Discurs despre tragedie: Această reducere a tragediei la roman este piatra de încercare pentru a desprinde acțiunile necesare de cele verosimile. În teatru suntem incomodați de loc, de timp, și de aspectele neplăcute ale reprezentației, care ne împiedică să expunem vederii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în legendă. De aceea își apără prima tragedie, Medeea, aspru criticată de docți, care se încheie prin plecarea eroinei în zbor, dusă de carul său tras de un dragon, invocând caracterul de magiciană al personajului său. "Găsesc, scrie el în Discursul despre cele trei unități, puțină rigoare în părerea lui Aristotel, care acordă o importanță egală carului de care se servește Medeea pentru a fugi din Corint, după răzbunarea sa pe Creon. Mi se pare că este suficient de fundamentat faptul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ci trebuie să satisfacă și regulile proprii artei dramatice. Corneille, ca și Aristotel, preferă verosimilul extraordinar pe care îl condamnă docții. Îndrăgostit de sublim, el caută situații excepționale, susceptibile să emoționeze spectatorul. Pentru a-și justifica alegerea, el invocă, în Discurs despre poemul dramatic, neverosimilul unor mari subiecte antice precum crimele Medeei, Clitemnestrei, care sunt totuși la originea unor piese foarte puternice. "Marile subiecte care pun cu putere pasiunile în mișcare, și aduc față în față impetuozitatea cu legile datoriei sau
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Horațiu. Corneille reafirmă criteriile publicate în Epistola către Pisoni, conform cărora comportamentul, pentru a fi "potrivit", trebuie să fie conform cu vârsta personajului, sexul, condiția sa socială, țara sa de origine (sau, în termeni moderni, naționalitatea sa). "Poetul, scrie el în Discursul pentru Poemul dramatic (Le Discours du Poème dramatique), trebuie să considere vârsta, demnitatea, nașterea, ocupația și țara celor pe care îi prezintă: trebuie să știe ceea ce datorăm patriei, părinților, prietenilor, regelui nostru; care este însărcinarea unui magistrat, sau a unui
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dăruite cu un aspect atrăgător, decât să-i răzbune pe Strămoși și sângele Cetățenilor săi? Un Marc-Antoniu cumpănit și mai cu dragoste de Imperiu decât de privirile galeșe ale frumoasei și funestei sale Regine?...." Corneille împărtășește această părere, scriind, în Discurs pentru Poemul dramatic: "Calitatea de asemănător, pe care Aristotel o cere caracterelor, privește în mod deosebit persoanele pe care istoria sau fabula ni le face cunoscute, și pe care trebuie totdeauna să le descriem așa cum le aflăm acolo. Asta vrea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
4.2.3. "Statornicia" lor În fine, comportamentul trebuie să fie "statornic". Personajul, pentru a fi credibil, nu trebuie să-și schimbe comportamentul fără motiv. O asemenea incoerență ar păta acțiunea verosimilului. "Rămâne să vorbim de egalitate, scrie Corneille în Discursul pentru Poemul dramatic, care ne obligă să păstrăm personajelor noastre până la sfârșit comportamentele pe care li l-am dat la început: Servetur ad imum Qualis ab incepto processerit, et sibi constet."27 Corneille, cu spiritul de libertate care îl caracterizeză
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
aibă sentimentul că personajul se află atunci într-o stare de descumpănire atât de mare, încât nu-și dă seama că-și exprimă gândurile cu voce tare. "Nu vreau să spun că atunci când un actor vorbește singur, scrie Corneille în Discurs despre Poemul dramatic, el nu-și poate informa auditoriul asupra multor lucruri, dar asta trebuie făcut prin sentimentele unei patimi care îl agită, și nu printr-o simplă narațiune. Monologul Emiliei, care deschide teatrul în Cinna, face destul de bine cunoscut
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tare, ceea ce mi se pare destul de dificil (căci excesul de durere sau de altă patimă nu este, după părerea mea, suficient; cu adevărat, el poate să oblige un om să scoată câteva plânsete exprimate în cuvinte întretăiate, dar nu un discurs închegat și foarte argumentat), fie ar trebui ca Poetul să se folosească de o asemenea îndemânare în compunerea acestui monolog, încât Actorul să trebuiască să ridice vocea recitând numai unele cuvinte, și să o modereze pentru altele; iar aceasta pentru ca să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-o cu exprimări și figuri, când a întrerupt-o cu întrebări și îmbogățit-o cu magnifice descrieri, așa cum au practicat-o toți cei care au ajuns până la noi." Cât despre d'Aubignac, care stabilește o echivalență absolută între acțiune și discurs în teatru, el face din ea unul din cele mai frumoase ornamente ale piesei de teatru. "În teatru, scrie el, a vorbi înseamnă a acționa (...) căci Discursurile nu sunt în Teatru decât accesoriile Acțiunii, deși orice Tragedie, în Reprezentație, nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
noi." Cât despre d'Aubignac, care stabilește o echivalență absolută între acțiune și discurs în teatru, el face din ea unul din cele mai frumoase ornamente ale piesei de teatru. "În teatru, scrie el, a vorbi înseamnă a acționa (...) căci Discursurile nu sunt în Teatru decât accesoriile Acțiunii, deși orice Tragedie, în Reprezentație, nu constă decât în Discurs (...). Acest lucru reprezintă întreaga lucrare a poetului și pentru care își folosește în primul rând forțele minții sale. Și dacă face să apară
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
face din ea unul din cele mai frumoase ornamente ale piesei de teatru. "În teatru, scrie el, a vorbi înseamnă a acționa (...) căci Discursurile nu sunt în Teatru decât accesoriile Acțiunii, deși orice Tragedie, în Reprezentație, nu constă decât în Discurs (...). Acest lucru reprezintă întreaga lucrare a poetului și pentru care își folosește în primul rând forțele minții sale. Și dacă face să apară câteva acțiuni în Teatrul său, asta se întâmplă pentru a face vreun discurs plăcut; tot ceea ce inventează
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nu constă decât în Discurs (...). Acest lucru reprezintă întreaga lucrare a poetului și pentru care își folosește în primul rând forțele minții sale. Și dacă face să apară câteva acțiuni în Teatrul său, asta se întâmplă pentru a face vreun discurs plăcut; tot ceea ce inventează, o face pentru a fi spus; el presupune multe lucruri pentru ca ele să servească drept materie unor narațiuni agreabile." (Practica teatrului, Cartea IV, cap. 2, "Despre Discursuri în general") 5. "Iluzia de prezență" În epoca clasică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Teatrul său, asta se întâmplă pentru a face vreun discurs plăcut; tot ceea ce inventează, o face pentru a fi spus; el presupune multe lucruri pentru ca ele să servească drept materie unor narațiuni agreabile." (Practica teatrului, Cartea IV, cap. 2, "Despre Discursuri în general") 5. "Iluzia de prezență" În epoca clasică, chiar dacă acțiunea este verosimilă, spectatorul nu poate crede în realitatea ei atunci când condițiile reprezentației nu sunt și ele la fel. Acțiunea reprezentată trebuie să pară adevărată, după cum explică d'Aubignac în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
concentreze imaginația într-un cadru prea strâmt, preferă să fixeze limita la o mie opt sute de versuri. Totuși este dificil, chiar imposibil, ca timpul acțiunii să fie redus la cel al reprezentației. Corneille știe lucrul acesta, declarând, în Al Treilea Discurs: "Reprezentația durează două ore, și ar semăna perfect, dacă acțiunea pe care o reprezintă nu ar cere mai mult pentru a fi reală." Un mijloc comod preconizat de teoreticieni pentru a păstra iluzia constă în situarea pe timpul antractului, perioadă a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
întâi în joc imaginația spectatorului. Este preferabil deci, după părerea lui, să nu fie precizată durata acțiunii și să se mențină un flou propice iluziei. "Mai ales, aș vrea să las această durată la latitudinea imaginației auditoriului, scrie el în Discurs despre cele trei unități, și să nu determin niciodată timpul pe care ea îl presupune, dacă subiectul nu are nevoie de asta, mai ales când verosimilul este puțin forțat ca în Cidul, pentru că acest lucru nu ar însemna decât să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este ceva excesiv." De-abia cu Horațiu, în 1640, Corneille adoptă pentru prima oară unitatea de loc, regulă la care, după propria-i mărturisire, nu se va adapta niciodată suficient de riguros, în afară de Polyeucte și Pompei. Chiar el subliniază, în Discursul despre cele trei unități, neregularitatea lui Cinna, piesă scrisă în același an cu Horațiu, "unde în general totul se petrece la Roma, și în special jumătate în cabinetul lui Augustus, iar jumătate în casa lui Emilie." Numai locul unic permite
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]