4,475 matches
-
pentru a ne vedea într-atât de afectați, mai puțin sănătoși. Limbajul curent, este adevărat, spune, când avem noi înșine de pătimit, mizerie, când îi compătimim pe alții, mizericordie. Dar ce fel de mizericordie, la urma urmelor, cu privire la niște evenimente fictive puse în scenă? Ele nu provoacă auditoriul la a simți ușurare, ci îl invită să sufere, și cu cât suferă, cu atât mai multe favoruri îi acordă autorului unor asemenea imaginații. Dacă aceste calamități fie antice, fie contrafăcute sunt tratate
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de circ. Individul nu reușește decât cu greu să lupte împotriva acestei isterizări masive. Sfântul Augustin, în aversiunea lui față de teatru, merge până la a-l asimila circului, ceea ce Tertulian făcuse deja. Comparația este exagerată, deoarece nu ține seama de caracterul fictiv al acțiunii reprezentate în teatru. La circ, acțiunea nu este jucată, ci reală. În timp ce gladiatorul moare de-a binelea în arenă și sângele său se scurge sub ochii îngroziți ai spectatorului, la teatru moartea este jucată. Totul este aici trucat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ani, Chapelain răspunde: "Imaginația este mult mai ușor de înșelat, nefiind vorba decât de un mic spațiu față de altul care nu este mai mare, vreau să spun de două ore la douăzeci și patru." Chapelain a înțeles corect că evaluarea duratei acțiunii fictive de către spectator condiționează credibilitatea ficțiunii. Godeau subliniază aici una din dificultățile majore de care se lovesc teoreticienii clasicismului și a cărei dovadă o reprezintă divergențele lor. Dacă sunt unanimi în dorința de a reduce timpul ficțional la o zi, nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și în care auditoriul este întreținut cu muzică sau intermedii, trebuie să înlocuiască timpul pe care ni l-am putea imagina scurtat la cele douăzeci și patru de ore." Actul se desfășoară atunci în timpul real, pentru că cele două durate, cea a acțiunii fictive și cea a spectacolului sunt identice. "Știu, scrie Corneille în examenul la Mélite, că reprezentația scurtează durata acțiunii și că ea arată, în două ore, fără a se abate de la regulă, ceea ce uneori are nevoie de o zi întreagă pentru
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
folosit la Paris chiar din anii 164046, favorizează această autonomie a reprezentației. Înălțată cu câteva trepte în raport cu spectatorii parterului, scena este înconjurată de un cadru de arhitectură ornat cu coloane. Acest cadru de scenă deschide o fereastră spre un loc fictiv considerat real pentru moment. Figura 2 Realizare tip a scenei după moda italiană, după un desen de Sabbattini (1638) Pentru Chapelain, ca și pentru majoritatea teoreticienilor clasicismului, succesul catharsisului este subordonat respectului față de verosimil, a cărui importanță o măsurăm astfel
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și reprezentarea sa, Diderot opune constant, în Paradox, salonul și scena, confundate în mod voit în Fiul nelegitim. Dacă salonul este un spațiu real în care cineva povestește, o singură dată, o întâmplare, sub influența emoției, scena este un spațiu fictiv în care actorul reproduce de "n" ori, cu indiferența analistului, o situație construită. "...dumneata povestești ceva în societate; emoția îți cuprinde măruntaiele, vocea ți se întretaie, plângi. Ai simțit, spui dumneata, ai simțit și chiar foarte puternic. Sunt de acord
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
viu în cronică a murit în tragedie. Iată de ce, adesea, cușca unităților nu închide în ea decât un schelet." Reluând argumentele lui Godeau contra lui Chapelain, în Racine și Shakespeare, Stendhal, care pune față în față în cursul unui dialog fictiv "Academicianul" și "Romanticul", subliniază absurdul regulii celor douăzeci și patru de ore. Nu este mai verosimil, pentru spectatorul care asistă la o reprezentație de două la trei ore, că acțiunea durează douăzeci și patru, chiar treizeci și șase de ore, după exigența clasică, sau
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
durează douăzeci și patru, chiar treizeci și șase de ore, după exigența clasică, sau câteva luni, pentru că, și într-un caz și în celălalt, timpul ficțiunii și timpul reprezentației nu coincid. "Academicianul Ferească Dumnezeu să avem absurditatea de a pretinde că durata fictivă a acțiunii trebuie să corespundă exact timpului material folosit pentru reprezentație. Asta ar însemna atunci ca regulile să fie adevărate poveri pentru geniu. În artele imitației, trebuie să fii sever, dar nu riguros. Spectatorul poate foarte bine să-și imagineze
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un spațiu mare, el privește pur și simplu în zare, și cine ar privi în zare dacă nu ar exista un orizont?" Dramaturgiile orientale nu încearcă să creeze o iluzie realistă. Prezența recitatorului, care deschide drama, amintește constant de caracterul fictiv al evenimentelor reprezentate. Jocul stilizat al actorilor subliniază convențiile. Simbolistica gesturilor, a machiajului, a costumului este codificată într-un limbaj mut pe care tradiția l-a păstrat. Datorită acestui fapt, îndată ce eroul intră în scenă, spectatorul posedă multe informații despre
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
scot narațiunea din tiparele prozei ardelenești rurale, dându-i o notă modernă, lipsită de orice stridență. Și aici este evidentă preocuparea pentru tehnicile cinematografice, romanul reținând atenția și prin maniera neostentativă cu care V. introduce între lectori și lumea sa fictivă o distanță convenabilă. Aceeași distanță cathartică, întreținută în proza comilitonilor de ecranul opacizat al compoziției, semnalează discret, într-un text cu aparențe tradiționale, pierderea inocenței autorului și a cititorului său și apartenența ambilor la vârsta literară de după „păcatul originar” al
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/290603_a_291932]
-
regăsim ca atare În contexte rituale oficiale) care se recitau cu anumite corecturi; există povestiri mitice care prefigurează cazul special de care se ocupă magul și care, de multe ori, fac aluzie la mituri pe care nu le cunoaștem (probabil fictive) și care trebuie să aibă valoare de model pentru reușita descântecului; se găsesc și Întrupări În mag ale zeului care trebuie să intervină, așa Încât puterea acestuia crește peste măsură; se mai găsesc și amenințări ale magului pentru zeii care nu
[Corola-publishinghouse/Science/2005_a_3330]
-
Însă Alexandru Macedon a fost Întotdeauna un blestemat, un exponent al nedreptății, distrugător al regalității legitime și dușman al Bunei Religii: el a dat foc Avestei - după o versiune ad hoc care intenționa să atribuie textului sacru scris o vechime fictivă - și a masacrat clerul și credincioșii. Conform tradiției, pentru care cărțile a VIII-a și a IX-a din D¶nkard dau o mărturie autoritară, Avesta sasanidă era Împărțită În douăzeci și unu de secțiuni, grupate În trei părți, compuse fiecare din
[Corola-publishinghouse/Science/2005_a_3330]
-
primul rând, binele social nu mai este gândit în maniera platonică, și anume ca un bine obiectiv, independent de dorințele indivizilor: „interesul comunității este una dintre cele mai generale expresii care pot apărea în limbajul moralei [...] comunitatea este un corp fictiv compus din persoane individuale care sunt considerate membri ai acesteia. Ce este, în acest caz, interesul comunității? - suma intereselor membrilor ei. Este inutil să vorbim despre interesul comunității fără a înțelege ce este interesul individului.” [Bentham, 1781, 2000, p. 15
Paradoxuri libertariene în Teoria Alegerii Sociale Preferinţe individuale și preferinţe sociale by Mihai UNGUREANU () [Corola-publishinghouse/Science/211_a_268]
-
libertății, menirea se primește din spațiul de necesitate al unei instanțe. * Din punctul de vedere al unei teleologii extra umane, orice destin este menire, este lucrarea în finit a spiritului infinit. În cazul acesta, destinul apare drept scenariul unei libertăți fictive și chiar și dramatismul destinului devine forma întâmplătoare pe care o îmbracă jocul calm al proiectării divine. Menirea lărgește cadrul de referință al umanului și transformă în simplă iluzie credința că destinul este o faptă a libertății umane. * Trecerea de la
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
declarată de a nu putea concepe viața în absența celuilalt nu este o simplă ipocrizie și că în spațiul adevăratei iubiri eul nostru încetează să fie farsor, fiind incapabil să supraviețuiască „problemelor“ sale. Cel care se sinucide lângă cadavrul (încă fictiv) al iubitei atestă faptul că moartea ei, socotită reală, transformă într-o ficțiune viața lui și că în fond, la rândul lui, el a murit. Sinuciderea nu este în acest caz decât suprimarea neconcordanței între neființa mea autentică (prin dispariția
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
că iubita reiterează experiența inconsistenței lui „a fi“ ca „a fi singur“ și, trezindu-se lângă cadavrul (de astă dată real) al iubitului, la rândul ei se sinucide. Această situație neverosimilă, în care e nevoie mai întâi de un cadavru fictiv pentru a se obține două cadavre reale, face cu putință cele două sinucideri menite să confirme adevărul iubirii, potrivit căruia „a fi“ înseamnă „a fi doi“. ADAOS 2. Din nou despre însoțirea mâinilor (dialog între eu și celălalt) EU. În privința
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
călătorie „planetară“ (planao, „a rătăci din țărm în țărm“), în care era vorba de „limitele mării“ și de „limitele pământului“, grecii erau confruntați cu ființa unui peisaj a cărui linie de orizont era inexistentă sau care, mai precis, lua forma fictivă a limitei unde marea se întâlnește cu cerul. Acest peisaj care se anulează constant în propria lui ficțiune este resimțit, atâta vreme cât străbaterea nu s-a împlinit, ca obstacol. Obstacolul este deci însăși marea ca spațiu lipsit de repere. În aceste
Despre limitã by Gabriel Liiceanu () [Corola-publishinghouse/Science/583_a_1233]
-
Times" (personificat de mai multe ori în cartea Oliviei Manning), au confirmat multe dintre evenimentele relatate în Trilogia balcanică 35. Oricine cunoaște scena bucureșteană poate recunoaște personalitățile (pe care autoarea le menționază sub pseudonime): industriașul evreu Max Aușnit, sub numele fictiv de Drucker, și alții. Familia Drucker (Aușnit) îi invită pe intelectualii de stînga englezi, Guy și Harriet Pringle (domnul și doamna Manning) în apartamentul lor din București. Guy este fiul profesorului lor de la universitate, iar ei vor să mențină contactul
by NICHOLAS M. NAGYTALAVERA [Corola-publishinghouse/Science/1017_a_2525]
-
spiritual". Vezi Zoe Dumitrescu-Bușulenga, Eminescu și romantismul german, București, 1986. Ștefan Zeletin îl considera pe Eminescu cea mai mare figură a reacției românești împotriva clasei burgheze române". Zeletin, Neoliberalismul, București, 1927, p. 127 66 Caragiale a imortalizat tipul, creînd personajul fictiv "Rică Venturiano" 67 O viață de om așa cum a fost, vol. I, p. 208 68 Op. cit., p. 209 69 În 1890 (și ulterior), Iorga l-a onorat cu termenul de naționalist pe șovinul anti-Dreyfus, Paul Déroulède, care îndemna armata franceză
by NICHOLAS M. NAGYTALAVERA [Corola-publishinghouse/Science/1017_a_2525]
-
sau Konrad Adenauer să le ofere compatrioților o imagine de sine plauzibilă și chiar onorabilă. În materie de tradiții inventate, până și Germania de Est revendica o origine nobilă: faimoasa „revoltă” comunistă de la Buchenwald din aprilie 1945, În mare parte fictivă. Aceste povești permiteau țărilor care Înduraseră pasiv războiul, ca Olanda, să uite nenumăratele compromisuri, iar celor unde activismul se dovedise a fi Îndreptat În direcție greșită, precum Croația, să Înece amintirea acestuia Într-un basm confuz al eroismelor antagoniste. Fără
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
În direct”, În cazul În care unul dintre acuzați ar fi retractat declarațiile anterioare, precum Kostov. Nu a fost nevoie. Procesul s-a desfășurat Între 20 și 27 noiembrie 1952. Conform precedentului Împământenit, acuzații erau Învinuiți de fapte și afirmații fictive (pe baza confesiunilor smulse cu forța de la alți martori, inclusiv de la ceilalți acuzați); au fost inculpați și de fapte comise, dar cărora li se atribuiau semnificații noi (trei dintre ei au fost inculpați că au favorizat Israelul În acordurile comerciale
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
la prețuri subvenționate, de Înfloritoarea scenă culturală europeană. Așa cum „anii ’60” n-au venit cu adevărat În multe locuri decât la Începutul anilor ’70, la fel și stereotipul „anilor ’50” - decadă stătută, sufocantă, apăsătoare și stagnantă - era În mare măsură fictiv. În Look Back in Anger (Privește Înapoi cu mânie), personajul lui John Osborne, Jimmy Porter, detestă prosperitatea și suficiența anilor „Închipuiți” de după război - și, fără Îndoială, pojghița de conformism social care s-a păstrat până la sfârșitul deceniului Îi scotea pe
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
sau a fațadei unei clădiri) care nici măcar nu apăruse În film poate fi privită, după gust, fie ca un subtil exercițiu francez de ironie postmodernă, fie ca un simptom al faptului că orice amintire Împăiată oficial capătă fatalmente un caracter fictiv. Mitterrand a avut o contribuție distinctă la patrimoniul național: nu atât prin conservare sau clasificare, cât prin fabricarea lui În timp real. Nici un șef de stat francez de la Ludovic al XIV-lea nu și-a marcat domnia prin atâtea construcții
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
nu numai literară) a secolului al XX-lea: încercarea de a compune o contra (nu o anti-) Evanghelie modernă. Este scrierea în care C. își pierde total altitudinea ironică și vag malițioasă (de la care scriitorul își abordase de regulă universul fictiv) și în care naratorul se ia în serios cu o anume pedanterie patetică. Stăruind pe linia transtextualistă, Călătoria Luceafărului (1997) este o carte ezitantă, oscilând între parodia livrescă, literatura SF și eseu. Prin scenariul simbolic (în care raportul de forțe
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/286610_a_287939]
-
iese la iveală în modul cel mai clar dacă analizăm lumea la care se referă ea. Sâmburele artei literare se află, evident, în genurile tradiționale, adică în lirică, epică și dramă, în toate acestea conținutul se referă la o lume fictivă, imaginară. Aserțiunile dintr-un roman, dintr-o poezie 50 sau dintr-o dramă nu sunt adevărate în sensul strict al cuvântului; ele nu reprezintă construcții logice. Există o diferență esențială și importantă între o relatare făcută într-un roman, fie
[Corola-publishinghouse/Science/85056_a_85843]