5,504 matches
-
statuie. Îmbrăcat, costumat, machiat sau mascat, cadavrul este el însuși o veritabilă statuie. Veșmintele care îl acoperă, podoabele cu care e gătit, toate acestea țin de statuar. În strategiile funerare și în teatru, același gest: gestul costumierului, asemănător celui al sculptorului, și unul, și celălalt creatori ai unei efigii a interstițiului care conduce spre posibilele apariții ale fantomelor. Așadar, pentru Serres, degradarea morții 1 și sfârșitul erei statuilor sunt cei doi factori ce definesc modernitatea noastră. O modernitate în care nu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
care aparține Paulinei și e păzită de ea cu strășnicie, ni se spune mai întâi că a cerut mulți ani de lucru. Aflăm din relatarea unui gentilom că e opera marelui artist Giulio Romano, discipol al lui Rafael, pictor și sculptor al cărui epitaf se zice că ar fi fost compus din două versuri: Jupiter vedea cum respiră Corpurile pictate ori sculptate de el. Firește, Shakespeare nu citează aici epitaful cu pricina, dar Giulio Romano rămâne pentru el sculptorul magician capabil
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
pictor și sculptor al cărui epitaf se zice că ar fi fost compus din două versuri: Jupiter vedea cum respiră Corpurile pictate ori sculptate de el. Firește, Shakespeare nu citează aici epitaful cu pricina, dar Giulio Romano rămâne pentru el sculptorul magician capabil să imite atât de desăvârșit natura, încât creațiile lui ar fi putut-o înlocui perfect, dacă maestrului i-ar fi stat în puteri să le dea răsuflarea vieții. Statuia Hermionei seamănă atât de mult și de uimitor cu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
printr-o umbră, o proiecție simbolică, sau tot printr-o ființă, dar care doar va lăsa impresia că e vie, fără să aibă totuși viață în ea? Nu știu ce se va întâmpla, dar absența omului mi se pare indispensabilă”. Or, gestul sculptorului nu este exact acela din care rezultă o formă cu înfățișare de om viu, lipsită însă complet de viață, ca în cazul statuii din Poveste de iarnă? Teatrul ar trebui să regăsească tocmai această semnificație a actului sculptural, iar posibilele
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
acelor obiecte sculptate, închinate și ele absenței? Pentru Maeterlinck, automatele, manechinele, figurile de ceară, marionetele sunt purtătoarele dimensiunii metafizice a spațiului ce desparte viața de moarte. Toate aceste efigii 1 sunt reprezentări simbolice ale prezenței/absenței vieții. Ca și statuile sculptorului, ele devin metafore ale creației poetice. Teatrul însuși devine o metaforă privilegiată a creației poetice în legătura ei cu moartea sau, mai bine zis, cu indeterminabilul viață-moarte ca unică figură poetică. „Atmosfera de teroare în care se mișcă șmanechinul de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
în noi, zac numai, și nu avem cum să scăpăm de ele. Când citesc un ziar, mi se pare că strigoii se strecoară printre rânduri. Pretutindeni sunt strigoi. Câtă frunză și iarbă. De aceea ne îngrozește pe toți lumina.” Arta sculptorului și arta teatrului: statuia și mortul viu Forța fantomei care bântuie lumea celor vii se regăsește în lucrarea ieșită de sub dalta sculptorului, care a devenit în Când ne vom trezi din morți o metaforă a artistului și, în consecință, metafora
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
strecoară printre rânduri. Pretutindeni sunt strigoi. Câtă frunză și iarbă. De aceea ne îngrozește pe toți lumina.” Arta sculptorului și arta teatrului: statuia și mortul viu Forța fantomei care bântuie lumea celor vii se regăsește în lucrarea ieșită de sub dalta sculptorului, care a devenit în Când ne vom trezi din morți o metaforă a artistului și, în consecință, metafora lui Ibsen însuși ca autor dramatic. Ne amintim că, încă din Femeia mării, Ibsen sugera, pornind de la personajul Lyngstrand, legătura deopotrivă intimă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
intimă și subtilă dintre statuie și strigoi. Lyngstrand, marinarul salvat dintr-un naufragiu în urma căruia se îmbolnăvise grav, nu se mai poate întoarce pe mare. Tânărul consideră însă nefericita întâmplare o nesperată șansă: „Acum am să pot să mă fac sculptor, așa cum mi-am dorit întotdeauna”1. Ce formulare mai limpede s-ar fi putut găsi pentru ideea că sculptorul este omul aflat într-o relație privilegiată cu spațiile de altundeva și cu moartea? Viitorul artist proiectează o operă în care
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
se mai poate întoarce pe mare. Tânărul consideră însă nefericita întâmplare o nesperată șansă: „Acum am să pot să mă fac sculptor, așa cum mi-am dorit întotdeauna”1. Ce formulare mai limpede s-ar fi putut găsi pentru ideea că sculptorul este omul aflat într-o relație privilegiată cu spațiile de altundeva și cu moartea? Viitorul artist proiectează o operă în care vrea „să apară o femeie tânără. Soția unui marinar, care doarme lungită... Doarme straniu de neliniștit... Și visează”. Lângă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
fi ieșit din apă”. Ellidei descrierea i se pare stranie, are senzația bizară că, dacă închide ochii, vede lucrurile „de parcă le-ar fi trăit”. Adevărul a ceea ce vede nu este doar adevărul infidelității ei, ci, mai ales, adevărul a ceea ce sculptorul a trăit el însuși pe mare: întâlnirea cu bărbatul trădat, dar care nu renunțase la iubirea lui. „Totuși, a mea e și a mea va fi!”, îi spusese acesta marinarului Lyngstrand. „Și mă va urma chiar dacă va trebui să mă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
acasă”. Veridicitatea acestei sculpturi, veritabilă materializare a imaginii din visul Ellidei, în care ea, cea care visează, și el, cel care nu e decât o nălucire, stau alături, sunt din nou împreună, nu provine oare din fericita întâlnire dintre harul sculptorului și „realitatea” unei fantome lăuntrice, întâlnire realizată prin intermediul a două personaje deschise în egală măsură spațiilor alterității? Impresia de viață adevărată, de prezență vie a grupului statuar nu o are însă oricine; o au doar cei capabili să înfrunte fantomele
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
fantomele, cei care au trăit experiența mării și au simțit fascinația ei, cei care mai cred încă în existența și în forța de dominație a strigoilor. Ultima piesă a lui Ibsen, Când ne vom trezi din morți, exaltă puterile artistului sculptor până-ntr-atât încât face din ambivalența lor unul dintre pivoții centrali ai operei. Sculptorul Rubek este un personaj dintre cele mai bizare. Din clipa în care și-a terminat capodopera numită Ziua Învierii, a devenit „un adevărat sălbatic”. Vom
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
cred încă în existența și în forța de dominație a strigoilor. Ultima piesă a lui Ibsen, Când ne vom trezi din morți, exaltă puterile artistului sculptor până-ntr-atât încât face din ambivalența lor unul dintre pivoții centrali ai operei. Sculptorul Rubek este un personaj dintre cele mai bizare. Din clipa în care și-a terminat capodopera numită Ziua Învierii, a devenit „un adevărat sălbatic”. Vom afla mai târziu că această capodoperă, marea realizare a vieții sale, este o alegorie reprezentând
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
vedea”. Căci sub aparența lor umană, se disimulează o lume animală, o lume a sălbăticiunilor inaccesibilă spiritului mediocru al privitorului burghez. În spatele busturilor de bărbați și femei (executate la comandă), în spatele chipurilor de oameni, se întrezăresc capete de animale. Raporturile sculptorului cu acest univers secret, misterios al sălbăticiei, al non-umanului sunt puse în lumină de vânătorul de urși Ulfheim: oare, aidoma sculptorului care luptă îndârjit cu blocul lui de marmură, nu luptă și el cu mușchii tari, încordați ai ursului? „Amândoi
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
În spatele busturilor de bărbați și femei (executate la comandă), în spatele chipurilor de oameni, se întrezăresc capete de animale. Raporturile sculptorului cu acest univers secret, misterios al sălbăticiei, al non-umanului sunt puse în lumină de vânătorul de urși Ulfheim: oare, aidoma sculptorului care luptă îndârjit cu blocul lui de marmură, nu luptă și el cu mușchii tari, încordați ai ursului? „Amândoi ne luăm la trântă cu materia dură și amândoi izbutim să o supunem până la urmă.” „Într-adevăr”, continuă Ulfheim, „îmi închipui
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
să opună rezistență. E moartă și, firește, se împotrivește din răsputeri daltei care vrea să îi dea viață”, tot așa cum mușchii încordați ai ursului se împotrivesc loviturii care i-ar transforma în materie neînsuflețită. Uimitoare asociere a celor două figuri - sculptorul și vânătorul - ce se răsfrâng una în cealaltă ca într-o oglindă, metafore ale unui spațiu al tensiunii dintre inert și viu, spațiu propriu oricărui artist și, în consecință, și dramaturgului Ibsen. Căci, pentru Ibsen, spațiul acesta este spațiul celui
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
încercarea de a însufleți o materie inertă. În Când ne vom trezi din morți, totul gravitează în jurul ambivalenței statuii, al dublului ei statut de operă moartă și, totodată, vie. Mai mult artist decât om, spune Irene (modelul, iubita și inspiratoarea sculptorului), lui Rubek îi plăcea „să frământe lutul umed și viu”, să vadă cum din materia brută se năștea treptat un „copil”, în pieptul căruia părea că bate o inimă, „copilul nostru”, rod al dragostei și al freneziei creatoare. Va veni
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
lui, că și-a sacrificat propria-i fericire, că a pus imaginea plăsmuită din lutul mort mai presus de bucuriile vieții și ale dragostei. Statuia dezvăluie, așadar, sensul profund al ambiguității sale, grație transformării pe care i-o va impune sculptorul: alături de imaginea originară, de reprezentarea unui personaj solitar, din soclul fisurat va răsări o mulțime forfotitoare de ființe omenești cu înfățișare animalică. Iluminarea de până atunci a chipului tinerei fete a pălit și ea: feței luminoase i s-a asociat
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
chipul livid”, construind astfel în jurul ei imaginea unei moarte vii, a unei fantome rătăcitoare, ilustrare a unei alterități în care experiența nebuniei se împletește cu aceea a morții. Or, tocmai această „femeie cu chipul livid” posedă, după propria mărturisire a sculptorului, cheia creativității lui, secretul viziunilor sale artistice. Să nu uităm că ei îi va cere ajutorul Maja, tânăra soție a lui Rubek, când acesta va voi să deschidă o anumită cutie. Stranii sunt puterile acestei „femei cu fața palidă”, pe
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
statuia, dublul material. Iată contradicția profundă trăită de Strindberg, contradicția dintre atașamentul față de materie și dorința de a se elibera de apăsarea ei. Iată și de ce teatrul este pentru dramaturgul suedez spațiul prin excelență al concretizării puternicei tensiuni dintre lutul sculptorului și imaterialitatea viselor. Pirandello sau camera aparițiilor și marionetele eitc "Pirandello sau camera aparițiilor și marionetele ei" Odată cu Pirandello, jocul dublurilor și întrepătrunderea, specifică teatrului, dintre material și imaterial, dintre realitate și iluzie readuc în discuție natura însăși a personajului
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
încremenirea ei și „topită într-o mișcare vitală”, adică recreată la fiecare nouă întâlnire cu ea. Or, crede Pirandello, nici o altă artă în afara teatrului nu ilustrează mai bine acest paradox, căci teatrul este spațiul prin excelență al realizării visului oricărui sculptor: acela de a crea o statuie vie, una care se mișcă. Și astfel, în centrul fundamentalelor întrebări pirandelliene referitoare la raporturile vieții cu arta, întrebări regăsite în Astă-seară se improvizează, visul sculptorului - ce traduce, în fond, eterna aspirație către alianța
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
este spațiul prin excelență al realizării visului oricărui sculptor: acela de a crea o statuie vie, una care se mișcă. Și astfel, în centrul fundamentalelor întrebări pirandelliene referitoare la raporturile vieții cu arta, întrebări regăsite în Astă-seară se improvizează, visul sculptorului - ce traduce, în fond, eterna aspirație către alianța dintre neclintirea materiei și mișcarea vitală, însuflețitoare a acesteia - revine, o dată mai mult, ca metaforă-cheie a statutului realității teatrale. Împreună cu ea reapare și motivul strânsei legături a teatrului cu tematica magiei și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
întâmplare fericită, într-o minune care se va produce pentru a ne revela tot ceea ce nu știm încă și tot ceea ce va înzestra cu o viață superioară profundă această biată materie pe care ne înverșunăm să o modelăm”. Astfel, metafora sculptorului care visează la o statuie vie, însuflețită de o viață superioară, apare aici ca o cristalizare a miracolului, ca o expresie o forței magice a artei, a teatrului. Mai târziu, în prefața la Teatrul și dublul său, Artaud precizează importanța
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
viață”. E lumea spre care trebuie să tindă și teatrul, dacă se vrea un teatru al adevăratelor efigii, și nu doar al simulării: „Orice efigie adevărată își are umbra ei, care o dublează, iar arta decade începând din momentul când sculptorul modelator se teme că, sculptând, descătușează și pune în libertate un soi de umbră a cărei existență îl va obseda, îi va tulbura tihna”. „Arta” înțeleasă, desigur, în sensul occidental al termenului, ca pură fabricație estetică a unor efigii vide
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
templului din Emesa, cămăruța ferecată înăuntrul căreia sunt puse în libertate ciudate și imprevizibile forțe. Ceva asemănător se întâmplă și cu statuile din Mexic: în scobiturile pietrei din care au fost dăltuite dormitează zei gata oricând să se trezească. Mâna sculptorului a știut că în efigiile create de el freamătă forțe ascunse, că umbre ce vor să iasă la lumină se zbat să învingă rezistența și limitele materiei. Acest păgânism autentic - cel din Mexic, ca și cel din Siria lui Heliogabal
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]