4,775 matches
-
el a avut norocul de a fi martorul a două generații (născut odată cu Cidul, moare în 1711), și de a-i număra printre prietenii săi pe cei mai mari creatori, în special pe Molière și pe Racine. 2. "Părțile integrante" Teoreticienii clasicismului disting, ca și Aristotel, șase părți constitutive sau "părți integrante" ale piesei de teatru. Acestea sunt "subiectul", "comportamentele", "sentimentele", "dicția", "muzica" și "decorațiunea teatrului", termeni ce corespund la Aristotel respectiv cu "subiectul", "caracterul", "gândirea", "expresia", "cântul", și "spectacolul". Aceste
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
14, și pentru Andromeda lui Corneille în 1650. Corneille, chiar dacă nu teoretizează asupra cântului și spectacolului, nu se dezinteresează chiar complet de regie. El îi incită primul pe autorii dramatici să-și înscrie indicațiile pe marginea textului dialogat. Contrar celorlalți teoreticieni clasici, ca Chapelain, Scudéry sau d'Aubignac, acest om al artei știe că reprezentația are mai mult impact decât simpla lectură. În avizul său adresat Cititorului (Au lecteur), cu care precede Mélite, scrie: "Știu că impresia asupra unei piese îi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
piesele noastre în mâinile comedianților care bat provinciile, pe care nu-i putem avertiza decât prin asta asupra a ceea ce au de făcut și care ar intra în niște nepotriviri ciudate, dacă nu i-am ajuta cu aceste notări." Majoritatea teoreticienilor clasici, invers față de Corneille, consideră că dacă un text dramatic nu este în întregime inteligibil numai la lectura dialogului, înseamnă că este imperfect. Ei par să ignore faptul că citirea și reprezentarea nu pun în joc aceleași canale de receptare
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care vor fi, sau nu vor fi, realizate la reprezentație și că autorului dramatic îi revine sarcina de a le preciza. Dacă este puțin urmat de contemporanii săi în privința acestui punct, începând cu secolul al XVIII-lea, în schimb, toți teoreticienii teatrului se vor lua după exemplul lui, iar autorii dramatici vor consemna, începând cu acea dată, cu o precizie crescândă, sfaturile lor de regie. Astfel, cu el începe o profundă transformare a scriiturii dramatice. 3. Unitatea de acțiune Această acțiune
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
una singură, dacă nu este continuă", scrie d'Aubignac în Practica teatrului. Bruștele rupturi de acțiune de care se servesc reprezentanții barocului, Shakespeare sau Calderón, în străinătate, Rotrou, în Franța, trecerile neașteptate de la o acțiune la alta, sunt inadmisibile pentru teoreticienii clasicismului. "De la deschiderea Teatrului până la închiderea Catastrofei, scrie abatele d'Aubignac în Practica teatrului, de la primul Actor apărut pe scenă până ce iese ultimul, trebuie ca personajele principale să fie mereu în acțiune și ca Teatrul să aducă continuu și fără
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
compară în mod judicios cu cea a estetului care contemplă un tablou. Această analogie fecundă, care se bazează pe o analiză a receptării teatrale în termeni spațiali, pregătește calea pentru tratamentul semiologic al scenei, pe care îl vor adopta unii teoreticieni ai secolului al XX-lea. Este sigur că teatrul nu e nimic decât o imagine, scrie d'Aubignac în Practica teatrului (Cartea II, cap. 3), și de aici, cum este imposibil să faci o singură imagine completă din două originale
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să nu le amestecăm și să le studiem pe rând. 4.1. Verosimilul acțiunii Adeziunea publicului, în epoca clasică, se bazează pe verosimilul acțiunii care o implică pe aceea a "moravurilor" personajelor și vorbirii lor. 4.1.1. Refuzul miraculosului Teoreticienii clasicismului nu încetează să mediteze asupra condițiilor de credibilitate a acțiunii dramatice. Cu toții înțeleg să blameze miraculosul care nu este compatibil cu verosimilul. Deznodământul nu trebuie să rezulte dintr-o intervenție divină, altfel nu ar suscita decât "dezgustul" spectatorului, după
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acestor două genuri nu se face nimic care să poată fi categorisit ca fiind verosimil." În timp ce primii comentatori ai lui Aristotel, Castelvetro în special 19, considerau că autorul dramatic poate uza atât de verosimilul obișnuit, cât și de verosimilul extraordinar, teoreticienii francezi din epoca clasică tind să excludă verosimilul extraordinar. La Mesnardière, care dă preferință "verosimilului ordinar" căci el este "în mod manifest posibil", consideră că "verosimilul rar", adică "ceea ce se întâmplă puțin și contrar aparențelor", trebuie înlăturat din scenă. Autorul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable. Une merveille absurde est pour moi sans appâts: L'esprit n'est point ému de ce qu'il ne croit pas. "20 Numai verosimilul obișnuit, oricât de fals ar putea fi, este credibil pentru teoreticienii clasicismului, contrar a ceea ce este adevărat și posibil, afirmă d'Aubignac, în Practica teatrului. "Iată fundamentul caracterului tuturor pieselor de teatru; fiecare vorbește despre asta și puțini oameni se pricep. Iată caracterul general căruia trebuie să-i recunoaștem tot ceea ce
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
puțin îi pasă de rolul de garant pe care acesta îl atribuie istoriei în teatrul său. "Este o idee foarte ridicolă, spune el, să mergi la Teatru ca să înveți Istoria". 4.1.3. Gustul publicului Dacă punctul de vedere al teoreticienilor clasicismului și cel al lui Corneille asupra verosimilului diferă atât de mult, acest lucru se datorește faptului că ei nu au în vedere același public. Scudéry în Apologia teatrului (L'Apologie du théâtre), din 1639, distinge patru tipuri de spectatori
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să șteargă oricare lucru pe care nu l-ar găsi rezonabil, să se creadă permanent la dispoziția lor; să-și facă legi inviolabile din părerile lor; și să se gândească la faptul că, neîndoielnic, nu-ți judeci niciodată nepărtinitor cauza." Teoreticienii nu afișează decât dispreț pentru ceilalți spectatori, pe care nu încearcă să-i cucerească. Desmarets de Saint-Sorlin, în Argumentul Vizionarilor (Argument des Visionnaires), din 1637, exclamă astfel: "Dar de când ignoranții au devenit atât de importanți în Franța, încât să trebuiască
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
îi asigură verosimilul. Trei condiții, deja enunțate de Aristotel, și dezvoltate de Horațiu, sunt necesare pentru a satisface acest verosimil intern. Comportamentul trebuie să fie "potrivit cu firea", "asemănător" și "statornic"25. 4.2.1. "Potrivirea" lor În materie de potrivire, teoreticienii clasicismului urmează fidel sfaturile lui Horațiu. Corneille reafirmă criteriile publicate în Epistola către Pisoni, conform cărora comportamentul, pentru a fi "potrivit", trebuie să fie conform cu vârsta personajului, sexul, condiția sa socială, țara sa de origine (sau, în termeni moderni, naționalitatea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sentimentele în forul său interior din această cauză. "Inegalitatea, adaugă Corneille, poate intra acolo negreșit, nu numai când introducem persoane cu un spirit ușor și inegal, dar și atunci când, păstrând egalitatea în interior, oferim egalitate în exterior, după caz." Pentru teoreticienii secolului al XVII-lea, nu poate fi vorba de adevărul personajului când aceste trei condiții, indispensabile păstrării verosimilului obișnuit, nu sunt îndeplinite. De aceea, personajul Ximenei, în Cidul, nu le apare credibil, căci comportamentul său nu este nici "potrivit", nici
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
aici de inegalitatea comportamentului său28 și de adevărata lui incertitudine care este un viciu în artă ce nu a fost remarcat de Observator, dacă nu ar fi suficient ceea ce spune el pentru a ne face să-i aprobăm cenzura." Reacțiile teoreticienilor dramei, în secolul al XVIII-lea, vor fi identice. Louis-Sébastien Mercier, care va face totuși elogiul Cidului, prezentându-l ca pe "o adevărată dramă" în care zugrăvirea tandreței filiale atinge niveluri ale emoției rar egalate, condamnă din nou, în 1773
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un caracter strălucit și înălțat printr-o obișnuință virtuoasă, sau criminală, după cum este ea specifică și potrivită cu persoana pe care o introducem". Corneille, ca și Aristotel, acordă o mare importanță acestei "bunătăți" a trăsăturilor de comportament pe care numeroși teoreticieni ai clasicismului o interpretează în mod eronat sau o trec sub tăcere. Un asemenea tratament al "comportamentului" dovedește, din partea amândurora, o egală admirație pentru o înaltă virtute sau pentru marea crimă. El nu este compatibil decât cu verosimilul extraordinar spre
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
strălucirea" cu care ies în evidență cele din tragediile sale. Dacă versul s-a impus în maniera antică, începând cu Renașterea, pe scena franceză, atât pentru comedie, cât și pentru tragedie, acest lucru nu s-a întâmplat fără rezerve din partea teoreticienilor clasicismului pentru care un asemenea limbaj nu poate decât să sublinieze convențiile. Numai câțiva rari autori de comedie, Molière în special într-o parte a operei sale, recurg la proză, adoptând atunci un ton apropiat de acela al farsei. Chapelain
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lor în aceste trei cazuri le-ar apropia mai mult de vorbirea obișnuită, și ar simți ardoarea și elanul unui spirit ce nu are decât pasiunea drept ghid, iar nu regularitatea unui autor care le rotunjește în același fel." Unii teoreticieni ai clasicismului, d'Aubignac în special, au încercat să justifice verosimilul perfecțiunii formale a stanțelor prefăcându-se a crede că personajul le-a compus în culise, înainte de a intra în scenă. Corneille subliniază absurditatea unei astfel de explicații. "Însă nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a face ca starea sa sufletească să nu mai răspundă la ceea ce ar pronunța ea. Auditoriul nu s-ar lăsa emoționat de acest lucru, și l-ar vedea prea premeditat pentru a-l crede veritabil." Aceste reticențe, formulate de unii teoreticieni ai clasicismului asupra necesității utilizării versului în teatru, se vor înmulți la sfârșitul secolului. Asupra lui apasă o adevărată discreditare, din cauza pompei și emfazei care îl caracterizează, în secolul al XVIII-lea, când este considerat ca impropriu pentru a imita
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
2. Artificiul monologului și al aparteului În teatru, se presupune că actorii dialoghează în fața spectatorilor, ca și cum între ei s-ar stabili o adevărată conversație. Monologul, aparteul, care, ca și versul, contribuie la sublinierea artificialului, distrug acest efect căutat. De aceea teoreticienii dramaturgiei clasice se străduiesc să șteargă aspectul convențional al acestor două categorii de limbaj dramatic, pentru a le face compatibile cu verosimilul. În monolog, personajul vorbește cu voce tare pentru el însuși. El nu pare să se adreseze spectatorului. El
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Scrisoare despre regula celor douăzeci și patru de ore. Acțiunea unei piese nu trebuie să depășească douăzeci și patru de ore. Prin modernitatea acestui text-manifest, pe care o subliniază el însuși, și a cărui paternitate o revendică cu mândrie, el se afirmă drept marele teoretician al teatrului clasic Mult mai târziu, într-o scrisoare din 1663, atunci când doctrina clasică se impusese, el declară: "Motivul pe care îl aduc pentru această regulă trebuie să fie cu atât mai mult supus cenzurii dumneavoastră, cu cât îmi aparține
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
față de altul care nu este mai mare, vreau să spun de două ore la douăzeci și patru." Chapelain a înțeles corect că evaluarea duratei acțiunii fictive de către spectator condiționează credibilitatea ficțiunii. Godeau subliniază aici una din dificultățile majore de care se lovesc teoreticienii clasicismului și a cărei dovadă o reprezintă divergențele lor. Dacă sunt unanimi în dorința de a reduce timpul ficțional la o zi, nu se pun de acord asupra duratei acestei zile. Unii, făcând parte din mișcarea inițiată de Chapelain, înțeleg
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
douăsprezece ore. Cât despre Corneille, el consideră că este posibilă depășirea celor douăzeci și patru de ore dacă complexitatea subiectului o cere, ajungându-se la treizeci de ore și păstrând totodată verosimilul. Pentru a reduce pe cât posibil distanța dintre cele două durate, teoreticienii au luat în considerare mai multe soluții. Corneille este de părere să se scurteze, pe cât se poate, durata acțiunii: "De asemenea, să nu ne oprim nici la douăsprezece, nici la douăzeci și patru de ore, ci să restrângem acțiunea poemului la cea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cu o rodnicie fără egal. În Prefața la Bérénice, el precizează că și-a ales un subiect "a cărui durată nu trebuie să fie decât de câteva ore." Tot în scopul de a face să coincidă cele două durate, unii teoreticieni, dintre care face parte d'Aubignac în special, limitează lungimea piesei de teatru la o mie cinci sute de versuri în medie. Corneille, care nu putea să-și concentreze imaginația într-un cadru prea strâmt, preferă să fixeze limita la
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cel al reprezentației. Corneille știe lucrul acesta, declarând, în Al Treilea Discurs: "Reprezentația durează două ore, și ar semăna perfect, dacă acțiunea pe care o reprezintă nu ar cere mai mult pentru a fi reală." Un mijloc comod preconizat de teoreticieni pentru a păstra iluzia constă în situarea pe timpul antractului, perioadă a cărei durată spectatorul nu o măsoară decât confuz, a timpului excedentar. Este preferabil ca elipsele temporale situate între acte să fie aproximativ de aceeași durată. "Mai consider, scrie Chapelain
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
arhitectură ornat cu coloane. Acest cadru de scenă deschide o fereastră spre un loc fictiv considerat real pentru moment. Figura 2 Realizare tip a scenei după moda italiană, după un desen de Sabbattini (1638) Pentru Chapelain, ca și pentru majoritatea teoreticienilor clasicismului, succesul catharsisului este subordonat respectului față de verosimil, a cărui importanță o măsurăm astfel. Catharsisul nu se poate realiza decât dacă acțiunea reprezentată este credibilă pentru spectator. "Credința este de absolută necesitate în poezie", scrie el în Prefața la Adone
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]