6,649 matches
-
de factori, între care menționăm: condițiile praxiologice, nivelul de dezvoltare a științei, calitățile personale ale cercetătorului. În legătură cu acestea din urmă Santiago Ramon y Cajal, celebrul neurolog spaniol, laureat al Premiului Nobel pentru medicină (1906), spunea: Cine nu posedă o anumită intuiție a înlănțuirii cauzale, un anumit instinct de a prevedea și de a percepe ideea în fapte și legea în fenomene, oricare ar fi talentul său de observator, va ajunge foarte rar la o explicație justă. Chiar dacă, așa cum remarcă Steven I.
Principii de bază ale cercetării știinţifice by Ruxandra Postelnicu () [Corola-publishinghouse/Science/91486_a_93182]
-
următorul exemplu pentru a sublinia importanța înțelegerii: când asistăm la pedepsirea unui copil de către părinții lui, ne explicăm imediat ce s-a întâmplat, pentru că noi înșine am trecut prin astfel de experiențe. Dar cunoașterea intuitivă a socialului nu este suficientă. Uneori intuiția ne conduce la rezultate eronate. A explica înseamnă a atribui un fapt principiului său sau o teorie unei teorii mai generale. Raymond Boudon (1969) conchide că metoda comprehensivă, singură, nu este suficientă în cercetarea sociologică, dar ea își are aplicabilitate
Principii de bază ale cercetării știinţifice by Ruxandra Postelnicu () [Corola-publishinghouse/Science/91486_a_93182]
-
Bute unii îl văd. A simți acceptă în poziția predicatului secundar adjective care denotă proprietăți fizice sau psihice /afective. În aceste construcții se exprimă o percepție subiectivă care nu se bazează strict pe simțurile fizice, ci este formulată ca o intuiție pornind de la anumite indicii fizice concrete: (121) După voce, îl simt [obosit/speriat]. Spre deosebire de verbele a vedea și a auzi, care se construiesc cu PS suprimabile, în cazul verbului a simți, suprimarea adjectivului PS generează un enunț agramatical: (121') *După
[Corola-publishinghouse/Science/85018_a_85804]
-
clasa delimitată. Această trăsătură, a eterogenității, a făcut ca uneori să nu putem formula concluzii ferme valabile în egală măsură pentru toate unitățile clasei în discuție. Varietatea aspectelor prezentate în lucrează semnalează utilitatea realizării unor cercetări viitoare care pot folosi intuițiile sau sugestiile din analiza de față. ANEXĂ 149 VERBELE DE PERCEPȚIE ÎN LIMBA ROMÂNĂ Câmpul lexico-semantic al verbelor de percepție vizuală A BOLBOȘA tranz. (pop.) "a-și holba ochii". A (SE) BOLDI tranz. și refl. (reg.) "a căsca, a holba
[Corola-publishinghouse/Science/85018_a_85804]
-
la teoria asociaționistă și consideră că demersul creativ nu se desfășoară cu totul aleator și că poate fi explicat doar prin considerearea globală a fenomenului, prin descoperirea întregii sale structuri interne. M. Wertheimer consideră că creativitatea presupune înțelegerea problemei prin intuiție și nu prin rațiune. Specificul creativității artistice constă în descoperirea relației intime dintre formă și volum. După L.R.Mooney, procesul creativ trebuie studiat în funcție de interacțiunea dintre persoană, proces, produs și mediu. I 1.2.7. Teoria factorială (psihometrică) a creativității
Problematica Creativităţii by MARILENA CRĂCIUN () [Corola-publishinghouse/Science/91590_a_92997]
-
cei externi pot avea efecte stimulative sau inhibitorii asupra creativității. Factorii interni sunt însușiri și procese psihice care se împart în trei categorii: I. Factorii cognitivi și de procesare intelectuală: aă Imaginația bă Gândirea și factorul ei general- inteligența c) Intuiția d) Memoria II. Aptitudini speciale III. Factori noncognitivi și nonaptitudinali - factori de permeabilitate; factori atitudinali; factori motivaționali; factori de caracter. aă Trăsături pozitive de personalitate / Trăsături negative de personalitate b) Alți factori de personalitate - Factori biologici (vârsta, sexul) / Factori educaționali
Problematica Creativităţii by MARILENA CRĂCIUN () [Corola-publishinghouse/Science/91590_a_92997]
-
agresivitate, tendințe spre suicid, probleme sentimentale, blocaje energetice. Roșu pal = epuizare excesivă, depresie. Galben închis = tiranie, tendințe de posesivitate și gelozie, dezechilibru. Galben deschis = persoană evoluată spiritual cu sănătate foarte bună, corp echilibrat energetic. Albastru deschis = creativitate, logică, comunicare bună, intuiție. Albastru închis = înțelept, karmă deosebită, intelect deosebit. Verde deschis = caracter deschis, evlavios, bunăvoință, milă. Verde închis = persoană cu capacități mari de a vindeca pe ceilalți. Mov deschis = nervos, fantezie, iritabil ușor, schimbător, evoluție spectaculoasă, boli de stomac. Indigo = spiritualitate și
SIMPOZIONUL NAȚIONAL. CREATIVITATE ȘI MODERNITATE ÎN ȘCOALA ROMÂNEASCĂ by Apetrei Ilie () [Corola-publishinghouse/Science/91750_a_92823]
-
loc privilegiat. În mod paradoxal, totul e privilegiat. Gândirea se justifică prin extrema ei conștiință. Deși e mai pozitivă decit cea a lui Kierkegaard sau Șestov, gândirea husserliană, la originea ei, neagă totuși metoda clasică a rațiunii, dezamăgește speranța, îndreaptă intuiția și inima către o întreagă proliferare de fenomene a căror bogăție are ceva inuman. Aceste drumuri duc către toate științele sau către nici una. Vreau să spun că mijloacele, în cazul de față, au mai multă importanță decât scopul. E vorba
[Corola-publishinghouse/Science/85119_a_85906]
-
și măreția unui gen se măsoară adesea în raport cu eșecurile sale. Numărul covârșitor de romane proaste nu trebuie să ne facă să uităm de măreția celor mai bune. Acestea poartă în sine propriul lor univers. Romanul are logica sa, raționamentele sale, intuiția și postulatele sale. El își are, de asemenea, exigențele sale de claritate 18. Opoziția clasică de care vorbeam mai sus este încă și mai puțin legitimă în acest caz particular. Ea era valabilă în vremea când filosofia putea fi ușor
[Corola-publishinghouse/Science/85119_a_85906]
-
într-o armonie absolută. Idealiștii Croce și Collingwood definesc opera de artă ca activitate imaginativă conștientă prin care putem oferi expresii creative. Amândoi consideră că arta este localizată în zona mentalului, însă pentru Croce arta este situată fie în domeniul intuiției, fie în spațiul dintre intelect și impresie. Inevitabil, acest lucru permite artei să-ți afirme autonomia, dedusă din relația ei cu domeniul intelectului și să se impună asupra domeniului de senzații 6. Relația dintre artă și intelect presupune că activitățile
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
dedusă din relația ei cu domeniul intelectului și să se impună asupra domeniului de senzații 6. Relația dintre artă și intelect presupune că activitățile intelectului nu sunt lipsite de formele de artă în imaginație, în cazul lui Collingwood, sau în intuiție, în cazul lui Croce. Astfel, arta poate fi interpretată ca punctul de pornire al intelectului în procesul său de a produce concepte. Dar relația dintre artă și intelect nu folosește ontologiei operei de artă, ci mai degrabă interoghează posibilitățile unei
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
arta este mimesis sau reprezentare, natura sa transcedentă aduce noi interpretări în funcție de ideea de artă obținută prin diverse tehnici de analiză. În acest sens, Goethe 13 spune că arta are o altfel de natură, o caracteristică obținută prin intermediul teoriei stilului intuiției și a profunzimii lucrurilor. Dat fiind faptul că scopul general al artei este acela de a oferi și de a crea emoții, idealiștii secolului al XX-lea definesc arta ca o existență dependentă de conștiință, în timp ce ea există sub forma
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
anunță ceea ce nu se arată (Heidegger, Ființă și timp, §30). Or, în cazul operei de artă, prin apariția sa, se însușesc ambele cracteristici ale apariției fără să fie fenomen. Ca în cazul lui Kant, termenul de apariție (Erscheinung) reprezintă obiectele intuiții empirice, dar are și proprietatea a ceva ce se ascunde. Pe de altă parte, opera de artă ca prezență este o manifestare a realității care permite investigarea nemijlocită a ei ca existent 26. Ca și în cadrul apariței, prezența este o
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
orice altă formă sau existență. Indiferent sub ce fel de entitate înțelegem opera de artă, ea implică, prin statutul său spiritual, relații cu diferite tipuri de entități ce operează la nivelul de înțelegere pre-ontologic al artei. Toți oamenii au o intuiție sensibilă generală a ființei, adică dispun de un nivel pre-ontologic în a înțelege existențele exterioare la un nivel superficial. Acest nivel pre-reflectiv al omului implică un statut pre-ontologic al operei prin intermediul referențialității sale: opera este ceea ce se înțelege la prima
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
apariției obiectul de artă poate să fie obiectul unei experiențe estetice, în timp ce aparența unui obiect de artă înseamnă iluzie sau amăgire. Prin urmare, calitatea aparenței unui obiect de artă este aceea de a înșela. Însă ceea ce este vizibil este accesibil intuiției și este adus la vizibilitate sensibilă. Lucru posibil doarece intuiția este legată de percepție. Mergând pe linia straturilor ontologice ale semnului și ale simbolului observăm fie aparența nu poate fi posibilă fără apariția obiectului, fie putem recunoaște o identificare a
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
estetice, în timp ce aparența unui obiect de artă înseamnă iluzie sau amăgire. Prin urmare, calitatea aparenței unui obiect de artă este aceea de a înșela. Însă ceea ce este vizibil este accesibil intuiției și este adus la vizibilitate sensibilă. Lucru posibil doarece intuiția este legată de percepție. Mergând pe linia straturilor ontologice ale semnului și ale simbolului observăm fie aparența nu poate fi posibilă fără apariția obiectului, fie putem recunoaște o identificare a celor doi termeni. În analiza frumosului ca "aparență a ideii
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
în care poate apărea un conținut spiritual"29. În acest sens, opera de artă devine un obiect estetic special ce își are originea în creator, în timp ce obiectivitatea sa constă în momentul relației cu conștiința subiectului, relație ce are loc prin intermediul intuiției. Apariția operei de artă în planul percepției reprezintă activarea sa spirituală. 4. Rolul simbolului în înțelegerea operei de artă Opera de artă este determinată de simbol. Prin intermediul simbolului putem înțelege și descifra toate formele de artă. Simbolismul este o funcție
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
obiectul vederii. Înrămarea duce la transformarea picturii în tablou. Cuprinsul taboului poate fi interpretat ca "spațiul tabloului" ce aparține în totalitate apariției. Pictura și desenul trebuie cercetate prin intermediul momentelor lor. Apariția unui desen sau a unui tablou înseamnă deschiderea spre intuiția estetică, o deschidere transparentă a metaforei. Ceea ce iese la iveală este supus interpretării și înțelegerii prin raport cu realul, cu mitologia și religia. Apariția tabloului înseamnă puterea imaginii exprimată prin dimensiunea sa transcendentală. La aceasta se adaugă un alt moment
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
planul material real, cu modelare pur spațială; 2. Plan dinapoi ireal, apărând cu aceeași concrețiune, dar fără iluzia realității; 3. Strânsă legătură a celui din urmă cu cel dintâi, pentru cel ce contemplă; 4. Menținerea opoziției modalităților de ființare, în intuiție - fără desfacerea legăturii și fără scăderea concrețiunii din ireal"36. Potrivit lui Hartmann, putem numi o sculptură o operă de artă numai prin intermediul mișcării. Acest act al manifestării survine din materia mută și conduce la suprapunerea lumii ireale cu cea reală
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
fenomen se poate vedea cel mai clar în tragedia greacă, prin Sofocle, Eschil sau prin modernii Shakespeare sau Goethe. Operele ale căror obiectivități sunt exterioare devin depedente în totalitate de istoricitatea lor. Concretizarea lor nu se poate face decât prin intuiție, care le activează doar ca produse istorice servind unui interes istoric. Conținutul lor nu poate fi descifrat decât prin întoarcerea la sistemul social al conceptelor și al procedeelor artistice din cadrul creației lor. Finalitatea lor constă în propria lor istoricitate; lipsa
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
intrăm în sfera esteticii. Opera de artă se prezintă ca o uniune structurală ce se află în relație cu cei ce o contemplă. Relația este posibilă prin intermediul percepției. Obiectele de artă sunt posibile percepției datorită sensibilității care "asigură și procură intuiții"40. Percepția apare în cadrul artei în urma unor conexiuni de acte și conținuri ce sunt constituite în două trepte, ca trăire momentană și ca experiență temporală. Potrivit esteticii, cele două trepte alcătuiesc unitatea structurală în care se află opera de artă
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
reconstrucția, de către privitor, a ideii artistului. Reconstrucția ideii înseamnă înțelegerea picturii. O astfel de idee intră în contradicție cu ontologia formalistă a lui Thomasson și D. Davies, conform căruia obiectul real nu poate fi folosit în reconstrucția ideii artistului. Totodată, intuițiile ontologice intră în contradicție cu noțiunea operei de artă înțeleasă ca idee. Distanța dintre pictură și obiectul real duce la înțelegerea picturii ca existând într-o relației simbolică cu anumite obiecte ce indică: a) pictura este precedată de un obiect
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
ar putea consta în diferența dintre cinematografie, înțeleasă ca formă de artă, și producția de film. 5. Clarificări în privința arhitectonicii ontologice a operei de artă vizuală Cercetarea ontologică a structurii operei de artă atrage atenția asupra unor determinări care, prin intermediul intuiției, pot explica existența operei de artă. Riscul unei stratificării ontologice constă în conturarea unui profil teoretic în care opera de artă poate fi integrată. Însă, prin intermediul relației și a modalității momentelor artei, se asigură spațiul necesar pentru ca actul artistic să
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
editia a doua, Hackett Publishing Company, Indianapolis, 1981, pp. 40-55. 4 În "Critica facultății de judecare, Prima Introducere VII, Kant spune: "în cazul fiecărui concept empiric întră în joc trei acțiuni ale facultății spontane de cunoaștere: 1. Perceperea (apprehensio) diversului intuiției, 2. Sintentizarea, adică unitatea sintetică a conștiinței acestui divers în cadrul conceptului unui obiect (comprehensiva), 3. Întruchiparea (exhibitio) pe planul intuiției a obiectului corespunzător acestui concept. Pentru întâia întreprindere e nevoie de imaginație; pentru a doua, de intelect; pentru a treia
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
spune: "în cazul fiecărui concept empiric întră în joc trei acțiuni ale facultății spontane de cunoaștere: 1. Perceperea (apprehensio) diversului intuiției, 2. Sintentizarea, adică unitatea sintetică a conștiinței acestui divers în cadrul conceptului unui obiect (comprehensiva), 3. Întruchiparea (exhibitio) pe planul intuiției a obiectului corespunzător acestui concept. Pentru întâia întreprindere e nevoie de imaginație; pentru a doua, de intelect; pentru a treia, de facultatea de judecare". 5 Cf. Mihail Dragomirescu, Integralismul. Dialoguri filosofice, Editura Insitutului de Literatură, București, 1929. 6 Atât Croce
Ontologia operei de artă by Bogdan Nita () [Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]