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abolit très souvent de son texte-traduction leș graphèmes d'origine, pour insérer des signes de ponctuation conformes à să vision poétique. Par exemple, elle ne considère pas nécessaire la présence des guillemets dans le cas ci-dessous1443, mais elle emploie, par contre, des majuscules et des tirets, qui n'existent pas dans le texte d'origine : [...] dat-a un semn Nepătrunsul : " Să fie lumină ! " (Lumină) (Blaga, 2010 : 20) [...] Quand Lui l'Impénétrable Fit un signe Et la Lumière fut. (Romanescu, 1998 : 7
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situation. Tous leș autres traducteurs qui se șont occupés de ce poème (Veturia Drăgănescu-Vericeanu, Paul Miclău, Aurel George Boeșteanu, Ștefana et Ioan Pop-Curșeu, Paul Villard) ont choisi de faire commencer le pronom " tu " par une minuscule. La majuscule est conservée, par contre, par tous leș traducteurs, dans la traduction de l'appellatif " Doamne " (" Seigneur "). On peut mettre en parallèle la traduction de Philippe Loubière et celle de Ștefana et Ioan Pop-Curșeu pour saisir la modification de la voix du texte engendrée par l
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visuel du signifiant. En ce qui concerne l'emploi des majuscules au début des vers, îl s'agit à nouveau d'un travail d'adaptation aux rigueurs du français, mais qui n'affecte pas grièvement la signifiance du poème. Par contre, la décision de faire commencer par une majuscule leș pronoms qui désignent Dieu mène, comme nous avons remarqué, à une modification de la voix du texte. En réalité, le moi poétique du texte source n'est pas tellement cérémonieux dans son
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pour l'emploi du vers libre a été la découverte de l'œuvre d'Arno Holz.1493 Ladislas Gáldi rappelle également l'influence exercée par leș poètes allemands Rainer Maria Rilke et Georg Trakl.1494 D'autres critiques soutiennent, par contre, que la présence du vers libre dans la poésie de Blaga est le résultat de l'avènement de la prose poétique au début du XXe siècle.1495 Leș premiers recueils de Blaga (Poemele luminii Leș Poèmes de la lumière, Pașii profetului Leș
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de la lumière, Pașii profetului Leș pas du prophète, În marea trecere Dans l'immense fuite du temps) șont écrits donc, pour la plupart, en vers libres et, selon Ladislas Gáldi, ils marquent " le triomphe du vers libre roumain "1496. Par contre, avec le recueil Laudă somnului (L'Éloge du Sommeil), la poésie de Blaga enregistre, du point de vue prosodique, un retour vers le classicisme : " Dans ce volume que le poète considérait, selon le témoignage de șa correspondance, comme son recueil
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poèmes Liniște (Silence) et Ce aude unicornul (Ce qu'entend la licorne) et nous avons conclu que leș poèmes de jeunesse présentent un découpage irrégulier du rythme typographique. À cela on peut ajouter maintenant l'emploi du vers libre. Par contre, leș poèmes écrits dans la deuxième période de création déploient un rythme typographique organisé et une prosodie régulière. Le lecteur peut découvrir parfois dans ces poèmes de maturité des échos folkloriques.1504 Ces deux étapes de la création de Blaga ne
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la rosée " avec leș autres vers et préserver la monorime. Le choix de traduire le syntagme " izvor sonor " (littéralement : " source sonore ") par " source sonorisée " nous semble forcé : " sonorisée " relève plutôt du domaine technique que du discours poétique. (Nous remarquons, par contre, la présence du verbe inédit " se mouvoir ", équivalent du verbe roumain " a umblă " (littéralement : " marcher ", " se promener "), qui représente, à notre sens, un ajout de poéticité). Sub zeaua noastră : oasele. În inima : frumoasele. (Poveri) (Blaga, 2010 : 242) Sous notre cotte
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mailles : leș os. Dans notre cœur : le sexe beau. (Lourdes charges) (Drăgănescu-Vericeanu, 1974 : 243) On a affaire ici à une dépoétisation évidente. Le texte source présente un rythme et des rimes proches à la prosodie des poèmes folkloriques roumains. Par contre, la traductrice offre comme équivalent du nom " frumoasele " (littéralement : " leș belles (femmes) ") le syntagme prosaïque " le sexe beau " qui " viole ", en quelque sorte, la poéticité du texte d'arrivée, contribuant à une banalisation flagrante du message. On retrouve également quelques
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langue cible, la traductrice introduit dans le texte d'arrivée une unité de traduction supplémentaire, à savoir " pas à pas ". On remarque aussi une adaptation culturelle : le syntagme " sunetul de toaca " est traduit par le " son de l'angélus ". Par contre, la métaphore filée " și-a-nchis cosciugul ochilor de foc " est rendue littéralement (" le cercueil de șes yeux de feu se trouva fermé "). Binecuvânt pâinea și luna. Ziua trăiesc împrăștiat cu furtună. (Biografie) (Blaga, 2010 : 135) Bénis soient le pain
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par exemple quand elle décide d'ajouter des unités de traduction et force la langue d'arrivée : " au dessus des eaux premières nées ". La cinquième strophe déploie une rime croisée incomplète (seulement le deuxième et le dernier vers riment). Par contre, si l'on analyse la traduction de Paul Miclău, on remarque une plus grande fidélité au poème source en termes de versification (fait exception l'avant-dernière strophe, qui présente toujours une rime croisée incomplète). Du point de vue de la récupération
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auréole d'un encensoir pour que tu sentes comme une étole. (Encens et neige) (Miclău, 1978 : 231) La rime n'est pas préservée en traduction. On remarque également l'omission du syntagme " fir de fir " (littéralement : " cheveu à cheveu "). Par contre, grace à son travail interprétatif, le traducteur crée une métaphore inédite en français, traduisant " cădelnița " par " l'auréole d'un encensoir ". Nous avons qualifié leș situations ci-dessus comme des cas isolés parce que, le plus souvent, Paul Miclău préserve leș
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première version. Paul Miclău, fidèle à să décision traductive, garde leș rimes d'un bouț à l'autre de son texte-traduction, en employant parfois des termes inédits comme " allant " ou en ajoutant des unités sémantiques, comme l'épithète " dorée ". Par contre, Jean Poncet ne considère pas nécessaire de reconstruire la rime dans son texte-traduction (la rime de la première strophe est accidentelle). Dans son effort de préserver la rime, Paul Miclău arrive parfois à des solutions intéressantes, fruit de son interprétation du
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fidèle la prosodie des poèmes de départ : dans le cas de quelques poèmes à vers apparemment libre ou à prosodie fixe, îl n'y a aucune recherche d'équivalence formelle dans să traduction.1522 D'autres poèmes traduits témoignent, par contre, une certaine préoccupation de la traductrice pour la forme sonore.1523 L'effort de la traductrice de reconstruire leș sonorités en français mène parfois à des variantes très poétiques, réussies : Nicio cărare nu mai e lungă, nicio chemare nu mă alunga. Un
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prosodie du texte source fait pârtie de son style traductif, reconstruit la rime d'un bouț à l'autre de son texte-traduction, en ajoutant des unités sémantiques supplémentaires, comme l'épithète " plongé ". Au niveau du lexique employé on remarque, par contre, un plus haut degré de poéticité dans la traduction de Sanda Stolojan : la traductrice emploie des termes comme " s'inciter ", au lieu de " s'efforcer ", " expirer ", au lieu de " mourir ", un " flâneur ancien ", au lieu d'un " ancien aller ". Paul
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95) un cântec s-a iscat în larg, mare și tainic în larg. (Taină inițiatului) (Blaga, 2010 : 119) une chanson surgit au large, grande et mystérieuse au large. (Le secret de l'initié) (Miclău, 1978 : 287) Veturia Drăgănescu-Vericeanu choisit, par contre, de traduire le moț " taină " par " secret ", terme dont le sémantisme est moins fort que celui de " mystère " et qui ne fait pas référence à la conception philosophique de Blaga. Pour illustrer ce choix traductif, nous mettons en parallèle să
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1974 : 245) ; " taină trăită unde s-a dus ? " " le secret vécu, où s'en est-il allé ? " (Încheiere/ Final) (Drăgănescu-Vericeanu, 1974 : 191). Le même choix est retrouvé chez Virgil Ierunca : " où est-il le secret vécu ? " (Încheiere/Conclusion) (Ierunca, 1975 : 8). Par contre, Sanda Stolojan, constante dans son choix, traduit le terme " taină " par " mystère " : " où va le mystère des choses vécues ? " (Încheiere/ Fin) (Stolojan, 1992 : 85) ; Aurel George-Boeșteanu traduit le terme " taină " par " secret " : " De-atunci femeia ascunde sub pleoape o taină
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du recueil le plus représentatif de Blaga, În marea trecere, constitue une véritable difficulté de traduction. Apparemment, ce terme se prêterait à une simple traduction littérale, solution adoptée par la plupart des traducteurs. Le traducteur qui a osé prendre position contre la méthode littérale est Philippe Loubière. Dans son " Avant-propos concernant le titre et la traduction de "trecere" " qui ouvre le recueil În marea trecere/Au fil du grand parcours, on peut lire : Nous n'avons pas retenu l'apparente facilité
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de Blaga présentent également une diversité de termes qui désignent la terre labourée. On distingue le nom " glie ", qui fait référence à la terre cultivée ou au pré et le nom " huma ", qui fait référence au " sol " (parfois humide). Par contre, le nom " lut " signifie, littéralement, " argile ". Analysant le corpus, nous avons remarqué que le terme " glie " est traduit souvent par " glèbe ", c'est-à-dire " terre cultivée " ou par le terme plus générique " terre " : " [...] mi-am lipit/de glii urechea [...]/și pe sub
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intéressant est celui de Basil Munteano, tout comme celui de Ștefana et Ioan Pop-Curșeu, qui décident de faire commencer par une majuscule leș composantes du titre, afin d'offrir aux lecteurs un indice sur la valeur métaphorique du syntagme. Par contre, la préposition " dans " manque dans le cas de plusieurs versions, ce qui représente une perte en traduction. La version de Paul Villard, Durant le grand passage, valorise l'idée de dimension temporelle exprimée par le titre de départ : on est
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Pourtant, Blaga ne parle pas de la " cour du mystère ", mais de la " cour du désir ". La traduction de Basil Munteano, Leș Préaux Nostalgiques, représente un écart évident du titre source, car elle ne garde en effet aucun élément d'origine. Par contre, le titre proposé par Veturia Drăgănescu-Vericeanu, Au manoir de l'ardente langueur, est poétique, mais trop long. En plus, le nom " curte " (" cour ") est interprété comme un élément concret de la vie matérielle (" manoir "). Un titre qui se prête à la
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Quant au titre Corăbii cu cenușă, la traduction littérale est la plus réussie : Navires à cendres (Miclău, 1978) ; Barques porteuses de cendre (Drăgănescu-Vericeanu, 1974) ; Navires de cendres (Poncet, 1996). La version de Veturia Drăgănescu-Vericeanu est trop explicative. Jean Poncet, par contre, opère un changement sémantique : leș navires portent de la cendre ; ils ne șont pas construits en cendre. Leș titres des recueils posthumes Cântecul focului et Vârstă de fier șont rendus littéralement : La chanson du feu (Miclău, 1978) ; Le chant du feu
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une difficulté pour certains traducteurs : Le chêne (Miclău, 1978 : 135) Le jeune chêne (Drăgănescu-Vericeanu, 1974 : 55) ; Le chêne (Poncet, 1996 : 38) ; Le rouvre (Villard, 2007). La traduction littérale de Paul Miclău et de Jean Poncet est la plus adéquate ; par contre, Paul Villard adapte le nom de l'arbre au milieu cible, le rouvre étant plus fréquent en France. Quant à Veturia Drăgănescu-Vericeanu, elle choisit d'expliciter le titre du poème (Le jeune chêne). Le moi lyrique parle, évidemment, d'un
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l'initié (Loubière, 2003 : 47). → Le poème De mână cu Marele Orb (varianta) fait référence au Grand Anonyme des écrits philosophiques de Blaga. Dans le poème source, le syntagme " Marele Orb " (" le Grand Aveugle ") est écrit avec des majuscules. Par contre, ces majuscules ne șont pas gardées en traduction : Accompagnant le grand aveugle (variante) (Miclău, 1978 : 289) ; Je tiens le grand aveugle par la main (Stolojan, 1992 : 47) ; Main dans la main avec le grand aveugle (Pop-Curșeu, 2003 : 79) ; Le grand
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de vecerne " est traduit par " le tintement de l'angélus " (III. Umbră/III. L'ombre) (Drăgănescu-Vericeanu, 1974 : 113) ou, à l'aide d'une explicitation, par " [le] tintement grêle qui annonce leș vêpres " (III. L'ombre) (Poncet, 1996 : 84). Par contre, la traduction de la métaphore " [...] foile de ulm/răstălmăcesc o toaca " par " leș feuille des ormes/parfont le bruit des planches liturgiques " (III. Umbră/III. L'ombre) (Drăgănescu-Vericeanu, 1974 : 113) est maladroite, surtout și on la compare avec la version infiniment
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53). Paul Miclău produit un contresens : on sonne le tocsin pour donner l'alarme en cas d'incendie ou de guerre, et non pour " accompagner leș morts au ciel ". La version de Ștefana et Ioan Pop-Curșeu est trop vague. Par contre, Philippe Loubière connaît le sens de cette expression et la traduit de manière adéquate. Le nom " ispita " (" tentation "), tout comme le verbe " a ispiti " (" tenter "), qui se retrouve parfois à la voix pronominale, șont fréquents dans leș poèmes de Blaga
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