10,986 matches
-
ideologie sau o matrice culturală dominantă", ci "un asamblu de practici normalizate și subtile, identificate cu un anumit stat sau cu o societate ... ce este privit ca o paradigmă practică a subiectivității și comportamentului politic suveran". "Hegemonia" se referă la proiecția și circulația unui model "exemplar", ce funcționează ca un ideal regulator. Caracteristicile distinctive ale modelului exemplar nu sunt, bineînțeles, fixate, dar ele sunt condiționate istoric și politic. Statul suveran, ca mod dominant de subiectivitate în acest moment, nu este în
Teorii Ale Relațiilor Internaționale by Scott Burchill, Richard Devetak, Jacqui True [Corola-publishinghouse/Science/1081_a_2589]
-
origini, semnifica întrecerea sau lupta sportivă, așadar o competiție prenormată al cărei scop principal era oferirea unui spectacol grandios deopotrivă liderilor politici și maselor largi. Astăzi, conceptul de polemică este învestit cu ambele caracteristici: pe de o parte, agresivitatea ca proiecție antropologică a frustrărilor sau tensiunilor inerente pe care le generează relația individ-comunitate, pe de alta, ideea de competiție, care presupune existența unui al treilea actant: publicul. Cu certitudine, oratoria antică, predica în mijlocul mulțimii, predica de amvon și discursurile de tribună
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
în mișcare acțiunea 78. Ținta (fie ea persoană sau situație polemizabilă, provocată de o persoană/instituție) constituie elementul cheie a lui ce se povestește, pentru că în jurul ei se construiește conflictul. În calitatea sa de anti-subiect, ținta este, în polemica literară, proiecția subiectivizată (dar nu extrem, ca în cazul pamfletului, unde devine "personaj simptom") a adversarului. Aparent, ei i se acordă un statut de egalitate, conferit de tonul reverențios și echilibrat, precum și de formula de adresare (la Arghezi, aproape întotdeauna, numele adversarului
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
resort care stă la baza actului polemic: sînt tot atâtea întrebări și dileme care se pot lămuri privind dincolo de scris, la experiența diurnă care l-a generat. Dacă, în cazul lui Eminescu, proza jurnalistică, privită global ca expresie a unei proiecții utopice asupra istoriei, ca viziune grandioasă asupra trecutului și, totodată, ca revoltă de sorginte romantică asupra prezentului și viitorului poate fi cercetată și independent de biografia sa, nefiind ombilical legată de aceasta, la Arghezi lucrurile stau cu totul altfel. Într-
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
și nu admite replică, împotriva unei lumi adverse ale cărei vicii sau tare se cer imperativ deconspirate. Uneori, subiectul enunțării își asumă un plural minoritar, unde eul individual și tu-ul, solidar acestuia, devin noi, o comunitate imponderală, configurată de proiecția subiectului în afară, noi care intră în conflict cu ei (el, ea...): "Noi trăim într-o gloată de oameni care au dat greș, înstrăinați de ceea ce au început. Câți sunt la locul lor, bucuroși că pot neturburați să se cheltuiască
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
alte cuvinte, vei aplica la poștă procedeele dumitale literare". Nota polemică a acestei ultime afirmații condensează o analogie descalificantă, al cărei sens inexprimat vizează calitatea de literat autentic a adversarului. În final, pretextând o reconstituirea unei imagini onirice, pamfletarul justifică proiecția victimei într-o scenă animalieră de un comic grotesc. Visul rizibil e, aici, o strategie care permite, prin intermediul ficțiunii, pretinsă drept creație a subconștientului, atacul, aparent inofensiv, prin anamorfozarea sugestivă a umanului; însă râsul este stârnit nu atât de imaginea
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
ficțională, care transpune obiectul în câmpul rizibilului, iar, aici, toate contururile sale intră în disoluție. Din acest unghi, caricatura, ca resursă stilistică a satirei și strategie de bază în pamfletul arghezian, transformă individul real în personajul fictiv, adică într-o proiecție intuitivă, sintetică și stilizată a primului. În portretul caricatural, Arghezi exploatează conjugat întreaga dimensiune fiziologică: de la îmbrăcăminte și hrană, până la aspectele cele mai intime ale umanului biologic. Fie că recurge la îngroșarea unei trăsături, "din fuga condeiului", la o imagine
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
polemice ale celor doi par marcate de un paralelism ideatic ireconciliabil, pentru că fiecare caută, mai întâi, să-și statueze public propria imagine și, totodată, să o discrediteze pe cea a adversarului său. În realitatea intradiscursivă, personajele (locutorul și interlocutorii asimilați proiecției sale) intră într-o opoziție manifestă, inegală, de vreme ce autorul real distribuie rolurile de erou vs. antierou într-o reprezentare pe care o manipulează după bunul său plac; în realitatea interdiscursivă, percepția opoziției centrale ține exclusiv de participarea publicului, în calitate de martor
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
extrem și constituie sursa unui umor de calitate, în care poanta e construită gradat. Omnisciența și omnipotența adversarului sunt exprimate perifrastic (acel "chiar ceva mai mult" e, de fapt, sursa ridicolului), mizând pe efectul creat de discrepanța dintre realitate și proiecția ei în spațiul eroilor legendari. Deseori, textul advers îi oferă polemistului suficiente motive de a ataca. Astfel, în prefața unuia din opurile sale istorice, următoarea frază iorghistă: "Cartea aceasta e a mea ca oricare alta, pagină cu pagină, rând cu
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
este generat de "o mânie afectată, o injurie afectată, un râs afectat și deghizat" și se constituie într-un "delir savant și artificial." Altfel spus, acest receptor corespunde, în plan afectiv, intențiilor autorului, și este, până la urmă, o prelungire, o proiecție a sa în spațiul alterității. Artificiul, poza, bufoneria, așezate de Ștefania Mincu sub semnul "afectării", ca trăsătură esențială a discursului liric arghezian, ar deveni stratageme estetice de persuadare în discusul publicistic. Oricum ar fi privit, un potențial lector al publicisticii
Tudor Arghezi : discursul polemic by Minodora Sălcudean [Corola-publishinghouse/Science/1086_a_2594]
-
povestită de idioți, dar întotdeauna încărcată de sens. Nimic nu e hotărât dinainte, căci controlul pe care-l avem asupra figurilor noastre variază odată cu câmpul de gravitație în care le înscrie ochiul nostru colectiv, acest inconștient comun care-și modifică proiecțiile după tehnicile noastre de reprezentare. Cartea de față are așadar ca obiect codurile invizibile ale vizibilului, care definesc foarte naiv și pentru fiecare epocă o anumită stare a lumii, adică o cultură. Sau cum se lasă lumea văzută de cei
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
n-ar mai avea cu adevărat nevoie de artiști. În 30000, în marea sărăcie paleolitică, imaginea țâșnește la punctul de întâlnire dintre o panică și un început de tehnică. Atâta timp cât panica este mai puternică decât mijlocul tehnic, avem magie și proiecția ei vizibilă, idolul. Când panoplia tehnică primează încetul cu încetul asupra panicii, iar capacitatea umană de a ușura durerea, de a modela materialele lumii și de a-i stăpâni procedeele de figurare poate în sfârșit să contrabalanseze tristețea animală în fața
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
secolul al XVII-lea, iezuiții nu se mulțumesc să-i stimuleze pe pictori, nici să acorde imaginii un loc major în retorică; ei se ocupă activ de catoptrică și de minunile permise de oglindă, fără a disprețui nici anamorfozele sau proiecțiile luminoase. Lanterna magică n-a fost invenția directă a unui Părinte, ci un iezuit german, Athanasius Kircher, i-a făcut prima exegeză tehnică și teologică în Ars magna lucis et umbrae, din 164627. Părintele Athanasius, inginer și savant, punea plăcile
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
poate, indispensabilă incertitudine care explică, în ciuda unei milenare acceptări a imaginii, opoziția catolicismului roman în fața apariției cinematografului în 1895, așa cum au reconstituit-o doi cercetători în cazul Franței 33. La întrebarea: "Trebuie lăsată anticlericalilor din Ligue de l'Enseignement exclusivitatea proiecțiilor luminoase animate sau La Bonne Presse Assomptioniste se poate folosi de ele pentru apostolatul ei popular?", răspunsul a fost, se pare, un amestec de îndrăzneală, la bază, și de teamă, la vârful ierarhiei ecleziastice. Încă din 1881, protestantul Jean Macé
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
ei popular?", răspunsul a fost, se pare, un amestec de îndrăzneală, la bază, și de teamă, la vârful ierarhiei ecleziastice. Încă din 1881, protestantul Jean Macé, fondatorul Ligii Învățământului, integrase în conferințele lui populare lanterna magică, "aparat modern ce permitea proiecții pentru adunări întregi, de o mărime și de o calitate fără precedent" (J. și M. André). Devotați "înălțării spiritului popular", învățătorii viitorului laic deveniseră astfel "conferențiari-proiecționiști". O luase Republica înaintea Bisericii, prin preemțiunea asupra noului vizual? În 1907, Liga laică
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
acest ziar marile adevăruri creștine n-ar fi astfel publicate, divulgate, glorificate așa cum sunt în vitralii, tablouri, statui și fresce?" El lansase deja "departamentul de imagini", Marele Catehism ilustrat și îi încredințase unui expert în optică, Coissac, direcția Serviciului de Proiecții și prima publicație lunară consacrată în întregime proiecțiilor, Le Fascinateur. Atunci s-a stârnit controversa "predicii luminoase", care umplea bisericile. Avea preotul dreptul să folosească imagini cinematografice în locul de cult? Acolo unde o făcea, succesul era uriaș. S-au văzut
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
astfel publicate, divulgate, glorificate așa cum sunt în vitralii, tablouri, statui și fresce?" El lansase deja "departamentul de imagini", Marele Catehism ilustrat și îi încredințase unui expert în optică, Coissac, direcția Serviciului de Proiecții și prima publicație lunară consacrată în întregime proiecțiilor, Le Fascinateur. Atunci s-a stârnit controversa "predicii luminoase", care umplea bisericile. Avea preotul dreptul să folosească imagini cinematografice în locul de cult? Acolo unde o făcea, succesul era uriaș. S-au văzut chiar, în unele dioceze, odată cu filmul Viața și
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
Acolo unde o făcea, succesul era uriaș. S-au văzut chiar, în unele dioceze, odată cu filmul Viața și patimile lui Isus Christos din 1897, "posturi luminoase". Abia în 1912, Roma, prin Eminentissimii Părinți din Sfânta Congregație Consistorială, va decreta interzicerea proiecțiilor în biserici. Primele noastre săli de cinema, catedralele, a trebuit să cedeze locul Rex-ului. Iar cinematografele de cartier au devenit bisericile noastre parohiale, în loc să fie invers. Cu toate acestea, la întrebarea pe atunci obligatorie "este cinematograful moral?", unii catolici francezi
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
un local permanent și acoperit, construit special: nașterea, în secolul al XVI-lea, a teatrului. Într-o zi, cinematograful fraților Lumière părăsește barăcile de bâlci sau sala de la Grand Café, iar Méliès inventează în 1902 nickelodeon-ul, strămoșul sălilor noastre de proiecție, pentru a prezenta Călătoria pe Lună: nașterea, la începutul secolului XX, a cinematografiei ca artă. Într-o zi, dansul iese din clădirea Operei, maestrul de balet ia numele de "coregraf", scrie despre sensul vieții și despre arta lui și devine
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
audiovizualului ar putea să înceapă foarte bine cu focul și umbrele de pe pereții peșterilor, iar critica de cinema cu Platon. Camera obscură, sub numele de stenopă, vine din Antichitate. Dar, din punct de vedere mecanic, după cum a arătat Jacques Perriault, proiecția luminoasă fixă începe în secolul al XVII-lea cu lanterna magică, ea însăși apendice al camerei obscure. Imaginea animată apare în secolul al XVIII-lea odată cu inventarea, sub Revoluția franceză, a travlingului de către belgianul Robertson, inventatorul "Fantasmagoriilor" care făceau să
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
ecran, o lanternă într-un căruț 90. El readucea astfel imaginile unor morți iluștri (Voltaire, Lavoisier, Wilhelm Tell). Ca și educația religioasă, popularizarea științifică se face în secolul al XIX-lea cu ajutorul vederilor pe sticlă (cursurile de seară fiind, adesea, proiecții de seară). Dar toată lumea este de acord că reproducerea unică pe metal, sau dagherotipul, fabricată de Daguerre, pictor și decorator de teatru, deja inventator al dioramei în 1822, introduce imaginea occidentală în era mecanică. Totuși, ca să trecem mai repede, intrarea
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
occidentală în era mecanică. Totuși, ca să trecem mai repede, intrarea în Lumea Nouă a imaginii nu are loc în 1839, nici în 1859, anul primei expoziții de fotografii la Salonul de Arte Frumoase din Paris. Nici în 1895, cu prima proiecție a fraților Lumière. Nici în 1928, prin Cântărețul de jazz, primul film sonor, răspuns dat de cinema radioului. Nici în 1937, când apare tehnicolorul. Nici în 1951, cu Eastmancolor (film negativ în culori). Ci în anii șaptezeci, o dată cu utilizarea televiziunii
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
ceilalți, cel prin care evenimentul parvine, transmițătorul. Eroii acestui sfârșit de secol sunt mesagerii lui*. Sfârșitul spectacolului De ce am vedea în imaginea video policromă ruptura capitală? Din două motive cumulate. Mai întâi, tubul catodic ne-a făcut să trecem de la proiecție la difuzare sau de la lumina reflectată din exterior la lumina emisă de ecran. Televiziunea distruge imemorialul dispozitiv comun teatrului, lanternei magice și cinematografului și care opunea o sală întunecată unei revelații luminoase. Aici imaginea are lumina ei încorporată. Ea se
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
opunea o sală întunecată unei revelații luminoase. Aici imaginea are lumina ei încorporată. Ea se revelează singură. Avându-și sursa în sine, ea devine, în ochii noștri, "cauză de sine". Definiție dată de Spinoza lui Dumnezeu sau substanței. Dacă orice proiecție presupune un proiecționist exterior ecranului și deci o dedublare, imaginea catodică unește cei doi poli ai reprezentării într-un soi de emanație a lucrurilor însele. Pixelul indicând structura cuantică a universului, dacă metafora nu-i prea îndrăzneață; vehiculul și vehiculatul
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
un prag de toleranță pentru originalitate foarte limitat. Cinematografia este un arhipelag de "eu"-uri, unde fiecare cineast este responsabil doar de ceea ce înfățișează, fără un alibi colectiv. Impunându-ne arbitrar egoul său, actul cinematografic are ceva oarecum autoritar. O proiecție te fixează în tăcere într-un fotoliu, cu gura închisă, cu ochii ațintiți, în poziție de hipnoză consimțită. În timp ce când se difuzează ceva la televizor vii și pleci, stai de vorbă, îți ții mâinile în buzunar. Nu-ți place? Ei
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]