119 matches
-
mai mult, ca metaforă-cheie a statutului realității teatrale. Împreună cu ea reapare și motivul strânsei legături a teatrului cu tematica magiei și a miracolului, cele două versiuni - păgână și creștină - ale uneia și aceleiași puteri: puterea de a trezi la viață inanimatul, de a transforma materia moartă în materie vie. În Lazăr, de pildă, trimiterea la Maeterlinck și la viziunea lui asupra „minunilor” este mai mult decât evidentă, cu diferența că „minunea” nu mai e aici aceea a statuii care se animă
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
și să modelăm noi înșine ceva care, în arta durabilă pe care o plănuim, ar putea înlocui omul”. Acest ceva este supramarioneta și nu va mai tolera slăbiciunile unui trup făcut din carne, sânge și nervi, trupul actorului viu. Superioritatea inanimatului În 1915, într-un text intitulat „Repoziționări”1, Craig se include în mod explicit în filiația tuturor celor care au clamat inferioritatea teatrului - altfel spus, a tuturor adversarilor înverșunați ai acestuia, demni urmași ai Sfântului Augustin și ai lui Tertulian
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
Craig propune o serie de „repoziționări” articulate în jurul raportului dintre organic și anorganic. Se pare, așadar, că, dacă Craig poate spune acum „Iubesc teatrul”, e pentru că a reușit să rezolve un paradox esențial, vizând deopotrivă relațiile viu/artificial și animat/inanimat. Craig își declară net preferința pentru materialele anorganice: fețele actorilor trebuie pictate sau ascunse sub măști, pentru că vrea ca deghizarea acestora să-i facă de nerecunoscut, până-ntr-atât încât să semene cu marionetele (să aibă, adică, o expresivitate dependentă
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
doua, operată în sensul naturalului: fețe nemachiate, limbaj firesc etc.) „este mai apropiată de ținta teatrală urmărită decât cea de-a doua”. Prin urmare, într-un text care formulează ideea definirii teatrului prin tensiunea dintre organic și anorganic, animat și inanimat, natural și artificial, Craig valorizează artificiul în măsura în care acesta izbutește să deplaseze corpul viu spre marionetă și spre mască, animatul, organicul spre inanimat, spre anorganic și să apropie astfel actorul de statuie. Teatrul poate fi salvat numai apelând la marionetele inanimate
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
Prin urmare, într-un text care formulează ideea definirii teatrului prin tensiunea dintre organic și anorganic, animat și inanimat, natural și artificial, Craig valorizează artificiul în măsura în care acesta izbutește să deplaseze corpul viu spre marionetă și spre mască, animatul, organicul spre inanimat, spre anorganic și să apropie astfel actorul de statuie. Teatrul poate fi salvat numai apelând la marionetele inanimate, veritabile echivalente ale statuilor sacre. Potrivit unui text din 1908, „Marioneta, domnilor!”1, locurile unde aceasta poate fi întâlnită sunt catedrala - aici
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
carnea unui trup viu. „Conformându-se naturii sale”, ca să-l cităm pe Craig, ea va oferi imaginea unei materii neînsuflețite, capabile să prindă viață sub acțiunea unei forțe ce depășește umanul, a unei puteri aflate dincolo de lumea oamenilor. În acest inanimat care se animează, Craig intuiește, ca și Maeterlinck, existența a ceva mult mai puternic decât impulsul natural ce pune în mișcare corpul viu. Cum arată noua artă pe care marioneta ne lasă s-o întrezărim? Cu siguranță că ea nu
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
să-și ia ca punct de plecare și ca reper o imagine fixă, imobilizată a artistului, o imagine definitiv întipărită într-o materie inanimată. Statuia, portretul - dintr-odată însuflețite - sunt, pentru Craig, marile metafore ale actorului, un actor plasat între inanimat și animat, veritabilă emblemă a spiritului care insuflă viață materiei: „Masca este singurul intermediar în reproducerea fidelă a expresiei sufletului cu ajutorul expresiei trăsăturilor...”. Numai travaliul actoricesc ce-și propune ca ideal performanța supramarionetei și a măștii va putea, după modelul
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
și refuzul iluzoriei asemănări A-i da ca țintă actorului apropierea de virtuțile supramarionetei și ale măștii înseamnă a-i impune să înfrunte spectrul, a-i cere să găsească mijloacele cele mai potrivite de a îmbina prezența morții înscrise în inanimat cu spiritul viu ce-ar putea veni să-l însuflețească. La fel ca și spectrul, supramarioneta aduce în prim-plan problema acelei frumuseți rezultate din alianța pietrei cu umbra, care, pentru Craig, face ca în teatru lucrurile să fie privite
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
în jurul unui obiect (dulapul) cu funcție decisivă în relația cu actorii înghesuiți înăuntrul său, printre maldăre de saci. De fapt, este vorba despre o întreagă rețea de relații pe care Kantor le stabilește între cutia-dulap și materia brută, între obiectul inanimat, corpul inert și hainele acestuia - resturi ale corpului îmbrăcat -, în intenția de a sugera bascularea, oricând posibilă, a materiei de orice fel spre inform, spre anularea oricăror diferențe. Partitura regizorală 2 descrie amănunțit funcționarea sistemului de raporturi. În afară de dulap și
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
în „Teatrul morții”, text impregnat de ecourile marelui spectacol din anii ’70, Clasa moartă, text contemporan cu o creație în care manechinul devine răspunsul definitiv dat îndelungatelor căutări întreprinse de regizor într-un spațiu unde corpul și obiectul, viul și inanimatul se apropiaseră tot mai mult unul de celălalt. Căci, după cum ne amintește el însuși în același text-manifest, Kantor apelase și până atunci la manechine, de pildă, în montarea pieselor lui Witkiewicz Găinușa de baltă și Cizmarii; manechinele interveneau acolo doar
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
se vor mai întoarce o dată pentru a-și face o Grandioasă Intrare, cea a unor morți reveniți printre cei vii în acordurile unui vals nostalgic, ecou al trecutului definitiv pierdut. Astfel, grație acestor repetate treceri de la imobilitate la mișcare, de la inanimat la viu, actorii îi vor oferi publicului o „PARADĂ triumfătoare și funebră”, „marea paradă a circului morții” cu care se deschide reprezentația, una bazată în întregime pe jocul dintre actor și manechin, în care actorul - adevărat „automat tragic” - se va
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
și ale unei adolescențe rămase de mult în urmă, dar cu neputință de uitat. Corpuri-obiecte, fantome devenite efigii, simboluri ale trecutului mort, ale trecutului absent/prezent, manechinele sunt, alături de actorii cu mișcări mecanice, de robot, cheia creării iluziei: tensiunea dintre inanimat și animat văzută ca trecere de la starea de moarte la starea de viață. Comentând în însemnările sale de regie momentul când figura până atunci imobilă, „moartă”, a Măturătoarei începe să se anime, Kantor, pentru care acest moment reprezintă emblema iluziei
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
viu; datină; deceda; defunct; degeaba; descompunere; dispărut dintre noi; disfuncție; dispărut; doamne ferește; dopat; dor; de dor; de dragoste; duh; Dumnezeu; dur; dureros; era; etern; fără; fericit; final; de frică; frig; funerar; galben; gata; găsit; gol; greață; gri; groaznic; hulub; inanimat; inconștient; infarct; inutil; înger; înecat; înspăimîntare; înviat; învins; lat; leneș; liber; liniște; lipsă; lipsit de viață; lumea cealaltă; lumînări; Mamaia; marea; medic legist; milă; miros; morți; de mult; muri; neant; neclintit; neexistent; nenoroc; neputință; nerecuperabil; nesalvat; nu; nuc; ocult; odihnă
[Corola-publishinghouse/Science/1496_a_2794]
-
ajutor; alături; Băsescu; calm; fără caracter; casă; cel mai bine; cine?; cinstit; colegi; cred; cuminte; curios; de ce; decedați; degeaba; deștept; nu doarme; drum; dușman; ei; nu face nimic; fals; familie; fantomă; fără; fericire; fiecare; fleac; furt; grijă; identitate; impersonal; improbabil; inanimat; incompetență; indiferent; interzis; inutil; Ion; încredere; fără însemnare; însuși; lasă; leneș; limitat; lipsit; loc; lucru; pe lume; maxim; micuț; nașpa; neant; necunoscuți; neexistent; negare; negru; neidentificabil; nenoroc; niciuna; fără nimic; nu-i; o; un om; oriunde; pe pămînt; perfect; nu
[Corola-publishinghouse/Science/1496_a_2794]
-
aceasta fondată în principal de Norbert Wiener („un umanist imprudent” - veri David, 1965Ă ca știință a informației, continuă analogia om-mașină, în același timp adăugând dimensiuni noi, încercând să pună capăt dualismului mecanicism vs vitalism. Vechea împărțire a lumii în teritoriul inanimatului (al fiziciiă și în cel al viului (al biologieiă este răstălmăcită și contorsionată în imaginea cyborgului, entitate mijlocită grație încorporării umanului de către știința ciberneticii. Abandonarea de către cibernetică deopotrivă a determinismului organic și a mașinismului mecanic a prilejuit relaționarea dintre biologic
Corpul în imaginarul virtual by Lucia Simona Dinescu () [Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
mesaje și coduri, canale de transmisie și recepție și întreaga recuzită comunicațională. De la mumiile egiptene la păpușile de ceară ale panopticonului și, mai nou, la cadavrele digitalizate, se poate realiza o corespondență între fenomenologia și mecanologia morții. Fascinația pentru animarea inanimatului intră în proximitate și cu dubla raportare (atracție și repulsieă față de ideea morții, de reificare și de putrefacția cadaverică. Producând imagini digitale ale trupului, biotehnologiile transformă corporalitatea într-un puzzle de biți, având toate proprietățile necesare mutabilității și (reăcombinării, asamblării
Corpul în imaginarul virtual by Lucia Simona Dinescu () [Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
sintetică mijlocită de automatizarea percepției: mai degrabă decât simpla simulare a realității, avem de-a face, încă o dată, cu înlocuirea acesteia. Problema începe să se pună ca o dedublare a punctului de vedere: împărțirea percepției între subiectul viu și obiectul inanimat, artificial, care este „mașina viziunii”: Într-adevăr, fără ieșirile grafice sau videografice, proteza percepției automate va funcționa ca un fel de imaginar mașinic din care noi vom fi de data aceasta în mod total excluși (Virilio, 1992, p. 126Ă. Într-
Corpul în imaginarul virtual by Lucia Simona Dinescu () [Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
baza tuturor pro-ceselor non-viului și ale viului", și să dorească apropierea dintre ființele artificiale și procesele vii. Ca și în cazul ciberneticienilor de la conferințele Macy, cibernetica reprezenta pentru Jacques Robin o perspectivă valabilă în același timp pentru viu și pentru inanimat și îi permitea să întrevadă posibilitatea de a înțelege omul, societatea, universul. Cea mai bună perspectivă ce putea fi adoptată părea să fie pentru el căutarea a ceea ce putea fi valabil pentru orice sistem, a ceea ce părea universal, și ignorarea
[Corola-publishinghouse/Science/1477_a_2775]
-
ar trebui să fie adevărate proteze informatice de înaltă clasă". Boissel estimează că există "o adevărată transformare calitativă de la științele tradiționale (fizică, chimie, biologie) la știința ce ar putea privi politica și care ar fi aceea a întregului coerent regrupînd inanimatul, viul, organizările viului, totul considerat ca fiind dinamic și nu static". Jean-François Boissel, în calitatea sa de inginer, adaugă modelizarea matematică și logică acolo unde biologiii nu vorbeau decît despre experiență și pricepere. În funcție de meseria și de competențele proprii, fiecare
[Corola-publishinghouse/Science/1477_a_2775]
-
de la o generație la alta. Introducerea unor termeni precum cod, mesaj, instrucțiune, program, comunicare contribuia la construirea acestui nou cîmp de reprezentare în care ființele vii, organele, moleculele fac parte dintr-o rețea de comunicare și în care di-ferența dintre inanimat și viu se atenuează, teoria informației constituind un element unificator, un fir conducător în înțelegerea "ordinii universale". Dacă toate aceste idei sînt reluate în Grupul celor Zece douăzeci de ani mai tîrziu, pozițiile sînt mai puțin tranșante, sînt exprimate critici
[Corola-publishinghouse/Science/1477_a_2775]
-
evidențiat plastic prin comparant. Raportul de analogie este realizat gramatical printrun conector: ca, precum, asemeni, aidoma, întocmai ca etc. Expresivitatea unei comparații este determinată de asocierea termenilor (concret-concret; concret-abstract; abstract-abstract; abstract-concret) din domenii de referință foarte diferite (uman/nonuman; animat/inanimat; real/ireal; terestru/cosmic; natural/artificial etc.). Tocmai de aceea, simpla comparare a doi termeni din același domeniu nu este o figură de stil (Va urma Medicina, asemeni mamei ei.). Comparațiile pot fi: - simple: Pe un deal răsare luna, ca
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
reconstituit și prezentul trăit, se produce cu ajutorul oglinzii, simbol des întâlnit în literatura română, dar care la Ana Blandiana îmbracă o formă cu totul originală. Sub aparența unui joc în oglindă, poeta se proiectează în două medii totalmente diferite: oglinda (inanimatul) și salcâmul (animatul). Se proiectează și, de fapt, se reconstruiește pornind de la organul vital al trupului (și, deopotriva, al poeziei), inima. Suprapunerea între cadrul interior văzut ca realitate esențială și reprezentat prin oglindă și cadrul exterior, reprezentat de universul înconjurător
[Corola-publishinghouse/Science/1454_a_2752]
-
artiști care au abordat tema. Edward Lucie-Smith trimite la o observație de nuanță a lui Victor Brombert cu privire la romanul lui Gustave Flaubert, Salammbô, pe care o consideră valabilă și pentru pictura lui Moreau, observație privitoare la relația dintre animat și inanimat, dintre organic și anorganic: " Din cauza acestei duble tendințe [...] distincția dintre organic și anorganic dispare, și a fi și a deveni tind să se confunde"53. De aici rezidă impresia de stagnare, de imobilitate din picturile lui Moreau; chiar atunci când tema
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
printr-un sărut tardiv buzele litificate ale sfântului, așa cum marmura se "rumenește" de reflexul pielii ei. Și într-un caz și în celălalt, avem o încercare de sens opus reificării viului în specii relevante sub raport estetic, și anume vivificarea inanimatului, care corespunde relecturii decadente a mitului lui Pygmalion. Artificial, gestul Salomeii secularizează sub forma patologiei sacrilegiul provocării unei interdicții, construită în jurul intangibilității ființei complet dedicate a sfântului care se reflectă în atitudinea de respingere a acestuia față de tot ceea ce este
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
text. 1. Criterii pentru o definiție a povestirii Două definiții aparținând lui C. Bremond arată care sunt constituenții de bază ai oricărei povestiri. Cea mai scurtă se regăsește în Logique du récit: în cadrul acestui mesaj, un subiect oarecare (animat sau inanimat) să fie neapărat situat într-un timp t, mai apoi t + n și să se arate ce se întâmplă cu el în momentul t + n al predicatelor care l-ar caracteriza la momentul t" (1973: 99-100). La acești trei primi
Textele. Tipuri și Prototipuri by Jean-Michel Adam [Corola-publishinghouse/Science/1083_a_2591]