1,062 matches
-
Bacovia, Bacău, 1999; Marian Papahagi, Sanda Cherata, Emma Tămâianu, Teodor Vușcan, Concordanța poeziilor lui George Bacovia, introd. Sanda Cherata, Cluj-Napoca, 1999; Radu Petrescu, G. Bacovia, Pitești, 1999; Constantin Călin, Dosarul Bacovia, I, București, 1999; Cărtărescu, Postmodernismul, 284-285; Dumitru Chioaru, Poetica temporalității, Cluj-Napoca, 2000, 86-107; Dicț. esențial, 49-52; Gheorghe Grigurcu, [G. Bacovia], RL, 2000, 30, 43-44, 2001, 20; Eugen Simion, Introducere la George Bacovia, Opere, îngr. Mircea Coloșenco, București, 2001; Marilena Donea, George Bacovia. Biobliografie, Bacău, 2001; Ion Bogdan Lefter, Bacovia - un
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/285530_a_286859]
-
este suprapunere, ci abia atingere. Suficientă, totuși, pentru ca prezența intertextului să se facă simțită. Pentru (riscantul) demers al cuantificării submultiplilor lexiei, ar folosi, ca ipoteze de lucru, elementele furnizate de cronotehnologie. Și din cauză că intertextualitatea are ceva din inefabilul științific al temporalității. Seria submultiplilor pornește de la deci-/centi-/milisecundă și con tinuă cu micro-/nano-/pico-/femto-/attosecunda. O attosecundă (10-18 sec.) trimite la cel mai scurt moment pe care oamenii îl pot cronometra. Un alt submultiplu al secundei este femtosecunda (10-15
[Corola-publishinghouse/Science/1575_a_2873]
-
spiritului său inventiv (Eliade:1978,132). 2.3.3. Ruptură a duratei profane Fuga din timpul profan trădează efortul de anulare a istoriei. "Amețit de oscilația care îl duce când spre înaintare, când spre recurență (memoria), destinatarul ajunge să reducă temporalitatea pentru a nu-i mai considera decât forma pură: cea a unei simultaneități sau a unei instantaneități" (Helbo: 1978, 25). Fraza mai sus citată suprinde plastic reeditarea hipotextului prin hipertext, dar ea este valabilă și pentru repetarea mitului. Blocul temporal
[Corola-publishinghouse/Science/1575_a_2873]
-
de prezentul paginii în care lectorul se găsește, la un moment dat. El poate urca sau coborî, într-o secundă, paliere ale literaturii universale sau doar ale operei aceluiași autor. Repetarea intertextuală permite lectorului să acceadă la "forma pură a temporalității", denunțând tacit inconsistența ontologică a legii consecutivității. În acest punct, recunoaștem o axiomă a cugetării eminesciene și, totodată, unul din modelele exemplare ale intratextului prozei studiate: "Nu e adevărat că esistă un trecut consecutivitatea e în cugetarea noastră cauzele fenomenelor
[Corola-publishinghouse/Science/1575_a_2873]
-
primii care vorbesc despre conceptul apărare familială. Aubertel-Verrier (1984) abordează chestiunea aparatului psihic familial și descrie diferite mecanisme de apărare familială, printre care regăsim mai multe tipuri de refuz: refuzul diferenței între viu și neviu, refuzul diferenței dintre ființe, refuzul temporalității, refuzul diferenței dintre generații, al ciclurilor de viață familială, al diferenței dintre sexe, refuzul legii și al puterii sexuale, refuzul dependenței. Un alt tip de apărări a fost pus în evidență grație studiilor consacrate interacțiunilor sociale și problemelor de identitate
[Corola-publishinghouse/Science/2070_a_3395]
-
de toți autorii care au studiat mecanismele de apărare. A. Freud (1936/1993) trece anularea retroactivă pe lista mecanismelor de apărare pe care o propune la începutul lucrării sale; Bergeret (1972/1986) insistă asupra caracterului puternic regresiv al anulării, deoarece temporalitatea, element important al realului, este alterată; în fine, DSM-IV (1994/1996) o încadrează printre formațiunile de compromis. Exempletc "Exemple" Să analizăm acum trei exemple care ilustrează prima formă de anulare retroactivă, realizată prin două acte diferite: Un pacient al lui
[Corola-publishinghouse/Science/2070_a_3395]
-
și ireversibile. Aceste moduri de a fi constituiau ceea ce se numește sociabilitate. Adică aplicarea concretă a acestei forme particulare de a-fi-împreună care este contractul social. Un social rațional, în care orice manifestare aleatorie este împiedicată, social, mai ales, a cărui temporalitate esențială este viitorul. Numai ceea ce "va-să-vină" are importanță. Pe un astfel de "proiect" se sprijină imaginarul occidental. Și o astfel de tensiune servește ca fundament al moralei. Într-adevăr, pentru că viața adevărată este în altă parte, "Cetatea lui Dumnezeu" (Sfântul
by Michel Maffesoli [Corola-publishinghouse/Science/1042_a_2550]
-
poetic: singurătatea doare și, totodată, încântă; moartea, suferința, trădarea etc. devin inofensive prin poetizare; caducitatea, vicisitudinea vremelniciei sunt tot atâtea prilejuri de nostalgică mirare, dar și trepte către Țara Himerei, căci mirajul însuși devine mai prietenos în măsura în care suferă, omenește, de temporalitate: „Se face târziu în iluzii.” Apoi marile spații neptunice și uranice sunt aduse la dialog cu măruntul, insignifiantul, umilul, într-un spirit conciliator, oarecum arghezian. Erosul însuși este asumat arhetipal, ca principiu unificator, capabil să șteargă hotarul dintre moarte și
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/286901_a_288230]
-
stratificarea ingardiană pentru a determina o stratificare specifică artei, una care nu elimină experiența estetică. Totodată, voi propune o arhitectonică ontologică a artei vizuale pentru înțelegerea existenței lor. Ambele părți implică ideea conform căreia valoarea și adevărul artei intră în raport cu temporalitatea umană. PARTEA I Fundamentarea câmpului teoretic și determinarea conceptelor de analiză a operei de artă Ontologia înțelege opera de artă ca un întreg a cărui structură interioară urmează să o stabilească. În determinarea ontologiei operei de artă (literară) Ingarden apelează
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
lua ființare, prin facultatea creației și a imaginației, un obiect cu însușiri artistice și estetice. Lucrul în sine este pus în contrast cu evenimentul și procesul ca forme de acțiune, lucrul există fără ca ceva să se întâmple având spațialitate, dar nu și temporalitate. În mod obișnuit lucrul în sine și obiectul sunt luate ca fiind sinonime la care se adaugă alte clase terminologice, ce aparent au aceeași semnificație, cea a entității și a elementului. Însă ontologia formală, prin care identificăm categoriile ontologice și
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
din categoriile ontologile familiare. Însă, nu putem alege un set de categorii ontologice pentru definirea obiectului de artă și a artei în general. De aceea ontologia operei de artă necesită o reîntoarcere la metafizica fundamentală, pentru a regândi istoricitatea și temporalitatea operei de artă în vederea găsirii unui sistem ontologic deschis. Ontologiile operei de artă, în special cea a lui Ingarden, duc la o diviziune a entităților în obiecte independente de conștiință și obiecte imaginare sau entități care există într-o relație
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
omul le face în spațiu și timp, iar jocul este mișcarea fără finalitate. Aceste "mișcări" arată reprezentările și înțelesurile termenului de joc în diverse culturi și este înțeles ca funcție activă a spiritului. Pentru că denumirea de joc implică universalitatea și temporalitatea, jocul se manifestă ca principiu prim în diverse îndeletniciri umane. Interesul nostru este acela de a arăta rolul pe care termenul de ludus îl are în cadrul artei, dar și ce rol joacă în explicarea ontologică a operei de artă Când
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
Obiectul de artă și reprezentarea sa se află într-o diferență ontologică evidențiată de modul lor diferit de existență. Astfel, ontologia prezenței elimină orice formă de continuitate a obiectului de artă și vizează o totalitate ce are loc într-o temporalitate determinată. Orice formă de abordare a operei de artă va deveni un sistem închis "în cadrul căruia alterarea raporturilor între părți conduce la distrugerea prezenței sau, cum se întâmplă în unele traduceri, la o nouă prezență"22. Pentru Nietzsche, orice obiect
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
două stadii ontologice ale obiectului de artă demonstrează fenomenalitatea la care este supus în cadrul experienței estetice. Experiența estetică duce la înțelegerea obiectului estetic ca aparență. Aparența ca stare ontologică este definitorie pentru obiectele obișnuite alături de calitățile lor, cu spațialitatea și temporalitatea lor. Prin intermediul aparenței obiectului (de artă) ia ființă un proces paradigmatic prin care se pot interpreta anumite situații sau prezențe. Pentru cercetarea ontologică aparența obiectului de artă nu înseamnă o finalitate a cunoașterii sale, ci doar un mijloc de înțelegere
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
datorită existenței sale duble: de obiect artistic și obiect estetic. Obiectul artistic respectă anumite norme și este constituit din simboluri, imagini și povești, în timp ce obiectul estetic este experimentarea spirituală a conținutului său artistic. Arta este intrinsecă realității și are o temporalitate asemănătoare subiectului, în timp ce istoricitatea sa devine constitutivă în înțelegerea și interpretarea oricărei opere de artă. Orice prezență a unei opere de artă este prezența unui adevăr - adevărul operei de artă -, prin care subiectul este conectat cu lumea artistică și istoricitatea
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
de artă aduce în vedere trăsături noi. Din punct de vedere epistemologic, istoricitatea oferă elementele sociale specifice spațiului și timpului în care au fost create: rolul mitologiei, al imaginației, al genurilor sau al curentelor artistice. Pe de altă parte, (non)temporalitatea operei de artă are capacitatea de a oferi opera mare sau capodoperele, prin faptul că aceste opere speciale sunt lipsite de o istoricitate și sunt atemporale. Opera de artă poate fi definită în opoziție cu istoricitatea fiindcă o depășește prin
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
o propoziție nu e nimic real; cum este observat în mod frecvent, este presupus să fie un sens ideal specific (Sinn) survenit în urrma unei adunături de înțelesuri ideale (Bedeutungen) care, împreună, construisc un tot, sui generis"13. Istoricitatea și temporalitatea operei literare elimină, după Ingarden, orice posibilitate de a o interpreta ca obiect ideal. Dar, opera literară nu poate fi limitată la limbaj, propoziții și suportul material, care oferă realitatea obiectului său. Simbolul, imaginea, prezența sau narativitatea sunt numai o
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
carte, ci cu mai multe cărți Ulise. Fiecare exemplar poate fi individual în funcție de copertele sale, de mărimea, forma, culoarea și formatul cărții, precum și de limba în care a fost scrisă sau tradusă. Toate aceste modificări suferite de obiectul literar în temporalitatea sa duc la o mulțime de copii ale romanului Ulise. Urmând ca unicitatea lor să constea în numele autorul romanului. Însă, tropii ontologici ai romanului duc la identificarea fiecărui exemplar cu unicitatea sa: conținutul romanului identifică prin imagine și simbol, dar
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
unei categorii ontologice. Corelația dintre cele două stări ontologice ale obiectului duce la înțelegerea obiectului operei ca unitate individuală sau, în modernitate, ca ready-made. Natura reală a obiectului de artă vizuală este determinată de trei caracteristici fundamentale. În primul rând, temporalitatea este o caracteristică specifică oricărei opere de artă care îi determină începutul, istoricitatea și posibilitatea distrugerii totale. În al doilea rând, flexibilitatea temporală arată supunerea operei de artă la anumite schimbări sau transfomări ce duc la extinderea anumitor calități artistice
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
mișcării unor imagini este înțeles ca film. Din acest punct de vedere, putem vorbi despre obiectul fimului ca fiind obiectul dat de ecranizare, ce se supune unei serii de reprezentări iconice. Succesiunea imaginilor duce la producerea obiectivităților reprezentate, determinate de temporalitate prin intermediul succesiunii lor, fără să aibă un mediu concret, ca în cazul fotografiei sau picturii. Ca produs final artistic, filmul survine în urma fotografierii anumitor scene prestabilite, cu ajutorul unei camerei de filmat și a unor modele și simboluri ce sunt redate
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
din corpusul normativ etic, arătând că dexteritatea neutră a întreprinderilor adaptative individuale trebuie dublată de o intensă participație spirituală (de o constant-implicată "asistare" a unei transcendențe suprastructurale). Ele definesc istoricitatea mijlocită rațional a persoanei și traduc în categorii sintetice ale temporalității regularitatea imuabilă a doctrinei generale. Ele reflectă, astfel, în disciplină autoimpusă, mesajul încriptat al pildei abstracte și reconfirmă perseverent virtutea unanim-binefăcătoare a libertății luminate de harul cunoașterii. În chip asemănător, încadrările metafizice care asigură împărtășirea permanentă de raționalitate a esteticului
Conştiinţa de sine. Eseu despre rolurile multiple ale reflexivităţii by Vlad-Ionuţ Tătaru [Corola-publishinghouse/Science/929_a_2437]
-
trăirilor, al conștiinței observatoare, cu care se află în simetrie structurală și în afinitate de rosturi cognitive. Funcționarea în act și în teritoriul pragmatic presupune, însă, și o traducere a doctrinei generale extrase din constantele suprastructurale în categorii sintetice ale temporalității, reprezentând omologul istoricizat al principiului general de curgere destinală. Ritmul evolutiv concret are multe de-a face cu modelul său peren în măsura în care implică o colaborare între tipurile de conștiință aflate în exercitare cognitivă, adică în măsura în care "adoptă" rațiunea eficientă a unei
Conştiinţa de sine. Eseu despre rolurile multiple ale reflexivităţii by Vlad-Ionuţ Tătaru [Corola-publishinghouse/Science/929_a_2437]
-
depășirii stricteții aplicative a actualismului pur către o nuanțare chemată să îl îmbrace comprehensiv. Cunoașterea de sine este deschisă permanent către o rețea a posibilului, către un viitor mai mult sau mai puțin previzibil, care reprezintă pe scara structurantă a temporalității sectorul investițiilor libere ale imaginației experiențiale creatoare. Această deschidere prin cogniție definește condiția umană etern inovatoare și acoperă un vast teritoriu al misterului existențial hotărnicit de invariantul unei egale determinări a realității concrete. Uneori radical opusă domeniului potențial, aceasta din
Conştiinţa de sine. Eseu despre rolurile multiple ale reflexivităţii by Vlad-Ionuţ Tătaru [Corola-publishinghouse/Science/929_a_2437]
-
noapte/ întemnițându-mă./ Singur veghez. Niciun zvon. Lumea e de mine departe". Sfârșitul în care se sting datele obiective ale mundaneității marchează începutul configurării unui spațiu lăuntric, eshatologia interioară - nu a subiectului creator, ci a poemului însuși - care pune capăt temporalității. Poemul ia timpul pe cont propriu, își începe propriul timp; acolo unde timpul se oprește și lume nu mai este - adică în sfârșitul faptului-de-a-fi - se naște posibilul nesfârșit al timpului creației. Noua apariție nu se manifestă în netimpul locuirii, în
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
loc e o înaintare către pretimpul identității originare, în vechimea altui nivel de realitate în care tu și altul coexistă în in-diferență. Aici posibilul e încă - dintotdeauna - același care presupune deja alteritatea. Altul nu e posibil decât în timp, în temporalitatea manifestării; el e însă posibilul atât timp cât stă în netimp, ca același-altul care se prevestește ca altul- același. Imaginea ființează în posibilul ivirii sale, apare și semnifică înainte de a fi. Dar în ceea ce apare și semnifică, a fi se pre-dă, precum
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]