549 matches
-
rolurile, actorii, preferând să improvizeze, refuză să-și învețe textul, sub pretextul că este prea greu, și că joacă roluri care nu li se potrivesc. Fiecare pretinde un rol conform caracterului său, după exemplul comedianților dell'arte care toată viața încarnează un singur tip. În piesa aceasta, care capătă aspectul unei comedii de comedianți, Goldoni arată că este obligat să dea înapoi și să le îngăduie actorilor masca de care unii reușesc să se despartă cu greu. De aceea Goldoni nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
adevăr, nu o face numai pentru a vizualiza ponderea mediului asupra indivizilor, ci și pentru a-i ajuta pe actori să găsească un joc spontan. El recreează viața pe scenă pentru a le facilita identificarea cu personajul pe care îl încarnează, pentru ca ei să-și trăiască rolul. În același scop iluzionist, el refuză convențiile de joc tradiționale. Actorul nu trebuie să se adreseze publicului, putând chiar să se întoarcă cu spatele când situația scenică o cere. De aceea, Antoine suprimă proscenium
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
poate exista, după părerea lui Stanislavski, interpretare originală, decât atunci când comediantul folosește bogățiile vieții sale interioare. Pe scenă, actorul trebuie să simtă ceea ce joacă. Arta sa este cu atât mai mare, cu cât el încearcă emoțiile personajului pe care îl încarnează, stăpânindu-le în același timp. Pentru acest lucru, el trebuie să caute "subtextul", adică să descopere, printr-un îndelungat efort de a coborî în sinea lui, toate emoțiile pe care textul le suscită în el și pe care le va
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
personal. Pentru a-l ajuta într-un asemenea demers, Stanislavski recurge uneori la ceea ce el numește "atât de magicul", întrebându-l pe comediant care i-ar fi fost reacția dacă s-ar fi găsit în situația personajului pe care îl încarnează. Comediantul trebuie să caute în memoria lui afectivă, dacă vrea să creeze un personaj convingător, și să manifeste emoția pe care să o comunice partenerului său și publicului totodată. Arta sa rezidă în capacitatea de a retrăi afectele trecute sau
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
evidență a unei personalități deosebite, este necesar ca fiecare din noi să devină capabil să o facă. Cu alte cuvinte, toți actorii care sunt în același timp și artiști, creatori de imagini, trebuie să-și construiască personajele astfel încât să le încarneze când le vor juca." Protejat astfel în intimitatea sa, actorul se poate arăta în întreaga lui goliciune. Abia atunci ajunge la jocul ideal, identificarea, încarnarea și reprezentarea fiind un singur lucru. "Cu cât trecerea de la forma interioară spre forma exterioară
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
episoade din viața sa. Eliminarea dihotomiei scenă/auditoriu nu este cea mai importantă acest lucru creează pur și simplu o arie de cercetări potrivită. Esențialul constă în a găsi relația spectator/actor potrivită fiecărui tip de spectacol și de a încarna decizia în aranjamente fizice." 3. Un teatru politic Dacă, în secolul al XX-lea, teoreticieni ca Artaud, Stanislavski sau Grotowski doresc să-i redea teatrului o dimensiune sacră, alții politizează scena despre care își și fac o idee măreață. Ei
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
unde sunt proiectate stările sufletești. Peremptoriu în condamnarea sa, el afirmă: "Teatrul naturalist refuză dreptul la visare și chiar capacitatea de a înțelege cuvintele inteligente enunțate pe scenă." După părerea lui Meyerhold, actorul comunică sentimentele, emoțiile personajului pe care îl încarnează prin abstractizarea mișcărilor scenice și nu prin reproducerea realului. "Mișcarea este subordonată legilor formei artistice. Rolul mișcării scenice este mai important decât cel al altor elemente teatrale. Privat de cuvânt, de costum, de rampă, de culise, de clădire, teatrul, cu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
el, după mărturiile colaboratorilor săi apropiați. Cu privire la "avantjoc", el scrie: " Înainte de a aborda situația propriu-zisă, actorul japonez sau chinez joacă o întreagă pantomimă. Fără un cuvânt, printr-o serie de gesturi aluzive, el sugerează spectatorilor ideea personajului pe care îl încarnează și îi pregătește să perceapă într-un anumit mod ceea ce va urma. Se întâmplă ca această pantomimă "preparatorie" să se prelungească cu un sfert de oră pentru a scoate în relief o replică scurtă. Actorii orientali cunoșteau la perfecție mecanismul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
regie scenică spusă la persoana a treia, comediantul provoacă ciocnirea a două cadențe, a doua (cea a textului propriu-zis) găsindu-se începând cu acel moment distanțată." Aceste mijloace îi permit actorului să ia rolul naratorului în raport cu personajul pe care îl încarnează. Diderot, în Paradoxul despre comediant, insistă și el asupra faptului ca actorul, care-și împrumută trupul personajului său, nu trebuie să simtă niciuna din emoțiile lui, pentru a analiza situația din exterior. Totuși, dacă îl sfătuiește pe comediant să nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
analiza situația din exterior. Totuși, dacă îl sfătuiește pe comediant să nu se identifice cu personajul său, o face pentru a crea la spectator iluzia realității celei mai perfecte posibil, făcându-l să creadă în existența personajului pe care îl încarnează. Brecht, în schimb, le interzice actorilor orice identificare pentru a distruge iluzia la spectator. El știe că sala și scena fac schimburi de relații comparabile cu cele ale vaselor comunicante și că atunci când comedianții sunt emoționați, emoția lor va câștiga
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
21 În Entretiens sur "Le Fils naturel" (Convorbiri despre "Fiul nelegitim"), Diderot adoptă forma dialogului filosofic, punând față în față, așa cum va face mai târziu în Le Paradoxe sur le comédien, doi interlocutori dotați cu personalități diferite, "Moi", personaj care încarnează raționalismul Iluminismului, și Dorval, erou melancolic și sumbru cu sensibilitate preromantică. Discursul despre poezia dramatică (Discours sur la poésie dramatique) este în schimb un tratat în toată regula. Apărut în 1758, după Tatăl de familie (Le Père de famille), el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Clairon (1723-1803), după ce a jucat la Paris la Comedia Italiană, după ce și-a realizat turneele în provincie, intră la Comedia-Franceză în 1743, unde se face remarcată în rolul din Fedra. Ea este actrița de predilecție a lui Voltaire, pentru care încarnează majoritatea rolurilor tragice principale, producându-se chiar uneori la teatrul său din Ferney. Când părăsește scena în 1766, se consacră formării de actori și reflectă asupra artei sale, după cum dovedește o prețioasă lucrare pe care a publicat-o la sfârșitul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tendință a tinerilor radicali de a identifica teoria marxistă cu practicile revoluționare din țări exotice, unde autoritățile și categoriile tradiționale nu păreau să se aplice. Argumentul suprem al stângii istorice În Europa era că reprezintă - iar În cazul comunismului, că Încarnează - proletariatul: clasa muncitoare din mediul industrial. Identificarea socialismului cu muncitorimea de la oraș era mai mult decât o afinitate electivă: era trăsătura distinctivă care separa ideologia stângii de reformiștii sociali bine intenționați din partidul catolic sau liberal. Votul clasei muncitoare, mai
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
dreapta, În Franța, șabloanele politice au fost alterate de renașterea și transformarea stângii necomuniste. Ani buni, politica franceză s-a rezumat la două tentații paralele și opuse: la stânga comuniștii, la dreapta gaulliștii. Aliate cu formațiuni mai mici, cele două partide Încarnau și perpetuau o tradiție specific franceză a adeziunii politice În funcție de regiune, ocupație și religie. Rigida sociologie politică franceză, nezdruncinată de la jumătatea secolului al XIX-lea, Începea deja să se clatine, după cum am văzut, sub impactul transformărilor sociale și culturale șaizeciste
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
durat multă vreme. De ce nu mai multă? Un răspuns este teoria dominoului. Când conducerea comunistă a Început să cadă Într-o țară, legitimitatea ei a fost afectată fatal În toate celelalte. Credibilitatea comunismului se baza În parte pe pretenția că Încarnează necesitatea, că este produsul logic al progresului istoric, un dat al vieții politice, o prezență inevitabilă În peisajul modern. Odată ce acest lucru s-a dovedit un fals flagrant - În Polonia, de exemplu, unde Solidaritatea a reușit, cum ar veni, să
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
Salomeea în pictura Ceciliei Cuțescu-Storck / 342 XI.5. Frederic Storck Salomeea / 348 XI:6. Kimon Loghi: Postmortem Laureatus / 351 Capitolul XII. XII.1. Locuința artistului: mizanscene simboliste / 357 XII.2. Burghezul gentilom Nicolae Petrașcu / 366 XII.3. Casa Storck exotismul încarnat / 368 Capitolul XIII.. XIII.1. Pictorul vieții mondene Emilian Lăzărescu / 377 XIII.2. Sigmund Maur, Theodorescu Sion și spectacolul de cabaret / 379 XIII.3. Mișu Teișanu și jocul cu măști / 381 Concluzii / 385 Bibliografie / 387 Prefață Odată cu cartea lui Angelo
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
pictura acestuia și aceea a lui Gustave Moreau. "Plasați într-un raport de echivalență, Moreau și Burne-Jones fac schimb de trăsături, pentru a forma imaginea unică a unui ideal pictural de pictură "poetică" așa cum este el configurat de către scriitori. Simbolismul încarnat de Moreau se regăsește într-un raport de sinonimie cu prerafaelitismul reprezentat de Burne-Jones"83. Frăția prerafaelită (Pre-Rapahelite Brotherhood)84 fondată la Londra în 1848 se bazează la început pe prietenia și admirația reciprocă a trei tineri artiști, William Holman
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
ca pe o sinteză între cele două figuri, feminitatea agresivă și subversivă, pentru că preia atributele rațiunii, dar poartă întregul arsenal de seducție al feminității, cu alte cuvinte, feminitatea înarmată cu atributul viril al cunoașterii și al voinței de putere. Nu încarnează Lou Andreas-Salomé, în epocă, un astfel de personaj ambivalent, în proximitatea căruia Nietzsche se complace într-o postură abia camuflat masochistă? În 1891, comisia artistică a Universității din Viena înaintează Ministerului Educației planul pentru decorarea plafonului Marelui Hol al Aulei
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
povestiri (1877) -, cartea lui Gustave Flaubert. Salomeea lui Flaubert constituie expresia de sensibilitate decadentă a unei femme fatale: nu curtezana pentru care viciul constituie o a doua natură, ci nimfeta, statut ambiguu în care feminitatea relevă condiția originară a răului încarnat în malefica fecioară. Feminitatea în stare pură, originară, relevă cruzimea și, paradoxal, un viciu funciar, instinctual, de dinainte de păcat, anistoric, ca în povestirea lui Barbey D'Aurevilly, Cea mai frumoasă iubire a lui Don Juan. Paradoxul decadent al acestui "monstru
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
împinge mai departe această situare într-o lectură verticală a tabloului, prin împărțirea sa între cele două volete, urmărind o altă analogie. În iconologia tradițională, la picioarele crucii pe care este răstignit Mântuitorul apare un craniu, alegorie a vechiului om, încarnat în persoana lui Adam, pe care, prin sacrificiul său, Iisus îl eliberează. Inversând ordinea de lectură a voletelor, avem în persoana Sfântului Ioan Botezătorul imaginea martirizării lui Iisus, transpusă în ecuația decadentă, unde agentul răului este feminin, Salomeea, și nu
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
suveniruri cu caracter estetic își au locul lor în economia simbolică a interiorului care configurează un spațiu deschis prin sugestie unui evazionism delectabil pentru care Pompei, Napoli, Paris, Constantinopol, reprezintă deopotrivă repere reale și imaginare. XII.3. Casa Storck exotismul încarnat Asemeni simbolistului belgian Fernand Khnopff, care-și încredințează viziunea unui arhitect, casa fiind făcută după planurile sale în 1900 și semnate cu monograma sa în aur -, și Frederic Storck împreună cu soția sa, Cecilia Cuțescu-Storck, colaborează cu arhitectul Alexandre Clavel în vederea
by Angelo Mitchievici [Corola-publishinghouse/Science/1058_a_2566]
-
principatului a căror istorie o relatează; iii) elaborarea unor panteonuri relative provincial, în sensul că fiecare manual își are propria sa galerie de eroi, diferită de ale celorlalte principate. De asemenea, figura centrală a panteonului, personalitatea eroică în care se încarnează întregul destin al patriei, este diferită în funcție de principat. În cazul lui Aaron și al său Manual de istoria Principatului României (a se citi Manual de istoria Principatului Țării Românești), figura centrală este Mihai Viteazul. La Albineț, în Manualul de istoria
Memoria naţională românească. Facerea şi prefacerile discursive ale trecutului naţional by MIHAI STELIAN RUSU () [Corola-publishinghouse/Science/1000_a_2508]
-
canonice a istoriei naționale și faptul că Mihai a fost instalat la putere de greci pentru a cârmui țara în interesul lor și că a fost o unealtă în mâna boierimii și nicidecum o figură titanică în care s-a încarnat destinul neamului românesc. Exact aceleași idei sunt reproduse de manualul lui Roller, fără a li se specifica originea la Panaitescu. De exemplu, se afirmă că "Mihai s-a urcat pe tron ca exponent al marii boierimi" și că "boierimea voia
Memoria naţională românească. Facerea şi prefacerile discursive ale trecutului naţional by MIHAI STELIAN RUSU () [Corola-publishinghouse/Science/1000_a_2508]
-
civic, participarea politică, raționalismul critic anti-autoritarian și responsabilitatea socială promovate de noul ethos democratic au condus ineluctabil înspre o radicală reconstrucție identitară a cărei victimă colaterală este tocmai identificarea exclusivă a individului cu statul națiune. Idealul de democrație deliberativă cosmopolită încarnat în comunitatea politică transnațională a Uniunii Europene favorizează un simț identitar postnațional, dizolvând relația ombilicală care îl lega biologic pe individ de națiunea sa de apartenență definită în termeni precumpănitori etnici. Finalitatea educativă a manualelor de cultură civică este crearea
Memoria naţională românească. Facerea şi prefacerile discursive ale trecutului naţional by MIHAI STELIAN RUSU () [Corola-publishinghouse/Science/1000_a_2508]