59,062 matches
-
ciupercile după ploaie muzee, galerii, teatre și festivaluri. Cel mai faimos, festivalul de teatru de la Avignon sub direcția lui Jean Vilar, debutase În 1947, dar a luat amploare În anii ’50 și ’60, când producțiile lui Vilar au revoluționat teatrul francez. Mulți dintre cei mai buni actori - Jeanne Moreau, Maria Casarès, Gérard Philipe - au trecut pe la Avignon. Acolo și În alte locuri neașteptate, precum Saint-Étienne, Toulouse, Rennes sau Colmar, a Început renașterea artistică franceză. Desigur, Malraux nu ar fi putut Încuraja
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
când producțiile lui Vilar au revoluționat teatrul francez. Mulți dintre cei mai buni actori - Jeanne Moreau, Maria Casarès, Gérard Philipe - au trecut pe la Avignon. Acolo și În alte locuri neașteptate, precum Saint-Étienne, Toulouse, Rennes sau Colmar, a Început renașterea artistică franceză. Desigur, Malraux nu ar fi putut Încuraja viața culturală a provinciilor În absența unei inițiative centralizate. Chiar și proiectul lui Vilar era tipic parizian În obiectivele lui iconoclaste: scopul nu era importul de cultură În regiune, ci ruptura de convențiile
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
Pădurea Neagră, iar englezii cu un amestec de filme de război și comedii din ce În ce mai aluzive și mai ușoare. și, oricum, publicul larg prefera În continuare filmele americane de succes. Culmea este că și ideile revoluționare ale noului val de cineaști francezi s-au născut tot din admirație pentru producțiile americane, În special pentru stilul sobru și auster de film noir de la sfârșitul anilor ’40. Exasperați de clișeele tematice și decorul rococo ale predecesorilor, câțiva tineri cineaști francezi - botezați „Noul Val” În
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
noului val de cineaști francezi s-au născut tot din admirație pentru producțiile americane, În special pentru stilul sobru și auster de film noir de la sfârșitul anilor ’40. Exasperați de clișeele tematice și decorul rococo ale predecesorilor, câțiva tineri cineaști francezi - botezați „Noul Val” În 1958, de criticul francez Pierre Billard - și-au propus să reinventeze arta cinematografică În Franța: mai Întâi În teorie, apoi În practică. Partea teoretică, schițată În noua revistă Cahiers du cinéma, se axa pe ideea regizorului
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
tot din admirație pentru producțiile americane, În special pentru stilul sobru și auster de film noir de la sfârșitul anilor ’40. Exasperați de clișeele tematice și decorul rococo ale predecesorilor, câțiva tineri cineaști francezi - botezați „Noul Val” În 1958, de criticul francez Pierre Billard - și-au propus să reinventeze arta cinematografică În Franța: mai Întâi În teorie, apoi În practică. Partea teoretică, schițată În noua revistă Cahiers du cinéma, se axa pe ideea regizorului ca „autor”: Alfred Hitchcock, Howard Hawks sau neorealiștii
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
cinéma, se axa pe ideea regizorului ca „autor”: Alfred Hitchcock, Howard Hawks sau neorealiștii italieni erau de admirat pentru „autonomia” lor, pentru felul În care Își puneau „semnătura” chiar și pe filmele turnate În studiouri. Din același motiv, noul val francez elogia filmele (pe atunci căzute În uitare) ale unei generații mai vechi de regizori francezi, În special Jean Vigo și Jean Renoir. În penumbra teoretică, aceste idei de un bun-gust incontestabil suscitau un interes limitat sau erau chiar incomprehensibile, În afara
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
erau de admirat pentru „autonomia” lor, pentru felul În care Își puneau „semnătura” chiar și pe filmele turnate În studiouri. Din același motiv, noul val francez elogia filmele (pe atunci căzute În uitare) ale unei generații mai vechi de regizori francezi, În special Jean Vigo și Jean Renoir. În penumbra teoretică, aceste idei de un bun-gust incontestabil suscitau un interes limitat sau erau chiar incomprehensibile, În afara unui cerc foarte restrâns. Însă demonstrația lor practică, asumată de Louis Malle, Jean-Luc Godard, Claude
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
chiar incomprehensibile, În afara unui cerc foarte restrâns. Însă demonstrația lor practică, asumată de Louis Malle, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Agnès Varda și mai ales François Truffaut, a schimbat fața cinematografiei. Între 1958 și 1965, din studiourile franceze a ieșit o colecție de opere fascinante. Malle a făcut Ascenseur pour l’échafaud (Ascensor pentru eșafod) și Les Amants (Amanții), ambele În 1958, Zazie dans le métro (Zazie În metrou, 1960), La vie privée (Viață privată, 1961) și Le
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
rolul lui Antoine Doinel (eroul autobiografic al lui Truffaut), Les quatre cents coups (Cele patru sute de lovituri, 1959), L’amour à vingt ans (1962) și Baisers volés (Sărutări furate, 1968), Truffaut era nu numai teoreticianul principal al revoluției din cinematograful francez, ci și exponentul său cel mai strălucit. Multe dintre creațiile sale - Jules et Jim (Jules și Jim, 1962), La peau douce (Pielea catifelată, 1964), Fahrenheit 451 (1966) sau Le dernier métro (Ultimul metrou, 1980) sunt filme de referință. Cei mai
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
privi vopseaua uscându-se pe pereți). Discipolii străini au fost atrași tocmai de această combinație de seriozitate intelectuală și accesibilitate vizuală. Filmul lui Alain Resnais Hiroshima mon amour (Hiroshima dragostea mea, 1959) a stârnit o reacție ce sugerează că filmul francez devenise vehiculul preferat al dezbaterii etice internaționale. Astfel, când 26 de tineri regizori germani s-au Întrunit În 1962 la Oberhausen pentru a proclama „colapsul cinematografiei germane tradiționale” și și-au declarat intenția de a „crea un nou film german
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
tineri regizori din vestul Europei și din America Latină s-au inspirat din opera lui Godard și a prietenilor săi11. Ce admirau Truffaut, Godard și ceilalți la filmele americane alb-negru din tinerețea lor era lipsa „artificiului”. Ce invidiau alții la cineaștii francezi, creatori de variațiuni geniale pornind de la realismul american, erau tocmai subtilitatea și rafinamentul intelectual: capacitatea tipic franceză de a Învesti interacțiunile umane cele mai banale cu semnificații culturale epatante. În Ma nuit chez Maud (Noaptea mea cu Maud, 1969) de
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
prietenilor săi11. Ce admirau Truffaut, Godard și ceilalți la filmele americane alb-negru din tinerețea lor era lipsa „artificiului”. Ce invidiau alții la cineaștii francezi, creatori de variațiuni geniale pornind de la realismul american, erau tocmai subtilitatea și rafinamentul intelectual: capacitatea tipic franceză de a Învesti interacțiunile umane cele mai banale cu semnificații culturale epatante. În Ma nuit chez Maud (Noaptea mea cu Maud, 1969) de Eric Rohmer, Jean-Louis - un profesor de filosofie din provincie interpretat de Jean-Louis Trintignant - e nevoit, din cauza zăpezii
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
E greu de crezut că un regizor american sau chiar britanic ar fi putut face un astfel de film și mai ales să-l distribuie. Dar, pentru o nouă generație de intelectuali euro-americani, filmul lui Rohmer capta Însăși esența cinematografului francez: sofisticat, aluziv, spiritual, dezabuzat, matur și european. Filmele italiene din aceeași perioadă, deși distribuite pe scară largă, nu au avut același impact. Producțiile cele mai reușite exploatau cam prea fățiș noua imagine bogată și „sexy” a Italiei și a italienilor
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
roșu, 1964), toate cu Monica Vitti, realismul sever și personajele amare, cinice, raționale anticipează universul pustiu și detașat al artei de la sfârșitul anilor ’60, perfect ilustrat de același Antonioni În Blow-Up (1966). Filmului italian Îi lipsea intelectualismul seducător al filmului francez (sau suedez), dar ce aveau toate În comun - și din abundență - era stilul. Acest stil - un amestec În proporții variabile de siguranță artistică, ambiție intelectuală și spirit cultivat - era factorul care singulariza scena europeană, mai ales În ochii americanilor. La
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
-i În școală până la 18 ani și plătindu-le taxele liceale și apoi universitare. Existau, desigur, burse pentru copiii săraci și din clasa de mijloc. Dar cu excepția admirabilelor instituții școlare egalitariste și meritocratice din a Treia și a Patra Republică franceză, bursele nu acopereau cheltuielile reale pentru studii suplimentare; nicăieri ele nu compensau venitul pierdut. În ciuda generației precedente de reformatori, animată de cele mai bune intenții, Oxford, Cambridge, École Normale Supérieure, univeristățile din Bologna sau Heidelberg și celelalte instituții vechi și
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
inaccesibile. În 1949, Suedia număra 15.000 de studenți, Belgia 20.000. În toată Spania existau doar 50.000 de studenți și mai puțin de 100.000 În Marea Britanie (la o populație de 49 de milioane). În acel an, studenții francezi nu depășeau 130.000. Dar cum Europa tocmai intra În era Învățământului secundar de masă, era de așteptat ca Învățământul universitar să fie supus și el unei presiuni irezistibile. Lucrurile trebuiau să se schimbe. În primul rând, Europa avea nevoie
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
capitala britanică existau peste 2.000 de prăvălii autointitulate boutiques. Majoritatea nu făceau decât să imite magazinele de pe Carnaby Street, perimetru tradițional al aventurilor homosexuale, reciclat acum În epicentru al modei pentru toată lumea. La Paris, magazinul „New Man”, primul semn francez al revoluției vestimentare, s-a deschis pe 13 aprilie 1965 În Rue de l’Ancienne Comédie. Într-un an i-a urmat o avalanșă de imitații cu nume englezești: „Dean”, „Twenty”, „Cardiff” etc. Stilul Carnaby Street - clonat În toată Europa
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
look-ul Mao combina aspecte din toate cele trei stiluri - mai ales când era „accesorizat” cu Cărticica roșie a dictatorului chinez, plină de revelații revoluționare. Chiar și după filmul lui Godard La Chinoise (1967), În care un grup de studenți francezi Îl studiază temeinic pe Mao și Încearcă să-i urmeze exemplul, „look-ul Mao” a rămas o excentricitate - inclusiv printre maoiști. Simbolurile „contra-culturii” și semnificația ei politică s-au radicalizat după 1967, prin asociere cu figurile mitizate ale luptătorilor de
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
pe Marx cum dorea, atunci autoritatea conducerii comuniste (și troțkiste, În acest caz) se prăbușea, iar Împreună cu ea Întreaga logică a politicii revoluționare clasice. Nu-i de mirare că stâlpii marxismului au contraatacat. Louis Althusser - doctrinar principal al Partidului Comunist Francez, profesor la École Normale Supérieure și expert marxist cu faimă internațională - și-a clădit reputația profesională și gloria efemeră pe un zid Înălțat Între tânărul Marx, hegelian, și celălalt Marx, matur și materialist. Numai scrierile celui din urmă, susținea Althusser
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
violență se găsea din plin la numai câteva ore spre Est, În URSS și statele-satelit. Dar era a statului, a comunismului oficial. Violența revoltelor din Lumea a Treia era una eliberatoare. Sunt celebre cuvintele lui Sartre din prefața la ediția franceză a cărții lui Frantz Fanon Les damnés de la terre (Blestemații pământului, 1961): violența revoluțiilor anticoloniale este cea a „omului care se reinventează... să Împuști un european Înseamnă să omori doi dintr-o lovitură, să distrugi opresorul și pe cel oprimat
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
centura industrială a Parisului -, muncitorii activiști, revoltați, erau supravegheați de patroni despotici, cu care nu comunicau aproape deloc. În anumite părți ale Occidentului, „relațiile industriale” reprezentau un oximoron. Același lucru era valabil În serviciile și profesiile liberale. La ORTF (Radioteleviziunea franceză) și Commissariat à l’Énergie Atomique, ca să luăm doar două exemple proeminente, personalul tehnic, de la jurnaliști la ingineri, fierbea de nemulțumire. Stilul tradițional de autoritate, disciplină, adresare (și chiar stilul vestimentar) erau În decalaj față de transformările culturale și sociale rapide
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
excludă un intrus și l-a amenințat cu sancțiuni pe studentul Daniel Cohn-Bendit pentru că insultase un ministru aflat În vizită 15. Au urmat demonstrații, iar la 22 martie, după arestarea studenților radicali care atacaseră sediul American Express din centrul capitalei franceze, s-a format o mișcare condusă, printre alții, de Cohn-Bendit. Două săptămâni mai târziu, campusul din Nanterre a fost Închis În urma ciocnirilor dintre studenți și poliție, iar mișcarea - și acțiunea - s-a mutat În venerabilele clădiri ale Sorbonei, În inima
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
Revoluționar (troțkist), precum și de lideri ai ligilor studențești. Însă retorica marxistă aferentă disimulează un spirit profund anarhist al cărui obiectiv imediat era răsturnarea și batjocorirea autorității. În acest sens (cum insista cu dispreț, dar pe bună dreptate, conducerea Partidului Comunist Francez), mai 1968 era o petrecere, nu o revoluție. Avea toate simbolurile unei revolte franceze tradiționale - demonstrații armate, străzi baricadate, ocuparea de clădiri și intersecții strategice, revendicări și contrarevendicări politice -, dar nimic din substanța unei revolte. Majoritatea fetelor și băieților din
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
spirit profund anarhist al cărui obiectiv imediat era răsturnarea și batjocorirea autorității. În acest sens (cum insista cu dispreț, dar pe bună dreptate, conducerea Partidului Comunist Francez), mai 1968 era o petrecere, nu o revoluție. Avea toate simbolurile unei revolte franceze tradiționale - demonstrații armate, străzi baricadate, ocuparea de clădiri și intersecții strategice, revendicări și contrarevendicări politice -, dar nimic din substanța unei revolte. Majoritatea fetelor și băieților din mulțimea de studenți proveneau din clasa de mijloc - mulți erau chiar din burghezia pariziană
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]
-
din burghezia pariziană, fils à papa (copii de bani gata), cum remarca ironic liderul PCF Georges Marchais. De la ferestrele clădirilor burgheze, confortabile, părinții, mătușile și bunicile Îi priveau cum se Încolonează În stradă pentru a sfida puterea armată a statului francez. Georges Pompidou, prim-ministrul gaullist, a evaluat rapid situația. După confruntările inițiale, el a ordonat retragerea poliției, În ciuda opoziției din propriul partid și guvern, lăsându-i pe studenții parizieni stăpâni pe universitate și pe cartierul Înconjurător. Pompidou și președintele de
[Corola-publishinghouse/Science/1961_a_3286]