6,258 matches
-
feminin ales Eroina este astfel construită prin însumarea unor perspective divergente, scriitorul optând pentru tehnica pluriperspectivismului. Pentru Giurgiuveanu, ea este fefefetița, Otilica sa cea scumpă, care îi luminează bătrânețea și singurătatea. Pentru Pascalopol, este tânăra strălucitoare, cu suflet capricios, de artistă dezinteresată de latura practică a vieții, având însă nevoie să fie protejată. Pentru Felix, este o fată admirabilă, o fată superioară pe care no înțeleg. Pentru Stănică, e femeia deșteaptă care știe să se descurce în viață, iar pentru Aglae
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
cursurile liceale în București și pictura, ca bursier al statului român München și Paris. În 1909 s-a căsătorit cu sculptorul Frederic Storck, fiul fondatorului școlii de sculptură din România. Cele două fiice ale cuplului vor deveni, la rândul lor, artiste. A expus la Paris, la Atena, Bruxelles, Amsterdam, Haga, Veneția, Barcelona, unde a obținut un „grand prix”, sau Varșovia. A fost prima femeie din România care a realizat pictură murală: holul Băncii Marmorosch-Blank, lucrările numite Industrie, agricultură și comerț și
DIALOGURI ISTORICE by Anton Laura Mădălina, Ichim Simona Gabriela, Teodorescu Ada, Chirilă Oana, Ciobanu Mădălina, Mircia Mianda Carmen, Ciobanu Denisa () [Corola-publishinghouse/Science/91751_a_93228]
-
este dublată de o componentă de analiză aplicată pe domeniul imaginii. Astfel, una dintre premise este că pluralitatea experiențelor corporale și a imaginilor converge cu practicile și conceptele tehnoștiințifice. Spre exemplu, arta corporală, ilustrată prin performările artistului Stelarc sau ale artistei Orlan, încearcă să vadă existența tehnoculturală ca pe o dimensiune estetic-ideologică, socială și politică. O a doua premisă este că hipervizibilitatea corpului în contextul spectacolului media se înscrie în tendința de a vizualiza totul, inclusiv invizibilul. Această tendință este exemplificată
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
ca pe o dimensiune estetic-ideologică, socială și politică. O a doua premisă este că hipervizibilitatea corpului în contextul spectacolului media se înscrie în tendința de a vizualiza totul, inclusiv invizibilul. Această tendință este exemplificată prin instalațiile de realitate virtuală ale artistei Char Davies sau prin organismele transgenice ale artistului Eduardo Kac. Dimensiunile sociale și etice ale tehnoculturii sunt adăugate regimului estetic al reprezentărilor artistice în contextele în care posibilele utilizări ale tehnologiei schimbă percepția asupra corpului și a identității, reconfigurează trupul
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
al doilea prin diversele paradigme ale identității la interfață, inclusiv cele ale identității online. O serie de concepte sunt tratate prin prisma raporturilor dintre mediere și interfațare, destrupare și (reăîntrupare, identitate și alteritate și ilustrate prin imaginile corpului avataric ale artistei Orlan. Diferența și devenirea, nomadismul și hibriditatea sunt propuse drept caracteristici ale identității conturate și manifestate la interfață și în rețea. În cadrul discursurilor identității virtuale, postmodernismul, ilustrat de Mark Poster și mai ales de Sherry Turkle, ocupă un loc însemnat
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
abordarea unei orientări merleau-pontyene devine legitimă, iar concilierea dintre fenomenologie, biopolitica foucaultiană și schizo-analiza deleuzo-guattariană devine operabilă în spațiul postuman al dizolvării contrariilor și al permeabilizării granițelor corporale și identitare. Corpul virtual, așa cum este el imaginificat, de pildă, în instalațiile artistei Char Davies, își primește critica, pe un alt palier de analiză, prin vocea lui Paul Virilio. Acesteia din urmă îi este rezervat un spațiu mai larg, în vederea zdruncinării optimismului exagerat al transumaniștilor, deși și critica sa este, la rândul ei
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
sale încearcă să surprindă modul în care naturalul și organicul sunt supuse reinvenției tehnologice. În contextul operării tehnologice contingente asupra trupului uman și al dispariției demarcațiilor dintre artă-știință-corporealitate, ideile și teoriile postmoderne ale mutațiilor identitare par simple ficțiuni. Precum performările artistei Orlan, „lucrările” artistice ale lui Stelarc sunt corporal-umane, implicând propriul trup până la limita suferinței și restituind legătura strânsă dintre spațiu și corporalitate, în același timp provocând publicul să gândească dincolo de granițele eului. Ajunse la limita patologicului, lucrările corporale indică un
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
de la Institut National de l’Audiovisuel (vezi Quéau, 1994Ă sau de la laboratoarele ATR sau NTT din Japonia sunt orientate spre realizarea de imagini generate de calculator în timp real ale persoanelor reale implicate în lumile virtual-sociale ale rețelei. Mai mult, artista Nancy Burson creează, la sfârșitul anilor ’80, un soft de computer prin intermediul căruia o fotografie a unei persoane se transformă într-o simulare virtuală a figurii individului respectiv după trecerea timpului, mărturisind despre procesul de îmbătrânire. O altă artistă, Rebecca
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
mult, artista Nancy Burson creează, la sfârșitul anilor ’80, un soft de computer prin intermediul căruia o fotografie a unei persoane se transformă într-o simulare virtuală a figurii individului respectiv după trecerea timpului, mărturisind despre procesul de îmbătrânire. O altă artistă, Rebecca Allen („Steps”, 1982, „RABL”, 1985, sau „Musique Non Stop”, 1986Ă, realizează modelizări ale trupului și ale chipului uman. Încercări de simulare a umanului, inclusiv în dimensiunea expresivă a chipului sunt demarate, de asemenea, de către Philippe Bergeron și Pierre Lachapelle
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
Pe de o parte, Victoria Vesna produce site-ul online „Bodies INcorporated” (1995Ă, invitând participanții să-și construiască un trup virtual, experimentând noțiuni ale identității, ale morții și ale relației artă-tehnologie-corporalitate-cultură. Diversele tehnici de manipulare a fotografiilor digitale îi permit artistei Nicole Tran Ba Vang („Collection”, 1999-2000Ă să transforme nudul feminin în îmbrăcăminte „cutanată”, realizată din „materialul” pielii înseși. Pe de altă parte, Nadia și Daniel Thalman creează actori de sinteză în „Rendez-vouz à Montréal” (1987Ă, în care Marylin Monroe ți
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
Dis-Armor 2, desenată de artistul Krzysztof Wodiczko și realizată la MIT. Mai mult, artiști precum Eva Wohlgemuth interoghează în „Bodyscan” (1997Ă relația dintre corp și imaginea-avatar. După modelul științific al digitalizării corpului uman în „Visible Human Project” (vezi primul capitolă, artista își scanează părți ale trupului în mod tridimensional, manipulează informațiile numerice în rețea și alcătuiește, pe baza acestor modele virtuale, sculpturi stereo litografice. Diversele forme de body art, începând cu cele ale lui Yves Klein din anii 1950-1960, exemple care
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
corporalitatea drept una dintre singurele puncte de sprijin în lumea virtualității. O subdirecție a acestei arte accentuează hibriditatea trupului și a imaginii, monstruozitatea și anormalitatea sau grotescul corpului tehnologizat, indistingerea dintre organic și inorganic. Exemple renumite sunt fotografiile digitale ale artistei Nancy Burson, „Untitled” (1989, 1990Ă sau „Evolution II” (1984Ă care realizează sinteza dintre un chip uman și un cimpanzeu, dar și morphing-ul din filmele cyberpunk. Astfel, când hipervizibilul sau vizibilul în exces devine greu de suportat pentru artiștii virtualității, corpul
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
plastică. 2.4. Orlan și corpul avatarictc "2.4. Orlan și corpul avataric" Dacă corporalitatea protezică sau cyborgică poate fi ilustrată prin acțiunile tehnoartistice ale lui Stelarc, identitatea interfațată sau avatarică poate fi exemplificată prin operele de „artă carnală” ale artistei Orlan. Arta de tip performance corporal a artistei Orlan, începând cu anii ’90, se bazează pe o serie de operații ale chirurgiei estetice și pe reprezentările media corespunzătoare. Artista își re/sculptează look-ul după figuri feminine celebre din istoria
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
4. Orlan și corpul avataric" Dacă corporalitatea protezică sau cyborgică poate fi ilustrată prin acțiunile tehnoartistice ale lui Stelarc, identitatea interfațată sau avatarică poate fi exemplificată prin operele de „artă carnală” ale artistei Orlan. Arta de tip performance corporal a artistei Orlan, începând cu anii ’90, se bazează pe o serie de operații ale chirurgiei estetice și pe reprezentările media corespunzătoare. Artista își re/sculptează look-ul după figuri feminine celebre din istoria artei precum Mona Lisa, Psyche, Europa, Diana sau
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
sau avatarică poate fi exemplificată prin operele de „artă carnală” ale artistei Orlan. Arta de tip performance corporal a artistei Orlan, începând cu anii ’90, se bazează pe o serie de operații ale chirurgiei estetice și pe reprezentările media corespunzătoare. Artista își re/sculptează look-ul după figuri feminine celebre din istoria artei precum Mona Lisa, Psyche, Europa, Diana sau Venus. Dacă în anii ’70, artista desfășoară sculpturi-performanțe precum „Le Baiser de l’artist” (inspirată de iconografia barocăă sau „Sainte Orlan
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
se bazează pe o serie de operații ale chirurgiei estetice și pe reprezentările media corespunzătoare. Artista își re/sculptează look-ul după figuri feminine celebre din istoria artei precum Mona Lisa, Psyche, Europa, Diana sau Venus. Dacă în anii ’70, artista desfășoară sculpturi-performanțe precum „Le Baiser de l’artist” (inspirată de iconografia barocăă sau „Sainte Orlan”, din 1990 începe operațiile-performances „La Ré-Incarnation de Sainte Orlan”, apropriindu-și imaginile religioase ale madonei și sfinților, în timp ce recurge și la imaginarul mitologic și la istoria
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
sculpturi-performanțe precum „Le Baiser de l’artist” (inspirată de iconografia barocăă sau „Sainte Orlan”, din 1990 începe operațiile-performances „La Ré-Incarnation de Sainte Orlan”, apropriindu-și imaginile religioase ale madonei și sfinților, în timp ce recurge și la imaginarul mitologic și la istoria artei. Artista apelează la tehnlogia computerului pentru a-și sintetiza propriul chip într-un model care mixează șapte iconuri de frumusețe feminină, create de artiști de-a lungul istoriei artei. De pildă, în 1993, își efectuează a șaptea intervenție chirurgicală la New York
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
considerat un autoportret feminin al artistului. În același timp, operația este transmisă prin satelit și Internet la Centrul Georges Pompidou din Paris, la Galeria Sandra Gering din New York, la Centrul Multimedia din Banff și la Centrul McLuhan din Toronto. Astfel, artista dialoghează cu spectatorii și este teleprezentă („omniprezentă”Ă în spațiul virtual al transmisiilor. Ideologic, Orlan vrea să denunțe ideea de fumusețe feminină naturală, să artificializeze și să defamiliarizeze conceptul de naturalețe. Nasul artistei este remodelat după tiparul nasului Dianei (Fountainebleauă
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
și la Centrul McLuhan din Toronto. Astfel, artista dialoghează cu spectatorii și este teleprezentă („omniprezentă”Ă în spațiul virtual al transmisiilor. Ideologic, Orlan vrea să denunțe ideea de fumusețe feminină naturală, să artificializeze și să defamiliarizeze conceptul de naturalețe. Nasul artistei este remodelat după tiparul nasului Dianei (Fountainebleauă, zeița care a refuzat subordonarea în fața zeilor-bărbați. Respingerea standardelor de conformism și de armonie se continuă cu reconfigurarea ochilor după modelul Psyche (Gerômeă, simbol al nevoii de iubire și de frumusețe spirituală. În
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
după modelul Psyche (Gerômeă, simbol al nevoii de iubire și de frumusețe spirituală. În fine, buzele Europei (François Boucheră și bărbia zeiței Venus (Botticelliă sunt alese drept paradigme vizual-corporale pentru a semnifica creativitatea și fertilitatea. Aceste imagini „reconstituite” ale feței artistei stau mărturie pentru caracterul maleabil al corpului, al identității, al culturii și al artei. Performările sale constau în transmiterea video a operațiilor chirurgicale, în lectura unor texte simbolice și în dialogul cu privitorii, dar și în expunerea imaginilor generate pe
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
artei. Performările sale constau în transmiterea video a operațiilor chirurgicale, în lectura unor texte simbolice și în dialogul cu privitorii, dar și în expunerea imaginilor generate pe computer ale propriului chip prin hibridare cu augmentările pe filieră artistică și mitologică. Artista din Franța încearcă astfel să dovedească că idealul ține de practica imaginii corpului, nu de corpul în sine. Pe de o parte, aceste reconfigurări faciale ilustrează modelul baudrillardian al imaginii-simulacru, chipul artistei fiind o imagine a unei imagini, din moment ce nu
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
hibridare cu augmentările pe filieră artistică și mitologică. Artista din Franța încearcă astfel să dovedească că idealul ține de practica imaginii corpului, nu de corpul în sine. Pe de o parte, aceste reconfigurări faciale ilustrează modelul baudrillardian al imaginii-simulacru, chipul artistei fiind o imagine a unei imagini, din moment ce nu (maiă există un trup original, „real”, de referință. Devenită o manifestare a suprafeței, imaginea facial-identitară se desprinde de orice înțeles al realului, al reprezentării sau al adevărului: dincolo de piele nu se (maiă
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
în arta occidentală. Ele rezistă tendințelor de obiectivare a corpului uman ca imagine și ca proces de expunere, ca integritate a identității. Raportul dintre chipul uman, respectiv feminin, și personalitate se continuă în relaționarea dintre reconstrucția tehnologică și intenția artistică. Artista scoate la iveală modul în care un icon cultural nu are valoare și înțeles universale, ci diferă în funcție de context: de la imaginea madonei cu pruncul (iconul maternitățiiă la imaginea actriței Marilyn Monroe (simbolul vizual al străluciriiă sau la imaginea mereu în
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
vizual al străluciriiă sau la imaginea mereu în schimbare a cântăreței Madonna. Iconul își schimbă înțelesul și funcționarea în raport cu contextul istoric și geografic, cu practicile privirii și cu dimensiunile puterii. Parafrazându-l pe Foucault, se poate considera că trupul/chipul artistei este autodocilizat, autoreglat să corespundă anumitor tipare culturale. În același timp, în terminologia studiilor culturale, „împrumuturile” din istoria artei sunt practici opoziționale care rezistă forțelor social-politice dominante. Reconfigurările trupului artistei se asamblează și în cheie feministă, deoarece idealurile estetice construite
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]
-
Parafrazându-l pe Foucault, se poate considera că trupul/chipul artistei este autodocilizat, autoreglat să corespundă anumitor tipare culturale. În același timp, în terminologia studiilor culturale, „împrumuturile” din istoria artei sunt practici opoziționale care rezistă forțelor social-politice dominante. Reconfigurările trupului artistei se asamblează și în cheie feministă, deoarece idealurile estetice construite de lumea masculină în legătură cu feminitatea sunt respinse. De pildă, în „Self-Hybridations” (1998-2002Ă, artista parafrazează și grefează canoanele frumuseții clasice pe propriul chip; inspirată de transformările corporale din cultura indienilor mayași
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]