9,472 matches
-
noi numim astăzi literatură, poate să surprindă, din partea unui om care, pe altundeva, nu încetează să-l elogieze pe Homer. Plasându-se pe o poziție de reformator politic, de educator, el condamnă "poetul" (scriitorul) cetății. Cenzurează, ca un legislator, toate ficțiunile care nu ar fi "favorabile virtuții". Literatura, imorală, nu pare decât, ne avertizează el, să-l pervertească pe cetățean. "Văd (...) multe motive ca să cred că cetatea pe care am fondat-o este cea mai bună, zise Socrate, adresându-se lui
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fi un model perfect de virtute: "Poeții, spune Platon, nu se complac nicicum în descrierea liniștii interioare a unui înțelept, care păstrează în permanență o egalitate de spirit ferită de dureri și plăceri. Ei nu se folosesc de talentul producerii ficțiunii pentru a ne descrie situația unui om care suportă plin de încredere pierderea fiului unic. Ei nu introduc în teatre personaje care știu să-și ascundă pasiunile în fața rațiunii. Poeții nu greșesc în această privință. Un stoic ar juca un
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
adică ceea ce s-a întâmplat) este o categorie a realului, în timp ce verosimilul, definit de el drept "ceea ce se produce cel mai adesea", este o creație a imaginarului. Plauzibil, verosimilul este acceptabil pentru opinia comună, adică, la teatru, de către public. Arta ficțiunii dramatice constă în a inventa ceva credibil. Această diferență constituie, în ochii lui Aristotel, superioritatea literaturii asupra cronicii. Spre deosebire de cronicar, situat în registrul particularului, care narează ceea ce a avut loc, autorul dramatic, ridicându-se la cazul general, arată ceea ce ar
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Aristotel, tragedia îl calmează pe spectator prin emoțiile de milă și de teamă pe care le trezește în el. Interesul spectacolului tragic constă în aceea că, în el, emoțiile sunt totdeauna controlate, pentru că spectatorul știe că scena nu prezintă decât ficțiune. El se identifică cu personajul ale cărui frământări le împrumută, păstrând totodată o anumită distanță și o privire critică. Cu toții avem nevoie de a simți emoții tari, milă și teamă. Dacă în viață ele sunt generatoare de tulburări și de
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și pe cea a unității de loc, ele se nasc din dorința de verosimil ce caracterizează clasicismul. Verosimilul este obiectul unei dezbateri interminabile în epoca clasică. Respectarea lui, dictată de dorința de a face credibilă punerea în scenă a unei ficțiuni, nu a încetat să obsedeze Marele Secol. Două curente se înfruntă, dovedind existența a două sisteme de reprezentare foarte diferite. Corneille, pentru care teatrul este o metaforă a lumii, se opune docților, partizani ai unui iluzionism mimetic, și merge uneori
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
același plan, Chapelain, care le desemnează cu același termen, nu le distinge. Nu este nimic uimitor în apariția acestei confuzii sub pana unui om care ar vrea ca reprezentația să reflecte realul astfel încât acest lucru să ne facă să uităm ficțiunea. Este totuși cazul să nu le amestecăm și să le studiem pe rând. 4.1. Verosimilul acțiunii Adeziunea publicului, în epoca clasică, se bazează pe verosimilul acțiunii care o implică pe aceea a "moravurilor" personajelor și vorbirii lor. 4.1
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ei. Acest mare cititor al lui Plutarh împrumută majoritatea subiectelor sale din istoria romană care îi oferă un rezervor inepuizabil de evenimente eroice autentice. Numai când acțiunea este rodul invenției autorului fie că acesta falsifică istoria sau fabrică complet o ficțiune -, acesta trebuie să lucreze pentru a o face să fie verosimilă. Fidel lui Aristotel asupra acestui punct, el consideră că autorul dramatic poate înfrumuseța întâmplarea după voia lui, prezentând faptele așa cum s-au petrecut sau cum ar fi trebuit să
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mari crime nu găsește niciun fel de neîncrezători. Nu este nici adevărat și nici verosimil ca Andromeda, expusă unui monstru marin, să fi fost scutită de acest pericol de un cavaler zburător, care avea aripi la picioare, dar este o ficțiune pe care Antichitatea a primit-o și așa cum ne-a fost transmisă, nimeni nu se ofensează văzând-o pe scenă." Corneille pune la îndoială eficacitatea scenică a verosimilului obișnuit în materie de tragedie. El admite că acesta s-ar potrivi
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
teatru ca fiind proză". Corneille este mai nuanțat în această privință, scriind, în Argument la Andromaca, că "versurile care sunt recitate la teatru sunt presupuse a fi în proză: noi nu vorbim în versuri în mod obișnuit, și fără această ficțiune, măsura și ritmul lor ar ieși din verosimil."33 Pe de altă parte este convins, contrar lui d'Aubignac, că niște versuri inegale sunt mai apropiate de limbajul conversației decât alexandrinul prea regulat. Dacă l-am crede pe Aristotel, scrie
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nouă argumente pe care Chapelain, în răspunsul său, le respinge pe rând. Chapelain își sprijină regula pe mimesis. Verosimilul reprezentării se bazează parțial, după părerea lui, pe confuzia între cele două temporalități care interferează în teatru, timpul acțiunii, de pură ficțiune, și cel al reprezentării. D'Aubignac, în capitolul din Practica teatrului intitulat " Despre întinderea acțiunii teatrale sau a timpului și duratei potrivite ale poemului dramatic", (Cartea II, cap.7), este conștient că una dintre dificultățile majore de care se lovește
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dualitate a timpului teatral. "Trebuie să luăm în considerare, scrie el, că Poemul dramatic are două forme de durată, dintre care fiecare are timpul său propriu și convenabil." El insistă asupra realității timpului reprezentării, măsurabil în mod obiectiv, spre deosebire de timpul ficțiunii, care nu este totdeauna clar definit. "Prima este durata veritabilă a reprezentării, căci deși acest poem, după cum am mai spus de mai multe ori, nu este în sine, dacă-l considerăm cu exactitate, decât o imagine, și de aici nu
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mult mai ușor de înșelat, nefiind vorba decât de un mic spațiu față de altul care nu este mai mare, vreau să spun de două ore la douăzeci și patru." Chapelain a înțeles corect că evaluarea duratei acțiunii fictive de către spectator condiționează credibilitatea ficțiunii. Godeau subliniază aici una din dificultățile majore de care se lovesc teoreticienii clasicismului și a cărei dovadă o reprezintă divergențele lor. Dacă sunt unanimi în dorința de a reduce timpul ficțional la o zi, nu se pun de acord asupra
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
piața orașului sau sala cea mare a unei case burgheze pentru comedie, "palatul de voie" ("le palais à volonté") pentru tragedie, după expresia lui Mahelot 45. Corneille descrie astfel acest loc unic în Discursul despre cele trei unități. "Jurisconsulții admit ficțiuni de drept; și aș vrea, după exemplul lor, să introduc ficțiuni de teatru, pentru a stabili un loc teatral care nu ar fi nici apartamentul Cleopatrei, nici cel al lui Rodogune în piesa cu același titlu, nici cel al lui
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
comedie, "palatul de voie" ("le palais à volonté") pentru tragedie, după expresia lui Mahelot 45. Corneille descrie astfel acest loc unic în Discursul despre cele trei unități. "Jurisconsulții admit ficțiuni de drept; și aș vrea, după exemplul lor, să introduc ficțiuni de teatru, pentru a stabili un loc teatral care nu ar fi nici apartamentul Cleopatrei, nici cel al lui Rodogune în piesa cu același titlu, nici cel al lui Focas, al lui Leontine sau Pulheria, în Héraclius; ci o sală
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
brațele celuilalt, când înțeleg natura afecțiunii care îi unea14. Iată "încercările virtuții" pe care le traversează cu curaj Dorval, pentru că acesta este subtitlul pe care îl dă Diderot piesei ("Les épreuves de la vertu"). El se explică în mod clar, prin intermediul ficțiunii unei conversații, asupra scopurilor dramei sale. Stând de vorbă, în prologul narativ pe care îl scrie ca introducere a piesei, cu Dorval care îi povestește viața, Diderot îi spune "că o operă dramatică în care aceste încercări i-ar fi
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
marii dansatori, amanții, adevărații cucernici, toată această trupă entuziastă și pasionată simte cu putere și gândește puțin." Diderot îl îndeamnă pe comediant să joace după cum simte, și nu în funcție de stereotipuri învățate. Fiul nelegitim, trebuie să ne amintim, se bazează pe ficțiunea unui teatru în care realul și reprezentația se confundă. Dorval, prezentat drept actorul model, își joacă, în propriul său salon, și fără public, istoria vieții, cumulând cele două funcții de protagonist și de actor al dramei. În Paradoxul despre comediant
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este mai verosimil, pentru spectatorul care asistă la o reprezentație de două la trei ore, că acțiunea durează douăzeci și patru, chiar treizeci și șase de ore, după exigența clasică, sau câteva luni, pentru că, și într-un caz și în celălalt, timpul ficțiunii și timpul reprezentației nu coincid. "Academicianul Ferească Dumnezeu să avem absurditatea de a pretinde că durata fictivă a acțiunii trebuie să corespundă exact timpului material folosit pentru reprezentație. Asta ar însemna atunci ca regulile să fie adevărate poveri pentru geniu
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care impresionează inima nu este că relele etalate sub ochii noștri sunt rele reale, ci că sunt rele la care noi înșine am putea fi expuși. Plăcerea într-o tragedie constă în aceea că noi știm bine că este o ficțiune; sau, ca să mă exprim mai bine, iluzia distrusă fără încetare renaște fără încetare. Dacă am ajunge să credem un singur moment ca adevărate crimele și trădările, pe loc ele ar înceta să ne cauzeze plăcere." Stendhal și Hugo îl citează
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dispune de toate resursele volumului. Punerea sa în scenă este cvasi coregrafică, fiindcă deplasările sale, calculate, scandate de muzică, subliniate de lumină, capătă o înaltă semnificație simbolică. "Regizorii noștri au sacrificat, de mult timp, aparența corporală și vie a actorului ficțiunilor moarte ale picturii. Sub o asemenea tiranie, este evident că trupul uman nu și-a putut dezvolta normal mijloacele de expresie."10 Appia stabilește o ierarhie între cele trei materiale de care dispun decoratorii, pânzele pictate, practicabilele ce permit plantarea
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
să sugereze. Poetul și eseistul Pierre Quillard (1864-1912), în "Despre inutilitatea absolută a regiei scenice exacte", articol apărut în Revue d'art dramatique din 1 mai 1891, declară: "Cuvântul creează decorul ca și restul. Decorul trebuie să fie o simplă ficțiune ornamentală care completează iluzia prin analogii de culori și de linii cu drama. Cel mai adesea vor fi de ajuns un fundal și câteva draperii mobile (...) Spectatorul (....) se va abandona în întregime voinței poetului și va vedea după cum îi este
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și de linii cu drama. Cel mai adesea vor fi de ajuns un fundal și câteva draperii mobile (...) Spectatorul (....) se va abandona în întregime voinței poetului și va vedea după cum îi este sufletul figuri teribile și încântătoare și ținuturi de ficțiune în care nimeni în afară de el nu va pătrunde: teatrul va fi ceea ce trebuie să fie, un pretext pentru visare." Simboliștii suprimă orice fel de decor construit păstrând numai câteva tapiserii sau pânze pictate. Aurélien Lugné-Poe (1869-1940), fondator, împreună cu Camille Mauclair
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și un instrument de propagandă. De aceea, pe căi diferite, Meyerhold creând "un teatru al convenției conștiente", Brecht introducând conceptul de "distanțare", ei încearcă să evacueze iluzia, care adoarme spiritul critic, amintind în mod constant că scena nu este decât ficțiune. Influența lor pe scena contemporană mai este încă astăzi imensă. 3.1. Meyerhold și "teatrul convenției conștiente" Dorința de a ajunge la o teatralitate pură este la originea teoriei lui Vsevolod Meyerhold (1874-1942). El descoperă cu entuziasm conceptul de teatralitatea
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
el proslăvește "teatrul convenției conștiente", în care actorul, care nu trebuie să se lase furat de joc, știe permanent că scena este artificială, astfel încât spectatorul, la rândul lui, nu uită niciodată că lumea pe care o contemplă este produsul unei ficțiuni. "Tehnica de convenție conștientă luptă împotriva procedeului iluziei. Noul teatru nu are nevoie de iluzie, acest vis apolinian", declară el. Scena, profund nerealistă, este constituită, pentru el, dintr-un ansamblu de semne plastice încărcate cu o putere emoțională susceptibilă să
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
parodic textului, după cum explică Brecht în Despre arhitectura scenică și muzica teatrului epic (1935-1942). Spre deosebire de ceea ce se întâmplă în opera wagneriană unde fosa orchestrei este ascunsă cu grijă privirilor, orchestra trebuie să fie vizibilă în mod clar spectatorului, pentru sublinierea ficțiunii. Dornici amândoi să sfărâme partitura estetică tradițională dintre artele nobile reprezentate de teatru și operă și artele minore cum sunt circul, varietățile, cabaretul, ei scriu împreună, în 1926, Royal-Palace, operă ce deschide calea spre "noua obiectivitate", în care se amestecă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
căutările "Școlii de la Târgoviște". Precursori ai postmodernismului românesc, Costache Olăreanu, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu au ei înșiși un precursor în Caragiale. Prin omologii interferente și reproductive, toți trei au asimilat tipologia și intuițiile textualiste ale maestrului: "mozaicarea discursului, fărâmițarea ficțiunii, indeterminarea, ambiguizarea". Privirea globală asupra absurdului comic caragialian îi permite Loredanei Ilie să imprime o imagine valorizatoare dramei Năpasta, descalificată valoric de Paul Zarifopol, în eseul Publicul și arta lui Caragiale. Defectele amendate de critic sunt întoarse în trăsături particulare
Un veac de caragialism. Comic și absurd în proza și dramaturgia românească postcaragialiană by Loredana Ilie [Corola-publishinghouse/Science/1088_a_2596]