62,876 matches
-
De aceea, Jarry se simte și el atras de marionetele care, de la început, dau scenei o dimensiune nerealistă, sau preconizează purtarea măștii care stilizează figura umană. "Le-a plăcut câtorva actori să se facă pentru două seri impersonali și să joace în spatele unei măști, pentru a fi cu exactitate omul interior și sufletul marilor marionete pe care le veți vedea", declară el în Discursul pronunțat la prima reprezentație a lui Ubu-Rege la Teatrul Operei, la 10 decembrie 1896. Mai mult decât
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
reuși să redați pasiunile și gândurile mulțimilor și îi veți ajuta pe actori să exprime sentimentele și ideile specifice personajului pe care il interpretează. Realitatea, exactitatea detaliului sunt inutile pe scenă." Craig visează să facă mobilă scena care constrânge mișcările. Jucând mult Shakespeare, este obsedat de limitele scenei, mereu prea îngustă pentru el. Problema schimbărilor de loc, atât de frecvente la Shakespeare, i se pare atât de imposibil de rezolvat, încât se gândește, pentru un timp, ca și Simboliștii, că opera
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de limitele scenei, mereu prea îngustă pentru el. Problema schimbărilor de loc, atât de frecvente la Shakespeare, i se pare atât de imposibil de rezolvat, încât se gândește, pentru un timp, ca și Simboliștii, că opera lui nu poate fi jucată, că este destinată mai mult lecturii decât reprezentării. Nevoind să rămână cu un eșec, citește numeroasele tratate de arhitectură pentru scenă 21, se apleacă asupra istoriei decorului. În Arta teatrului, el afirmă că istoria arhitecturii scenice este cea a unei
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
al lui Jean Genet: "O singură reprezentație, bine pusă la punct, trebuie să ajungă", afirmă el în Scrisori către Roger Blin, scrise pentru regia la Paravanele. Derrida 30 atrage atenția că teatrul, așa cum l-a conceput Artaud, nu poate fi jucat, căci Artaud nu vrea ca el să fie o reprezentație, ci să cuprindă viața în ceea ce are ea mai imposibil de reprezentat. Contradicția rezidă în însuși faptul că Artaud vrea să termine cu mimesisul. Dornic să unească teatrul și viața
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pare chiar că îți găsești ritmul și respirația consumându-te cu violență pe parcursul textului, pierzându-ți suflul. Să-ți omori, să-ți extenuezi corpul dintâi pentru a-l găsi pe celălalt (alt corp, altă respirație, altă economie) care trebuie să joace. Lectură profundă din ce în ce mai înceată, mai apropiată de fond. Textul devine pentru actor hrană, trup." Dacă realizările teatrale ale lui Artaud nu au lăsat decât o urmă fugitivă, teoriile sale au jucat un rol capital în evoluția pe care a cunoscut
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
alt corp, altă respirație, altă economie) care trebuie să joace. Lectură profundă din ce în ce mai înceată, mai apropiată de fond. Textul devine pentru actor hrană, trup." Dacă realizările teatrale ale lui Artaud nu au lăsat decât o urmă fugitivă, teoriile sale au jucat un rol capital în evoluția pe care a cunoscut-o teatrul. Unii, după modelul lui, au refuzat teatrul de text, alții i-au copiat concepția despre spectacolul complet, alții teoria despre cruzime. Teatrele de improvizație 31, ca Living Theatre al
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mai recent, pe Antoine Vitez (1930-1990), au cunoscut o largă răspândire, prin intermediul lor, printre teoreticienii francezi. Nu poate exista, după părerea lui Stanislavski, interpretare originală, decât atunci când comediantul folosește bogățiile vieții sale interioare. Pe scenă, actorul trebuie să simtă ceea ce joacă. Arta sa este cu atât mai mare, cu cât el încearcă emoțiile personajului pe care îl încarnează, stăpânindu-le în același timp. Pentru acest lucru, el trebuie să caute "subtextul", adică să descopere, printr-un îndelungat efort de a coborî
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
putem crede în ea." Iată sfaturile pe care Stanislavski le dă actorului: "Trebuie ca acest film interior să se desfășoare adesea în fața ochiului minții dumitale. Descrie, ca un pictor sau ca un poet, tot ce vezi de fiecare dată când joci, și cum vezi dumneata lucrul acesta. Trecând filmul interior în revistă, vei ajunge să fii conștient în mod constant de ceea ce trebuie spus și de ceea ce trebuie făcut când te vei afla pe platou. Este sigur că de fiecare dată
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o îndrepte acolo unde este mai multă nevoie de ea în reproducerea vieții interioare a personajului pe care îl reprezintă." Ca și Diderot în Paradoxul despre comediant, Stanislavski așteaptă din partea actorului o dedublare constantă. În timp ce Diderot cere ca el să joace emoția, dar să nu o simtă, Stanislavski îi cere să o simtă fără a înceta să o stăpânească. Deja, când a apărut în Rusia, la sfârșitul secolului al XIX-lea, traducerea Paradoxului, Scepkin 36, actor genial la care Stanislavski nu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
XIX-lea, traducerea Paradoxului, Scepkin 36, actor genial la care Stanislavski nu încetează să se refere, a respins această teorie pe care o califica, reluând termenii lui Diderot, drept "maimuțăreală sublimă". La fel, Stanislavski i-l opune actorului francez care joacă "din cap", pe actorul rus care joacă "din suflet". Pentru Scepkin, ca și pentru Stanislavski, concepția diderotiană a rolului nu poate duce decât la o practică de joc convențională, pe care Stanislavski o numește "teatralitate"( "théâtraité"), termen pejorativ sub pana
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
genial la care Stanislavski nu încetează să se refere, a respins această teorie pe care o califica, reluând termenii lui Diderot, drept "maimuțăreală sublimă". La fel, Stanislavski i-l opune actorului francez care joacă "din cap", pe actorul rus care joacă "din suflet". Pentru Scepkin, ca și pentru Stanislavski, concepția diderotiană a rolului nu poate duce decât la o practică de joc convențională, pe care Stanislavski o numește "teatralitate"( "théâtraité"), termen pejorativ sub pana lui. El îi opune școlii "reprezentării", unde
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
imaginea personajului. Personajul este pentru el masca în spatele căreia se ascunde. Ce anume îl face deci atât de îndrăzneț? Întreabă Stanislavski. Masca și costumul după care se adăpostește. Fiind el însuși, nu ar îndrăzni vreodată să vorbească așa cum face când joacă rolul unei alte persoane. În acest moment, nu mai este el cel responsabil de cuvintele pe care le pronunță, ci celălalt. Astfel, personajul este masca ce ascunde individul-actor. Astfel protejat, actorul își poate dezgoli sufletul până la detaliul cel mai intim
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Astfel, personajul este masca ce ascunde individul-actor. Astfel protejat, actorul își poate dezgoli sufletul până la detaliul cel mai intim. Acesta este unul din punctele cele mai importante ale construirii personajului. Ați remarcat că actorii și actrițele care nu țin să joace personaje diferite de ei înșiși, cei și cele care-și joacă propriul personaj, doresc să apară pe scenă ca fiind niște creaturi frumoase, de origine aleasă, bune și sentimentale? Și ați remarcat dimpotrivă că actorilor de compoziție le place să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
poate dezgoli sufletul până la detaliul cel mai intim. Acesta este unul din punctele cele mai importante ale construirii personajului. Ați remarcat că actorii și actrițele care nu țin să joace personaje diferite de ei înșiși, cei și cele care-și joacă propriul personaj, doresc să apară pe scenă ca fiind niște creaturi frumoase, de origine aleasă, bune și sentimentale? Și ați remarcat dimpotrivă că actorilor de compoziție le place să joace roluri de ticăloși, de indivizi grotești, diformi? Asta pentru că găsesc
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
personaje diferite de ei înșiși, cei și cele care-și joacă propriul personaj, doresc să apară pe scenă ca fiind niște creaturi frumoase, de origine aleasă, bune și sentimentale? Și ați remarcat dimpotrivă că actorilor de compoziție le place să joace roluri de ticăloși, de indivizi grotești, diformi? Asta pentru că găsesc în asemenea roluri posibilități mai bogate, siluete mai bine decupate, o paletă mai colorată, un model mai îndrăzneț și mai viu, imagini. Iar toate acestea sunt desigur mai pline de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
deosebite, este necesar ca fiecare din noi să devină capabil să o facă. Cu alte cuvinte, toți actorii care sunt în același timp și artiști, creatori de imagini, trebuie să-și construiască personajele astfel încât să le încarneze când le vor juca." Protejat astfel în intimitatea sa, actorul se poate arăta în întreaga lui goliciune. Abia atunci ajunge la jocul ideal, identificarea, încarnarea și reprezentarea fiind un singur lucru. "Cu cât trecerea de la forma interioară spre forma exterioară va fi mai rapidă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atunci ajunge la jocul ideal, identificarea, încarnarea și reprezentarea fiind un singur lucru. "Cu cât trecerea de la forma interioară spre forma exterioară va fi mai rapidă, spontană, vie, precisă, cu atât înțelegerea vieții interioare a personajului pe care dumneata îl joci va fi, pentru public, exactă, largă și deplină. Pentru ca să se ajungă aici au fost scrise piesele și există teatrul." 2.3. Grotowski și "teatrul sărac" Jersy Grotowski (născut în 1933) se declară hrănit cu Stanislavski, căruia i-a fost elev
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
actorului, dar și a spectatorului, dacă acceptă să participe. Pentru fiecare producție, Grotowski concepe un nou fel de joc, care creează relații specifice actor/public. "De aceea, scrie Grotowski, o variantă infinită de relații actor/spectator este posibilă. Actorii pot juca în mijlocul spectatorilor, contactând direct publicul și dându-i un rol pasiv în dramă (cf. spectacolele noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa). Sau, actorii pot edifica structuri printre spectatori, incluzându-le astfel în arhitectura acțiunii, adăugându-i unui fel
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
noastre Caïn după Byron și Sakuntala după Kalidasa). Sau, actorii pot edifica structuri printre spectatori, incluzându-le astfel în arhitectura acțiunii, adăugându-i unui fel de presiune, de îngrămădire și de limitare a spațiului (Akropolis, după Wyspianski). Actorii mai pot juca printre spectatori și să-i ignore, privind prin ei. Spectatorii pot fi separați de actori de exemplu printr-o palisadă înaltă pe care o depășesc numai capetele lor Le Prince Constant (Prințul Constant), după Calderón); în această perspectivă radical înclinată
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
este fondat pe demonstrația formală a fondului emoțional." Abstractizarea jocului scenic eliberează imaginația spectatorului. Meyerhold, care nu caută să facă din scenă o reflectare a realului, îi cere în schimb o reală participare. De aceea el așteaptă de la regizor, care joacă în mod tradițional rolul dirijorului, o atitudine nouă. Nicio libertate creatoare nu a fost lăsată până în prezent, după părerea lui, nici actorului care se conformează unei scheme fixată dinainte de regizor, nici spectatorului care contemplă viziunea operei ce-i este impusă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
reflecțiile pe care i le inspiră opera actorului care este stăpân pe interpretarea sa. Spectacolul se naște atunci din întâlnirea a două sensibilități care se exprimă în întreaga lor libertate: arta actorului și imaginația spectatorului. În acest "teatru teatral", spectatorul joacă rolul esențial de "cel de-al patrulea creator". Pentru a favoriza această înțelegere a actorului și spectatorului, Meyerhold recurge la două procedee de joc, "avanjocul", pe care îl împrumută de la teatrul oriental, și "jocul inversat", un fel de adresare către
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
avanjocul", pe care îl împrumută de la teatrul oriental, și "jocul inversat", un fel de adresare către public. Iată cum le definește el, după mărturiile colaboratorilor săi apropiați. Cu privire la "avantjoc", el scrie: " Înainte de a aborda situația propriu-zisă, actorul japonez sau chinez joacă o întreagă pantomimă. Fără un cuvânt, printr-o serie de gesturi aluzive, el sugerează spectatorilor ideea personajului pe care îl încarnează și îi pregătește să perceapă într-un anumit mod ceea ce va urma. Se întâmplă ca această pantomimă "preparatorie" să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
drept având "un aspect industrial care provine din inversarea curentului electric", îi precizează astfel obârșia: "Este un aparteu: încetând deodată de a-și reprezenta personajul, actorul interpelează publicul în mod direct, pentru a-i aminti că nu face decât să joace și că în realitate spectatorul și cu el sunt "complici"". Pentru ca spectatorul să participe la acțiune, cum dorește Meyerhold, trebuie nu numai transformat rolul regizorului, ci și suprimată bariera pe care o instaurează teatrul à l'italienne între sală și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
În teatrul epic, personajele se prezintă ele însele publicului, numele lor putând fi chiar proiectate pe un ecran. Un recitator se află acolo pentru a comenta acțiunea în permanență, pentru a fi evaluată. Spre deosebire de teatrele orientale, unde totdeauna același personaj joacă rolul recitatorului, fără să participe la acțiune, orice actor poate pentru moment să-și părăsească rolul pentru a fi recitator. Se întâmplă ca acest recitator să descrie, în anumite momente, gândurile și mobilurile personajelor: este un procedeu de îndepărtare care
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Brecht proslăvește, după exemplul său, utilizarea de proiecții cinematografice: regizorul poate face să apară, pe fundalul scenei, documente, piese de arhivă, statistici, să adauge sau să taie, ca în tehnica colajelor. Cinematograful trebuie utilizat ca o succesiune de tablouri. El joacă rolul unui "cor optic", căci "poate confirma ceea ce este prezentat de acțiune, sau respinge, să aducă în memorie sau să profetizeze. El este capabil să reia rolul jucat odinioară de aparițiile unor spirite", scrie Brecht în Despre o dramaturgie nearistotelică
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]