67,111 matches
-
lui Hemon, în Antigona lui Sofocle, care îl amenință pe Creon, pentru ca imediat să abandoneze ideea paricidului. Atunci, tragicul nu se poate produce, evenimentul patetic neavând loc. De aceea această configurație este rar exploatată. "Combinația în care, dispus fiind să acționezi în deplină cunoștință de cauză, nu se trece la fapte, este cea mai rea, căci ea trezește repulsia fără să producă tragicul din lipsa efectului violent." (cap. 14) Eroul acționează, deși știe contra cui. Este cazul Medeei, eroina lui Euripide
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
configurație este rar exploatată. "Combinația în care, dispus fiind să acționezi în deplină cunoștință de cauză, nu se trece la fapte, este cea mai rea, căci ea trezește repulsia fără să producă tragicul din lipsa efectului violent." (cap. 14) Eroul acționează, deși știe contra cui. Este cazul Medeei, eroina lui Euripide, care-și sacrifică propriii copii. Un asemenea act de violență generează tragicul. Eroul nu descoperă identitatea victimei decât după înfăptuirea actului. În Oedip Rege, protagonistul nu înțelege natura incestuoasă a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ideală, pentru Aristotel, oferă spectacolul unei schimbări a sorții la sfârșitul unei înfruntări violente dintre personaje, nici complet bune nici complet rele, unite prin relații de alianță. Pateticul este maxim când eroul ignoră pentru un timp identitatea celui împotriva căruia acționează. Oedip Rege, pe care Aristotel o citează de zece ori în Poetica, realizează acest model ideal. O puternică emoție se naște aici din lovitura de teatru care, dezvăluind identitățile, revelă existența unei relații de alianță între personaje care, ignorând-o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
autorului dramatic. El încredințează executarea lor altor artiști, actori, muzicieni, regizori, pentru care el are cea mai înaltă stimă. Nu încetează să-l elogieze pe Torelli, cel mai mare mașinist al epocii, care are "invenții admirabile pentru (...) a face să acționeze (mașinăriile) cum trebuie". Matematician, arhitect, mecanic, pictor și poet, acest italian a meditat la lecțiile lui Sabbatini, al cărui tratat din 1637, Practici pentru fabricarea unor scene și mașini de teatru, adună la un loc toate artificiile tehnice permițând să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în afara faptului că Poezia dramatică va pieri printr-o mare sterilitate de subiecte, nimeni nu va vedea în Poemele simple pe care le veți face decât povestiri și gânduri reci, și studiate, în toate locurile în care Personajele trebuie să acționeze și să se dezlănțuie. (...) Obiectul poeziei dramatice este de a imita orice acțiune, orice loc și orice timp, astfel încât să nu se întâmple nimic în lume, oricare ar fi cauza, să nu fie nimic făcut în niciun fel de timp
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
o tulbure pe a altora. Romanul nu are niciuna din aceste constrângeri: el dă acțiunilor pe care le descrie cât de mult timp le trebuie pentru a se realiza; îi plasează pe cei pe care îi face să vorbească, să acționeze sau să viseze, într-o cameră, într-o pădure, în piața publică, în funcție de cum este mai potrivit pentru acțiunea lor specială; are pentru aceasta un întreg palat, un întreg oraș, un întreg regat, întreg pământul unde să-i plimbe și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ajuns până la noi." Cât despre d'Aubignac, care stabilește o echivalență absolută între acțiune și discurs în teatru, el face din ea unul din cele mai frumoase ornamente ale piesei de teatru. "În teatru, scrie el, a vorbi înseamnă a acționa (...) căci Discursurile nu sunt în Teatru decât accesoriile Acțiunii, deși orice Tragedie, în Reprezentație, nu constă decât în Discurs (...). Acest lucru reprezintă întreaga lucrare a poetului și pentru care își folosește în primul rând forțele minții sale. Și dacă face
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
într-un cabinet ce se află între apartamentul lui Titus și cel al lui Bérénice." Acest cabinet este punctul de întâlnire dintre cele două specii dramaturgice conflictuale, spațiul public, cel al curții, în care Titus reprezintă Roma și unde el acționează în numele rațiunii de stat, spațiul privat, unde Titus vine s-o vadă pe Bérénice. Există un mijloc pentru a face mai suplă această regulă uneori incomodă pentru autorul dramatic. Abatele d'Aubignac, care este totuși unul din cei mai pătimași
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
scenic trebuie să concure la asigurarea acestei autonomii pentru ca spectatorul să aibă iluzia că asistă la o acțiune reală. Astfel, d'Aubignac precizează că poetul dramatic trebuie să facă "ca și cum nu ar exista niciun spectator, adică toate personajele trebuie să acționeze și să vorbească ca și cum ar fi cu adevărat Rege, și nu ca fiind Bellerose și Mondory [actori celebri], ca și cum ar fi în palatul lui Horațiu la Roma, și nu în Hôtel de Bourgogne la Paris; ca și cum nimeni nu i-ar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
serios, grav și potrivit cu acțiunile și întorsăturile de seamă ale sorții prinților; iar o piesă de teatru poartă numele acesta de tragedie numai luând în considerare incidentele și persoanele a căror viață o reprezintă, iar nu din cauza deznodământului. Dar am acționat fără fundament înlăturând numele de tragedie pieselor de teatru al căror eveniment extraordinar este fericit, chiar dacă subiectul și personajele sunt tragice, adică eroice, pentru a li-l da pe cel de tragi-comedie." (Practica teatrului, Cartea II, cap. 10) Corneille introduce
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
recunoașterii 58 Dacă teoreticienii clasici îi sunt fideli lui Aristotel asupra chestiunii greșelii tragice, ei înlătură totuși, vom vedea, un număr oarecare de configurații pe care acesta le consideră susceptibile să creeze pateticul. Spre deosebire de tragedia greacă în care cel care acționează poate ignora identitatea victimei sale, un act criminal, înfăptuit în necunoștință de cauză, nu este admisibil în epoca clasică. Corneille contestă vinovăția pe care Aristotel i-o atribuie lui Oedip. Acesta nu este vinovat în ochii lui, fiindcă își omoară
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sentimentelor patetice care ar fi avut caracteristici de o frumusețe remarcabilă." Cât despre Racine, interpretarea eronată pe care o dă unei fraze din Aristotel dovedește că și el exclude posibilitatea unei necunoașteri a identității victimei. "Este necesar ca cel care acționează să cunoască sau să nu cunoască", scrie Aristotel, care elidează complementul direct al verbului "a cunoaște", căci pentru el nu există echivoc posibil. El înțelege recunoașterea ca pe un mijloc de a stabili identitatea victimei. Racine, interpretând complementul pe dos
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
direct al verbului "a cunoaște", căci pentru el nu există echivoc posibil. El înțelege recunoașterea ca pe un mijloc de a stabili identitatea victimei. Racine, interpretând complementul pe dos, îl comentează pe Aristotel în acești termeni: "Trebuie ca cei care acționează, sau să cunoască, sau să ignore ceea ce vor să facă." Pentru Racine, nu ar putea să existe vreo îndoială asupra identității victimei. Ucigașul își înfăptuiește actul în deplină cunoștință de cauză. Ceea ce ignoră eroii lui Racine este numai consecința pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
viciul contrar." Însă, dacă admirarea virtuții nu este asociată cu mila, emoția tragică riscă să nu apară. Este fără îndoială ceea ce constituie cauza eșecului lui Nicomède. Corneille nu-și ascunde scepticismul asupra eficacității psihice a catharsisului. El se îndoiește că acționează precum spune Aristotel, adică numai în cazul în care mila și teama sunt stârnite la spectator. "Dacă purificarea pasiunilor se face în tragedie, înțeleg că ea trebuie să se facă în modul pe care l-am explicat; dar mă îndoiesc
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
expresiile cele mai nelalocul lor, cărora nu li se dă decât învelișul cel mai subțire." Bossuet denunță mai ales pericolul reprezentării pasiunii dragostei, căci spectatorul, care vede eroi gata de a sacrifica totul pentru obiectul râvnit, va fi îmboldit să acționeze la fel în viața sa personală. Orice elan de dragoste care nu-l are pe Dumnezeu drept obiect este, după părerea lui, condamnabil. În acest caz cel vizat direct este Corneille. "Spuneți-mi, ce vrea un Corneille în al său
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nu să fie iubită Ximena, să fie adorată împreună cu Rodrigo, să tremurăm împreună cu el când îi este teamă că o va pierde, și ca împreună cu el să ne considerăm fericiți când speră să o posede? Cel dintâi principiu asupra căruia acționează poeții tragici și comici este cel conform căruia spectacolul trebuie să intereseze; iar dacă autorul sau actorul unei tragedii nu știe să emoționeze și să captiveze prin pasiunea pe care vrea s-o exprime, în ce dă, dacă nu în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
asemănătoare, care ne transformă într-un fel de forță, și ne face să pătrundem în pasiunea ce ne este reprezentată." (Tratat despre Comedie) Dacă teologii secolului al XVII-lea se înverșunează împotriva teatrului, o fac pentru că sunt convinși că el acționează mult mai pernicios asupra spectatorului decât celelalte arte, căci aici spectacolul este dat ca și adevărat. Comparând efectul produs de pictură și cel produs de spectacolul de teatru, Bossuet insistă asupra faptului că prezența reală a actorului face reprezentația mult
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pentru că nu se intră în mintea lucrătorului și nu ne transpunem în niciun fel în starea pe care a vrut el să o zugrăvească: cu cât mai mult vom fi impresionați de exprimările teatrului, unde totul pare adevărat, unde nu acționează trăsături [de penel] fără viață și culori seci; ci personaje vii, cu ochi adevărați, fie pătimași, fie tandri, și scufundați în pasiune; lacrimi adevărate la actori, care atrag altele la cei care privesc; în sfârșit, mișcări adevărate care incendiază întreg
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Fontenelle (1657-1757) care, în Reflecții despre poetică (Réflexions sur la poétique, 1691), ar vrea să reformeze tragedia atribuindu-i un scop moral, nu-și dă seama, fără îndoială, că astfel o golește de sens. Considerând perimată noțiunea de fatalitate care acționează în ea, i-ar plăcea ca la sfârșitul nefericirilor sale să triumfe personajul virtuos. Fénelon (1651-1715), care se situează în tabăra Anticilor, sfătuiește, în Scrisoare către Academie (1714), în numele moralei, ca din tragedie să fie excluse pasiunile. Este o cale
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care îi critică nominal pe Corneille și Racine, în Noua Eloiză (La Nouvelle Héloïse, 1761), sunt reprezentative pentru gustul epocii. "În general, există multe discursuri și puțină acțiune pe scena franceză; poate că într-adevăr francezul vorbește mai mult decât acționează, sau cel puțin pune mai mult preț pe ceea ce spune decât pe ceea ce face." (II, 17) Tragedia este percepută ca un gen artificial, dominat de convenții, în care omul Luminilor nu s-ar putea recunoaște, după cum o dovedește această părere
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
patetice, cele pe care le numim capodopere, el le-ar considera cu siguranță destinate amuzamentului unei adunări de copii... tragedia noastră are un cod special de legi; evenimentele se petrec aici și se înlănțuie altfel decât în lumea morală. Personajele acționează din alte motive decât cele care determină acțiunile oamenilor, vorbirea lor nu seamănă nicidecum cu aceea pe care interesul, pasiunea, adevărul situațiilor o inspiră; întreg sistemul tragediei moderne este un sistem de convenție și de fantezie care nu are niciun
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
alte vicii, că a vrea să detașezi un defect de cele care îl înconjoară și i se învecinează, înseamnă să zugrăvești fără să observi degradarea umbrelor și a culorilor. Personajul nu mai are contrapondere, el pare să se miște singur, acționează fără un motiv bine determinat, se vede oarecum antrenat de o putere irezistibilă: mâna poetului, asemenea celei a fatalității, îi imprimă toate mișcările. Într-adevăr, trăsături provenite de la mii de indivizi sunt înghesuite în același timp pe capul unuia singur
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
noastră; ne smulge lacrimi, dar acest fel de lacrimi delicioase, care sunt atributul cel mai dulce și exprimarea firească a sensibilității noastre: nostri pars optima sensus. Juvenal, Satira XV. De câte ori nu a fost admirat felul în care strigătele, gemetele, suspinele acționează asupra celorlalți oameni! Acestea sunt hotărârile suverane ale naturii. Dacă Poetul își alătură ei vocea, câtă forță nu va avea ea? Vocea lui îi va învăța pe oameni adevărul acesta important, că făcând răul, ei culeg ce vor semăna, că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
hohote de plâns, gemete, strigăte jalnice. La ieșire erau căutați jidanii pentru a fi făcuți bucăți. Regii care au asistat la aceste reprezentații, precum Filip-August, Ludovic VIII, Filip cel Viteaz, Filip cel Frumos, Filip de Valois, sunt cei care au acționat cu cea mai mare severitate și violență împotriva copiilor lui Israel. Se pare chiar că aceleași spirite înfierbântate de pateticul acestor spectacole au fost și cele mai dispuse să adopte nebunia cruciadelor; a fost o epidemie generală, ocazionată poate de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
siguranță, acest al doilea actor, în ciuda indiferenței și răcelii sale, este mult mai de folos teatrului decât celălalt. După ce s-a limitat destul de multă vreme la contrafacere, a cules totuși un număr oarecare de mici reguli, conform cărora învață să acționeze pe contul lui." (întâia Seară) Lessing este convins că actorul, contrafăcând semnele exterioare ale unei emoții, mânia de exemplu, va încerca această emoție pe tăcute, ceea ce va ajunge pentru a declanșa o reacție corporală, ca sub efectul unui reflex condiționat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]