9,038 matches
-
ce le vor împodobi mormintele, va căpăta o aură, un nimb strălucitor, singurul care va lumina dimineața mohorâtă a înmormântării, când soarele, întristat, nu va voi să se arate printre nori. Frumusețea, dragostea și moartea își împletesc sclipirile în această stranie lumină, izvorâtă cu siguranță de altundeva decât din natură, până-ntr-atât de bine știe Gorgo să ia uneori un chip atrăgător 1. Privirea iubirii și privirea morțiitc "Privirea iubirii și privirea morții" Gorgo se ascunde uneori sub masca frumuseții
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
dintr-odată portar al iadului. Shakespeare creează aici efecte de corespondență (ironică, desigur) între angoasa reală a asasinului, gata să vadă răsărindu-i dinainte fantoma victimei sale, și monologul portarului chefliu, monolog zeflemitor, dar nu lipsit de o involuntară și stranie intuiție a adevărului tragic. Căci presupunerile lui fanteziste în legătură cu cei ce bat în poartă (poarta infernului, bineînțeles) anticipează, în cheie parodică, adevăratele fantome ce vor apărea în curând. La fel de bine însă se poate produce și fenomenul invers. În credința însăși
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
cu methought („mi se pare că”), este realmente invadat de vocabularul „asemănării”. Nu încape îndoială că Shakespeare i-a atribuit intenționat lui Bottom „actorul” (de altfel, cel mai bun dintre actorii meșteșugari, actorii amatori din Visul...) veritabilul discurs despre această stranie „asemănare”, căreia încearcă să-i găsească un nume și pentru care folosește cuvintele vedenie (vision) și vis (dream), cuvinte ce trimit deopotrivă la asemănarea inclusă într-un a fi și un a avea imposibil de formulat până la capăt: „methought I
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
teatru a cărui cheie se află, pentru Shakespeare, în acel nesubstanțial, în acel inconsistent care capătă contur și corp și care se înfățișează sub o formă a cărei putere de atracție este dată tocmai de caracterul său indeterminabil. Teatrul - ce stranie și fascinantă plasă în care ne lăsăm prinși, țesută de un fantomal care, cu amăgirile lui, ne face să credem că totul este adevărat! Hamlet ne-o arătase, de altfel, de la bun început. Când nefericitul prinț pune la cale reprezentația
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
nu are propriu-zis o formă, un trup, un chip. O teroare lipsită de concretețe, de materialitate. Când, la sfârșitul celui de-al treilea act din Prințesa Maleine, fereastra se deschide, toată lumea fuge țipând îngrozită, deși nu se întâmplase nimic neobișnuit. Straniile cuvinte din finalul acestei scene au încă de pe acum o tonalitate beckettiană: „Se deschide o fereastră, se deschide o fereastră. Le e frică. Și totuși nu e nimeni”. E doar amenințarea unui invizibil care nu s-a întrupat într-o
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
zgomotele nedeslușite - ale unor pași, ale vântului - atât de asemănătoare cu fâlfâitul unor aripi, auzit de tânăra oarbă? Sunt aripile unor păsări de noapte sau ale unui heruvim? Universul s-a umplut de freamăte, de murmure abia sesizabile, ce par stranii în tăcerea deplină din jur, acea tăcere de moarte care, în Intrusa, lasă să se creadă că „s-ar putea auzi pășind un înger”. Totul se petrece ca și cum tăcerea ar deschide calea unui invizibil prezent, dar cu neputință de văzut
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
degrabă al unui teatru ce are nevoie de această absență pentru a putea vorbi mai bine despre esența vieții. Paradox care nu-l prevestește doar pe Craig, ci și pe Kantor. Forța unui asemenea teatru ar izvorî din senzația de straniu, de tulbure, din impresia de mister produsă de vederea unui trup despre care nu se știe dacă e viu sau nu. Într-adevăr, iată ce scrie Maeterlinck în Mici conversații: „Se pare că orice ființă cu aparențe de viață, dar
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
nu este nici aici, cum nu era nici la Maeterlinck, o fantomă, în sensul unui mort care se întoarce printre cei vii pentru a sta de vorbă cu ei. Și totuși el incarnează incontestabil o amenințare venită din partea unor puteri stranii, ce reapar după o absență mai mult sau mai puțin îndelungată, puteri ce-și au sediul într-un altundeva temporal și spațial, ale cărui teritorii se aseamănă mult cu cele ale morții. În cazul lui Ibsen, am putea relua, așadar
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
schimbătoare ca marea”. Ellida avusese, într-adevăr, în timpul sarcinii senzația că logodnicul ei se întorsese. O prezență, așadar, nu numai psihică, ci simțită aievea în tot trupul ei, ca o posesie fizică reală. Mai mult decât atât, o relație de stranie înrudire se stabilește între femeia hărțuită și năluca ce nu-i dă pace. Ellida aparține și ea „oamenilor mării”, se simte și chiar se declară o străină. I se spune „Femeia mării” nu numai pentru că singura ei bucurie e să
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
și de teroarea sumbră a mării, ca și de Străinul revenit la ea după atâta vreme. Jocul „atracției”: teamă și fascinație în fața spațiilor alterității Sub frumusețea ei, Ellida ascunde și ceva din fascinația lui Gorgo, ceea ce o apropie în mod straniu de Femeia cu șobolani din Micul Eyolf, bătrâna care umblă pe coclauri alungând șobolanii, care ademenește copilul, ducându-l spre mare, spre moarte și al cărei nume înseamnă „lup” (se zice despre ea că, în timpul nopții, se preschimbă într-un
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
putut găsi pentru ideea că sculptorul este omul aflat într-o relație privilegiată cu spațiile de altundeva și cu moartea? Viitorul artist proiectează o operă în care vrea „să apară o femeie tânără. Soția unui marinar, care doarme lungită... Doarme straniu de neliniștit... Și visează”. Lângă ea, Lyngstrand imaginează „conturul cuiva... care ar fi soțul ei... Soțul ei pe care l-a înșelat, când era plecat departe, pe mări... Și el s-a înecat. ș...ț Dar ceea ce este și mai
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
și mai ciudat e că s-a întors totuși acasă. În timpul nopții... Și acum stă în fața patului și se uită la ea. Trebuie să curgă apa de pe el, ca și cum atunci ar fi ieșit din apă”. Ellidei descrierea i se pare stranie, are senzația bizară că, dacă închide ochii, vede lucrurile „de parcă le-ar fi trăit”. Adevărul a ceea ce vede nu este doar adevărul infidelității ei, ci, mai ales, adevărul a ceea ce sculptorul a trăit el însuși pe mare: întâlnirea cu bărbatul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
cu chipul livid” posedă, după propria mărturisire a sculptorului, cheia creativității lui, secretul viziunilor sale artistice. Să nu uităm că ei îi va cere ajutorul Maja, tânăra soție a lui Rubek, când acesta va voi să deschidă o anumită cutie. Stranii sunt puterile acestei „femei cu fața palidă”, pe care soții Rubek o întâlnesc la un moment dat pe munte, ca o figurare a morții, dar și a învierii. Majei, care o zărește pe Irene „acolo sus, pe platou. Înaintează ca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
totul e dublu, unde totul se înscrie în tensiunea dintre corp și spirit, dintre corp și suflet. Așa se explică de ce femeia narcisistă din Mănușa neagră îndură atât de greu absența copilului, priveliștea patului gol și de ce pare atât de straniu tot ceea ce spune despre această absență, despre acest pat gol, căci, dacă vorbele ei trădează un sentiment de înstrăinare față de o realitate lipsită de o veritabilă consistență, e tocmai pentru că există „prea multe corpuri și prea puțin suflet”, pentru că lumea
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
ca vis al unui vis, ca reflectare a unei reflectări, ca un bizar „teatru în teatru”, în care reprezentația e dată pentru un mort, iar mortul acesta, văzând-o, își amintește de propria viață. Cum să exprimi în cuvinte forța stranie a acestor fantasmagorii privite de o umbră? În Drumul Damascului, Necunoscutul se întreabă sceptic: „Să fie oare cu putință ca nimic să nu se piardă, ca totul să reapară la suprafață, de la năzbâtiile copilărești și până la greșelile grave?”, recunoscând mai
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de spectacol în curs de desfășurare. Ea este sursa terorii care îl stăpânește și care se explică mai ales prin faptul că două dintre personaje, două dintre figurile de ceară seamănă cu părinții lui: doi dintre comesenii ce participă la strania cină a „fantomelor” îi amintesc figurile centrale ale propriei vieți. De unde și până unde nălucirea asta și care este natura ei? „Am adormit la masă? Am fost aici sau altundeva?”, se va întreba Necunoscutul. S-a întors dintr-o călătorie
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
claustreze în singurătate, să se îngroape de vie în întunericul morții, închizându-se într-un dulap-cavou unde nu pătrunde nici un fir de lumină. În nebunia ei, se crede papagal. Indiciu simptomatic: papagalul, pasărea imitatoare a graiului omenesc, evocă în chip straniu dublul, întruchipat uneori de un ecou auditiv care este și nu este vorbă rostită de om1. Femeia are, de altfel, pasiunea dublurilor. Autorul ne spune că s-a închis în casă „ca o mumie ce-și admiră neîncetat propria statuie
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
confruntați dintr-odată cu apariția - într-o lumină spectrală, ireală - a Tatălui și a Mamei. După un moment de stupoare, ei încep să aplaude însă, convinși că e vorba despre o simplă glumă, despre o farsă nevinovată. De la șocul produs de straniile apariții se trece, așadar, la recunoașterea forței de iluzionare a teatrului și, mai apoi, la ideea unei mistificări. Povestea se repetă ceva mai târziu, atunci când se fac pregătirile pentru intrarea în scenă a Madamei Pace: la început, uluiți și îngroziți
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
marionetelor este și o „cameră a viziunilor”. Peste tot în acest spațiu în care mereu „ți se năzare că vezi ceva” plutește o muzică ce trezește un sentiment confuz, amestec de bizarerie și teroare. În „camera aparițiilor” răsună o „melodie stranie”, care „parcă ar veni dintr-o altă lume”, o melodie pe care personajele o „ascultă extaziate și înfricoșate deopotrivă”, fascinate și, totodată, îngrozite. Dar nu numai auzul e terorizat, ci și văzul: să ni-l amintim pe Battaglia, cuprins de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
miezul nopții, pentru a aduce jertfe și a oficia ritualuri legate de sex și de sânge. Ce forțe, ce umbre sunt dirijate, reorientate, puse în mișcare în timpul ritualurilor și datorită lor? Moartea și fecunditatea par să se împletească în chip straniu în această celebrare a unei nașteri misterioase, a cărei taină va rămâne închisă între pereții încăperii, veritabilă „cutie neagră” slujind la săvârșirea unor rituri obscure. Astfel, ritul devine, la Artaud, metafora unei noi vieți, a renașterii, a unei reclădiri din
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
o a doua pereche de membre, ca și cum, modificându-i silueta, veșmintele l-ar transforma în propria efigie”. Și tocmai pentru că devine efigie, actorul devine și lăcaș al aparițiilor, purtător al semnelor unei alterități ce se lasă văzută, căci, prin frumusețea stranie a costumelor, a pieptănăturilor - o frumusețe nepământeană, ce trimite la o lume de dincolo de uman -, el evocă „ceva neomenesc, ceva divin”, produce „o miraculoasă revelație”. Veritabile semne plastice, autentice statui, „hieroglife în trei dimensiuni” (operând, ca atare, fuziunea semnului pictat
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
imaginea cu care Artaud își încheie textul „Despre teatrul balinez” nu este oare aceea a apariției războinicului și a umbrei sale care îl dublează, în inima pădurii sonore și mentale și în toiul unei adevărate vijelii fizice, imagine încărcată de stranii reminiscențe venite dinspre Shakespeare, dar și dinspre no? În spatele războinicului se profilează figura dublului; actorul dă, așadar, formă unei umbre, unei „efigii spectrale” pe care, așa cum spune Artaud în „Un atletism efectiv”, teatrul o modelează, o învestește cu un sens
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
niște „volume dormitânde”, întunecate, enigmatice, asemenea cuburilor negre ale sculptorului contemporan Tony Smith. Căci, ca și creațiile acestuia, corpurile-obiecte sau obiectele-corpuri ale lui Kantor sunt nu numai semne ale vidului, ale absenței, ci și depozitarele unei energii ascunse ce trezește stranii reminiscențe. Relicve tăcute și misterioase amintind de ceva vag și extrem de îndepărtat, ele jalonează „aventura pe tărâmul materiei și al fantomelor” a regizorului, aidoma unor pietre comemorative înălțate pe drumul unui artist care nu a fost numai om de teatru
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
uimire în înțelesul cel mai puternic și cel mai „metafizic” al termenului - provocată, ca și în tragedia greacă, de apariția unui mesager al morții. În acest sens vorbește el, în notele de regie la Clasa moartă 1, despre căutarea elementului straniu, a „stranietății”, „a unei stranietăți atât de accentuate, încât publicul să o poată resimți ca pe un șoc dureros”. Iar printre mijloacele indicate mai apoi ca exemple de instrumente ale producerii șocului se numără și apariția neașteptată și tulburătoare a
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
poartă dintr-odată ca și cum ne-ar fi devenit complet STRĂINE... Căci așa se comportă deseori morții din visele noastre”. În comentariile făcute de Kantor în legătură cu secvența spălării cadavrului din finalul Clasei moarte, frapează insistența regizorului asupra împletirii temelor străinului și „straniului”, un straniu permanent asociat morții și înălțat la rangul de dimensiune esențială a artei. „Cu prețul caracterului lor STRANIU și al MORȚII, personajele dobândesc șansa de a deveni OBIECTE de artă”. Trei cuvinte scrise cu majuscule, trei criterii ce-ar
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]