7,937 matches
-
accepte." (Chicago Tribune, 16 iunie 1985) 19 După cum s-a dovedit, filmul nu a fost interzis, dar previziunile cu privire la violența generată de acesta s-au adeverit: "o bandă de tineri s-a luptat cu forțele de poliție în clădirea unui cinematograf unde rula Rambo, a anunțat astăzi poliția. Aproximativ 50 de tineri au încercat să pătrundă cu forța într-un cinematograf din Gloucester, partea de vest a Angliei, încercînd să folosească intrarea de incendiu. Lupta a încetat în momentul în care
Cultura media by Douglas Kellner [Corola-publishinghouse/Science/936_a_2444]
-
generată de acesta s-au adeverit: "o bandă de tineri s-a luptat cu forțele de poliție în clădirea unui cinematograf unde rula Rambo, a anunțat astăzi poliția. Aproximativ 50 de tineri au încercat să pătrundă cu forța într-un cinematograf din Gloucester, partea de vest a Angliei, încercînd să folosească intrarea de incendiu. Lupta a încetat în momentul în care 22 de ofițeri de poliție au fost chemați pentru a restabili ordinea, a spus purtătorul de cuvînt. Șapte persoane sînt
Cultura media by Douglas Kellner [Corola-publishinghouse/Science/936_a_2444]
-
reținute, a adăugat el" (Reuters Ltd., 1 septembrie 1985). 20 Rambo "se dovedește a fi un succes în Franța, după cum a fost în Statele Unite vara trecută, depășind toate recordurile la premieră, la Paris... Rambo a fost prezentat în 340 de cinematografe, înregistrînd 342.081 de spectatori; un alt record al unei premiere în țară. Un purtător de cuvînt al companiei Tri-Star Pictures a spus că Rambo deține recordul și în alte țări unde a fost prezentat (din United Press International, 8
Cultura media by Douglas Kellner [Corola-publishinghouse/Science/936_a_2444]
-
considerată o portretizare simbolică a puterii televiziunii de captare a publicului, de spionare a individului, a tendinței acesteia de a deveni un centru care organizează timpul liber și viața individului. Teama că televiziunea va înlocui în cele din urmă total cinematograful este, fără îndoială, una din angoasele cele mai teribile ale Hollywood-ului și poate o problemă care i-a preocupat pe Spielberg și colaboratorii înșiși. În scena finală, cînd familia își părăsește locuința aflată sub puterea blestemului și se mută la
Cultura media by Douglas Kellner [Corola-publishinghouse/Science/936_a_2444]
-
derivat din clișee media; un activist și artist video deține o încăpere plină de receptoare TV și aparate video cu care încearcă să surprindă votul pe peliculă; viața muzicală locală este o sursă majoră de interes și amuzament, ca și cinematograful și televiziunea; într-un bar, doi tineri slacker fac filosofie pe tema desenelor animate cu Scooby Doo și Smurfs; și alte multe personaje emit fragmente de filosofie pop provenind din cultura media 18. Acești tineri pierde-vară își însușesc cultura media
Cultura media by Douglas Kellner [Corola-publishinghouse/Science/936_a_2444]
-
intereselor dominației și dezvoltînd imagini, narațiuni și strategii estetice alternative. Oricum, Lee nu se ridică dincolo de repertoriul imaginilor dominante stabilit deja și reproduce multe imagini disputabile de bărbați, femei, negri ori oameni de alte rase. Deși filmele sale demonstrează că cinematograful poate transmite idei de o importanță politică primordială și poate genera discuții interesante care pot avea efecte politice progresiste, filmele lui de pînă acum, oricare le-ar fi meritele, sînt limitate mai ales sub aspectul politicii identității. Însă tot filmele
Cultura media by Douglas Kellner [Corola-publishinghouse/Science/936_a_2444]
-
stadioane sau în jurul mausoleelor la puneri în scenă gigantice care adumbresc sărbătorile împăraților Romei ori Chinei. Rațiunea îmi șoptește că aceste spectacole sînt iluzii, cu toate că o lume întreagă asistă la ele fie direct, fie urmărindu-le pe ecranele televizoarelor, ale cinematografelor. Dar, la fel ca semenii mei, și eu cred în ceea ce văd. Acest ritual impresionant, această grandioasă punere în scenă, devenită parte integrantă a civilizației noastre așa cum erau jocurile de circ pentru civilizația romană răspunde în mod precis unei funcții
Epoca maselor: tratat istoric asupra psihologiei maselor by Serge Moscovici [Corola-publishinghouse/Science/1426_a_2668]
-
că a datorat aplicării acestui principiu cucerirea puterii și influența pe care-a exercitat-o asupra poporului german. Pentru Le Bon, epoca mulțimilor este epoca imaginației, în care și domnește prin imaginație. Scriind la o vreme ce nu cunoștea nici cinematograful, nici televiziunea, el explică cum anume limbajul folosit cu abilitate poate deveni instrumentul unei astfel de domnii. Întrucît formulele și cuvintele repetate cultivă și fructifică în noi o întreagă lume de imagini pe care le vedem cu ochii minții. Oricît
Epoca maselor: tratat istoric asupra psihologiei maselor by Serge Moscovici [Corola-publishinghouse/Science/1426_a_2668]
-
și sociale. Mai întîi, conversația reunește un mic număr de interlocutori într-un spațiu în care aceștia se văd și se aud unul pe celălalt. Apoi presa îi îndepărtează unii de alții și îi transformă în tot atîția lectori separați. Cinematograful adună laolaltă indivizi diferiți într-un spațiu în care are loc o contagiune directă a gîndurilor și sentimentelor. Intervine televiziunea, care îi risipește din nou, îi închide în casele lor, îi determină să înțepenească în fața micului ecran, iar contactul devine
Epoca maselor: tratat istoric asupra psihologiei maselor by Serge Moscovici [Corola-publishinghouse/Science/1426_a_2668]
-
transmis. 10. zgomotul - orice element de distorsiune care intervine, interferează cu mesajele transmise alterând sau anulând semnificația mesajului; 11. media - sunt acele mijloace de comunicare în masă care s-au constituit într-un grup propriu. Exemple binecunoscute sunt : radioul, televiziunea, cinematograful, ziarele și revistele. Toate acestea sunt distincte și prin modul prin care pot include un număr de forme de comunicare. Adesea termenul mass-media identifică acele mijloace ale comunicării bazate pe tehnologie, care fac o punte între cel care comunică și
COMUNICARE ŞI CONFLICT ÎN MEDIUL EDUCAŢIONAL by CARMEN ZELINSCHI () [Corola-publishinghouse/Science/708_a_1150]
-
eternă, prin care umblă „zeul apelor” și sub al cărei pământ e scufundată o biserică. Altă piesă, Olelie, valorifică scenic obiceiul de a striga de pe dealuri numele fetelor nemăritate, în noaptea de lăsata secului. N. a dat teatrului (ca și cinematografului), singur sau în colaborare, și alte scrieri, precum Casa de la miezul nopții sau Paiața sosește la timp, Apostolii, Terente. Asemenea prozei narative, opera dramatică a lui N. freamătă de lirism și etalează simboluri. Lirismul funciar al scriitorului se comunică și
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/288387_a_289716]
-
artelor - iubit de tineri și vârstnici - se află în preajma noastră, la televizor, în oraș, în sat, oriunde. Și totuși... educația noastră își spune cuvântul și aici. Nu vom lăsa deci la întâmplare formarea elevilor în ceea ce privește cunoașterea acestei arte, comportarea la cinematograf, înțelegerea tuturor genurilor de film. Educația rutieră se face de la cele mai fragede vârste, dar ea trebuie să existe toată viața. Copiii trebuie educați de către familie să respecte regulile de circulație atunci când se află pe stradă. Educația sanitară și fizică
Arta de a fi părinte by Geraldina Juncă, Ciprian Juncă () [Corola-publishinghouse/Science/290_a_1392]
-
o altă piesă care, însă, respinsă de cenzură, nu a fost jucată; mai mult, în anul 1990, după revoluție, o instituție de cultură din Iași a considerat că problematica piesei nu mai este actuală... (în vreme ce în anul 2008 pe ecranele cinematografelor se pot vedea filme cu o tematică furnizată de al doilea război mondial sau pot să cumpăr din librării "Gulagul" lui Solzhenitsyn...). * Piesa " Mașina de vînt" a fost montată pe scena Teatrului Național "Vasile Alecsandri" din Iași stagiunea 1999/2000
[Corola-publishinghouse/Science/1484_a_2782]
-
cel american sau englez sau ca aceea pe care aspiră s-o ducă tânărul român, atâta timp cât aceleași obiecte se produc și se consumă la New York și la Kuala Lumpur, orașe unde aceleași bănci au filiale și aceleași filme rulează la cinematograf. Tanguy Viel este unul dintre locuitării lumii globalizate În textul căruia nu se mai exprimă nimic, dar absolut nimic regional, fie istoria locală oricât de veche, fie tradiția literară vernaculară oricât de diferită de alta (am spus alta, dar diferențele
[Corola-publishinghouse/Science/2368_a_3693]
-
și niciodată la cinema, niciodată princeps: problema interpretării realității reapare. Filmul impregnează cu substanța sa virtuală realitatea, asimilând-o și-l acroșează pe protagonist definitiv. El ajunge să venereze filmul, sacralizându-l: de unde și refuzul său reverențios să-l privească la cinematograf, În original, tot astfel cum misticii nu acced la transcendent decât În negativ, la o formă de absență a acestuia). Un film echivalent pentru straniul spectator cu Biblia pentru civilizația occidentală, un film care ne este explicat dar care, la
[Corola-publishinghouse/Science/2368_a_3693]
-
fie găsit. Putem spune că Chevillard este un Camus morganatic, soft, Împăcat cu sine, așa cum o paralelă Între Jean Rouaud și Proust n-ar fi, păstrând aceleași proporții, deplasată. Se manifestă În privința abordării temei morții o convergență Între literatură și cinematograf. Amintim În acest sens moartea “minimalizată”, integrată ca experiență subiectivă Într-o viață prelungită printr-un bonus, ca În jocurile virtuale. Avem de-a face cu un nou Încodaj ficțional prin care eul fictiv Își supraviețuiește, un nou mod de
[Corola-publishinghouse/Science/2368_a_3693]
-
personală”, o supraveghere a indivizilor în mediile lor și a actelor în contextele lor. În măsura în care presupune constituirea unei rețele de relații umane, acest tip de supraveghere rămâne mai adecvat teatrului, căci, firește, scena nu are la dispoziție resursele tehnologice ale cinematografului. Supravegherea focalizată trimite la acțiuni individuale, întreprinse de îndrăgostiți travestiți și de servitori informatori. Aceștia pătrund în anturajul personajelor ce trebuie supravegheate și furnizează informații nicidecum și niciodată neutre: ele afectează raporturile personale, modifică alianțele și invită la un scepticism
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
de observație, pentru care interiorul, cu personajele sale, sfârșește întotdeauna prin a căpăta aspectul unei scene. Această invadare a spațiului privat de către puteri exterioare necesită, din punct de vedere teatral, o atenție specială acordată culiselor, echivalent scenic al pragului. În cinematograf, culisele nu există (remarca, de mare acuitate, îi aparține lui André Bazin), în vreme ce în teatru, da. Astfel încât, pentru a explica strategiile supravegherii, dramaturgii și regizorii au exploatat deseori resursele acestui no man’s land ce desparte spațiul privat de cel
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
să i se sustragă; chiar și controlul generează rezistență... cu tot caracterul lui „divin”). Pe scurt, la nivel global, omul modern se vede supus deopotrivă ubicuității controlului și insularizării supravegherii. Ambivalența acestei bipolarități devine evidentă de îndată ce observăm modul în care cinematograful și teatrul se poziționează în raport cu perechea control/supraveghere. Cele două arte se despart în acest punct, ca și cum fiecare dintre ele ar presupune că se poate împlini mai bine adoptând o postură opusă celei preferate de cealaltă. Cinematograful, mai ales cel
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
modul în care cinematograful și teatrul se poziționează în raport cu perechea control/supraveghere. Cele două arte se despart în acest punct, ca și cum fiecare dintre ele ar presupune că se poate împlini mai bine adoptând o postură opusă celei preferate de cealaltă. Cinematograful, mai ales cel american, se arată tot mai interesat de practicile specifice societăților de control și de folosirea excesivă a tehnologiei science-fiction: ecrane, circuite și conexiuni cu creierul uman, mașini de prospectare a crimei..., tot arsenalul instrumentelor de control care
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
arată tot mai interesat de practicile specifice societăților de control și de folosirea excesivă a tehnologiei science-fiction: ecrane, circuite și conexiuni cu creierul uman, mașini de prospectare a crimei..., tot arsenalul instrumentelor de control care sperie și, totodată, fascinează publicul. Cinematograful mizează astfel pe incertitudinea care reunește panica produsă de ubicuitatea controlului și seducția neliniștitoare a imaginarului tehnologic. Spectatorul crede, deși nu îi vine să creadă... realul și irealul se confundă. În versiunea sa cinematografică actuală, „controlul” este în egală măsură
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
măsură constatare și proiecție, adevăr imediat și spaimă viitoare. Teatrul, în schimb, continuă să-și rezerve domeniul „insulițelor” ținute sub supraveghere, unde poziționarea corpurilor, topografierea spațiului sau practicile de violare a intimității rămân soluții scenice privilegiate. Astfel, între teatru și cinematograf se menține aceeași distanță tehnologică pe care Deleuze o remarca între societățile disciplinare și societățile de control. Teatrul rămâne esențialmente atașat propriului său echipament, în pofida anumitor grefe tehnologice mai mult sau mai puțin stridente. Aici, supravegherea se practică între oameni
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
societăților de control. Odată în plus, teatrul face parte din mișcarea de rezistență, fie și numai prin raportare la supraveghere. Căci îl interesează mai mult micile zone tensionate unde se joacă soarta unor indivizi, decât marile suprafețe globale explorate de cinematograf: astfel, complementaritatea celor două arte se adeverește încă o dată, ele expun condiția omului modern prins între control și supraveghere. Teatrul cultivă raportul cu supravegherea ca pe o experiență căreia spectatorul îi observă desfășurarea și îi percepe efectele. Suprainformat, acesta se
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
Au nom du peuple. Un officier de la Stasi raconte, trad. de Olivier Mannoni, Paris, Albin Michel, „Histoirscena e à deux voix”, 1999. (N.B.: cartea s-a aflat, de asemenea, la originea unui film documentar cu același titlu, proiectat recent în cinematografele din Franța.) KOEHLER, John O. și KOEHLER, Jack: Stasi, The Untold Story of the East German Secret Police, Westview Press, 1999; în versiunea românească: București, Omega, 2001. KOTT, Jan: Shakespeare, notre contemporain, Paris, Payot, 1993 (ediție nouă). KRAKOVITCH, Odile: Hugo
[Corola-publishinghouse/Science/2222_a_3547]
-
prezentă până la astenizare. Primul volum, "Versuri" (1968), se desfășoară pe cele două elemente care se impun vizibil: "vorbele" și "amintirile" cuprinse în narațiuni în care se înregistrează gesturi, reacții, cuvinte și un desen în imagini care ne trimit la tehnica cinematografului, cu precizarea spațiului și a timpului: Seara ea îmi spuse astăzi mi-a ghicit în cafea/ tocmai Suzana, și-mi povestea cum fuge un bărbat cu ochelari? (eu îmi scot/ repede lentilele de pe nas și suflu în ele/ s-alung
[Corola-publishinghouse/Science/1533_a_2831]