8,200 matches
-
pentru tragedie, după expresia lui Mahelot 45. Corneille descrie astfel acest loc unic în Discursul despre cele trei unități. "Jurisconsulții admit ficțiuni de drept; și aș vrea, după exemplul lor, să introduc ficțiuni de teatru, pentru a stabili un loc teatral care nu ar fi nici apartamentul Cleopatrei, nici cel al lui Rodogune în piesa cu același titlu, nici cel al lui Focas, al lui Leontine sau Pulheria, în Héraclius; ci o sală spre care se deschid mai multe apartamente, căreia
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Acesta considera că regula clasică de îndepărtare în timp, la impunerea căreia contribuise, reprezenta un progres în formarea gustului. Diderot o interpretează, dimpotrivă, ca pe o îndepărtare de la funcțiunea originară a teatrului, care înseamnă punerea în cauză a spectatorului. Reprezentația teatrală reunește un public care, înainte de ridicarea cortinei, nu constituie un grup social omogen, dar care, pe parcursul spectacolului, vibrează la unison într-o întâlnire efectivă. Louis-Sébastien Mercier visează la un mare teatru popular, capabil să cimenteze corpul social în numele unui ideal
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
20. Pentru el, care stigmatizează, în întreaga sa operă, ravagiile civilizației și care nu concepe fericirea decât în întoarcerea la starea de origine, introducerea teatrului la Geneva ar constitui un flagel redutabil. Cu mult înaintea lui Artaud, el critică locul teatral instituțional pe care l-ar vrea dărâmat. Nu poate suporta țarcul în care sunt închise reprezentațiile teatrale. El își exprimă dorința pentru celebrarea unor sărbători civice, date, în veselie, în aer liber, după modelul jocurilor antice, așa cum le practicau grecii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în întoarcerea la starea de origine, introducerea teatrului la Geneva ar constitui un flagel redutabil. Cu mult înaintea lui Artaud, el critică locul teatral instituțional pe care l-ar vrea dărâmat. Nu poate suporta țarcul în care sunt închise reprezentațiile teatrale. El își exprimă dorința pentru celebrarea unor sărbători civice, date, în veselie, în aer liber, după modelul jocurilor antice, așa cum le practicau grecii, sau după modelul defilărilor, parăzilor militare. El propune instaurarea unor jocuri moderne, unor concursuri sportive. În adunări
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Emițând o astfel de dorință, teatrul este cel pe care Rousseau îl condamnă, în însăși esența lui. Numai în întâlnirea specială dintre actori și spectatori care se recunosc ca atare există el. Atunci când bariera care îi separă este nimicită, fenomenul teatral dispare. "Cum, exclamă el, să nu fie de trebuință niciun spectacol în Republică? Dimpotrivă, este nevoie de multe. Ele s-au născut în Republici, în sânul lor sunt văzute strălucind cu un adevărat aer de sărbătoare. Căror popoare li se
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
an distanță, cele două piese, care anunță nașterea dramei, constituie un tot, după cum explică autorul lor în Scrisoare către Doamna Riccoboni (Lettre à Madame Riccoboni), datată din octombrie 1759. "Prima și a doua mea piesă formează un sistem de acțiune teatrală despre care nu este vorba să li se caute expres un loc, ci trebuie adoptate sau respinse în întregul lor." El se mângâie cu ideea acestui proiect, pe care nu-l va realiza niciodată, de a compune o a treia
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
unitate de interes" , chiar dacă unitatea de acțiune nu este totdeauna realistă, căci ei sunt convinși că atenția spectatorului nu ar putea rezista trecerilor succesive de la o acțiune la alta, și că plăcerea lui ar fi alterată din această cauză. "Acțiunea teatrală nu face pauză; și amestecarea a două intrigi înseamnă oprirea alternativă a uneia și a alteia", scrie, în Prima Convorbire despre Fiul nelegitim, Diderot, care-l acuză pe Marivaux, al cărui teatru nu-l apreciază, că folosește intrigi paralele 26
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nemișcați. Marțian! La numele acesta niciunul nu vrea să răspundă. Corneille, Héraclius, actul IV, scena 4. Iată ceva ce hârtia nu poate auzi niciodată; iată unde gestul triumfă asupra discursului! (...) În sublima scenă care termină tragedia Rodogune, momentul cel mai teatral este, fără discuție, cel în care Antioh își duce cupa la buze, și în care Timagène intră în scenă strigând: Ah! seniore! (actul V, scena 4) Ce mulțime de idei și de sentimente acest gest și acest cuvânt ne fac
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acum înainte regizori potențiali, încep atunci să consemneze jocurile de scenă în sânul dialogului și chiar să noteze "jocuri de antracte" mute, precum Beaumarchais în Eugénie, lucru asupra căruia se explică în lunga didascalie care separă primele două acte. "Acțiunea teatrală nefăcând pauză niciodată, m-am gândit că am putea încerca să legăm un Act de cel care-l urmează printr-o pantomimă care ar întreține, fără să o obosească, atenția spectatorilor, și ar indica ceea ce se petrece în spatele Scenei în timpul
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
1760, se înhamă la o sarcină colosală, care îl va ține ocupat până la sfârșitul zilelor sale, traducerea scrierilor de estetică și a dramelor sale. În 1781, chiar în anul morții, adaugă o a doua prefață la traducerile sale din opera teatrală. Singurele lucrări ale lui Diderot pe care nu le-a cunoscut sunt, cum este și normal, scrierile sale postume, Saloanele (Salons) și Paradoxul despre comediant (Paradoxe sur le comédien). Dacă Lessing a lucrat mult asupra operei lui Diderot, acesta îl
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nu-și precupețește elogiile pentru această piesă, îi subliniază cu admirație noutatea. "Piesa aceasta, scrie el, este produsul cel mai adevărat al Războiului de Șapte ani, ea are un conținut național perfect reprezentativ pentru Germania de Nord, este prima operă teatrală scoasă din viață, dintr-un eveniment important, specific timpului nostru; efectul său a fost incalculabil." (Adevăr și literatură [Dichtung und Wahrheit, partea a 2-a, cartea a 7-a]) Minna este, în afară de aceasta, prima piesă politică din repertoriul german, pentru că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
se declară fascinat de conținutul politico-social al marilor sale comedii. El încearcă sentimentul de a împărtăși cu acesta sensul unei misiuni profunde a teatrului, cum explică în Un teatru pentru viață 64. "Există, la Goldoni, acceptarea clară a unei misiuni teatrale, a teatrului ca "lucru legat de lume", "Teatru și Lume" în același timp, cu aspectele sale bune sau rele, cu efortul cerut, cu luptele pe care le provoacă, cu convergența totului în tot, o viață care se angajează acolo în
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
viciului? Când vorbesc de virtute, nu înțeleg această virtute eroică, impresionantă prin dezastrele sale și lacrimogenă prin dicția sa. Aceste lucrări cărora în Franța li se dă denumirea de drame, își au cu siguranță meritul, este un gen de reprezentare teatrală între comedie și tragedie. Este un amuzament făcut mai mult pentru inimile sensibile; nefericirile eroilor tragici ne interesează de la distanță, dar ale celor egali nouă trebuie să ne impresioneze mai mult. Comedia, care nu este decât o imitație a naturii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
sentențioși. O, Shakespeare, mulțumesc! O, Kemble și Smithson, mulțumesc! Mulțumesc lui Dumnezeu! Mulțumesc îngerilor poeziei! Văzui astfel Romeo, Virginius, Shylock, Wilhelm Tell, Othello, îi văzui pe Macready, Kean, Young. Citii, devorai repertoriul străin, și recunoscui în sfârșit că, în lumea teatrală, totul venea de la Shakespeare, așa cum în lumea reală, totul vine de la soare; că nimeni nu i se putea compara, căci era dramatic precum Corneille, comic precum Molière, original ca și Calderón, gânditor ca Goethe, pasionat ca Schiller. Mi-am dat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acolo o analiză exactă, reînvierea personajelor și a mediilor. Este genul care cere cel mai mult studiu și talent. Trebuie nu numai să fii un istoric erudit, dar mai trebuie să și fii un evocator numit Michelet. Chestiunea de mecanică teatrală este secundară aici. Teatrul va fi ceea ce-l vom face noi." Zola citează exemplul lui Flaubert care, cu Salammbô, a reușit de minune în materie de roman istoric. El visează la crearea unei drame istorice naturaliste care ar trata despre
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-l înțelegem." Apariția imaginii fotografice, apoi filmate, care oferă o copie fidelă a realului, a distrus visul de realism în artele spațiului, în special în pictură și în teatru. Scena nemaitrebuind să reproducă un fragment din lumea reală, natura iluziei teatrale s-a modificat profund. Două influențe foarte diferite au contribuit la transformarea scenei occidentale, visul wagnerian la o dramă totală în care să se amestece toate artele, și desoperirea stilizării aparținând teatrelor orientale. Chiar de la mijlocul secolului al XIX-lea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care cântul, muzica și dansul ocupă un loc la fel de important ca declamația. Occidentul descoperă, datorită lor, stilizarea. Astfel, Michaux, încântat de teatrul chinez, scrie, în Un Barbar în Asia (Un Barbare en Asie): Numai chinezii știu ce înseamnă o reprezentație teatrală. Europenii, de multă vreme, nu mai reprezintă nimic. Europenii prezintă totul. Totul este pe scenă. Orice lucru, nimic nu lipsește, nici chiar vederea pe care o ai de la fereastră. Chinezul, dimpotrivă, plasează ceea ce va însemna câmpia, copacii, scara, pe măsură ce ai
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
lui Wagner, să redea imensa interioritate a dramei wagneriene. Pânzele pictate, în platitudinea lor, i se par complet depășite. Refuzând realismul iluzionist, el face apel la imaginație. "Refuzul iluziei scenice ne descoperă deodată ceea ce constituie la urma urmelor realismul nostru teatral: acest realism este în noi înșine; ne imaginăm că tabloul scenic trebuie să fie totdeauna același, atât pentru actor, cât și pentru spectator! Aceasta este pentru mine definiția realismului. Iar noi îi oprimăm pe poetul dramatic și pe muzicieni cu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
alogică" din cerința de adevăr, din grija de a da socoteală referitor la inima omenească profund divizată. Atenți la propriile lor vise, Suprarealiștii consideră visul, această "altă scenă" de care vorbește Freud, ca pe o lume foarte apropiată de universul teatral, căci este reprezentare spațială, figurație vizuală a fantasmelor. De aceea găsesc ei adesea în el o sursă de inspirație profundă. La vreo treizei de ani mai târziu, Eugène Ionesco (1909-1994), Arthur Adamov (1908-1970), Romain Weingarten (născut în 1926), Fernando Arrabal
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mult lecturii decât reprezentării. Nevoind să rămână cu un eșec, citește numeroasele tratate de arhitectură pentru scenă 21, se apleacă asupra istoriei decorului. În Arta teatrului, el afirmă că istoria arhitecturii scenice este cea a unei decadențe. La origine, locul teatral era arhitectural și deschis. La greci, teatrul era din marmură, biserica servea drept decor în Evul Mediu, Commedia dell'arte își înălța stâlpii pentru scenă în piața publică sau le sprijinea de un palat, teatrul elisabetan era sub cerul liber
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
teatrul a devenit un spațiu închis iar scena a devenit această "cutie cu iluzii" a teatrului de tip italian, plină de decoruri artificiale. După părerea lui Craig, dacă vrem să-i redăm teatrului măreția trecută, este indispensabil să transformăm locul teatral și să-i redăm o scenă arhitecturală. El ar vrea ca arhitectura scenică să fie făcută din materiale ușoare, suple, ușor de manipulat. "Niște arhitecți ar putea fi aduși ca să intervină, scrie el în Teatrul în mers; dar imaginația este
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a scufundat teatrul. Dansul, atât pentru că se află la originile teatrului, cât și pentru că poate să decurgă dintr-o fabulă narativă, i se pare, ca și lui Mallarmé, mijlocul de preferat pentru a-i reda teatrului forțe vii. Pentru că dansul teatral mut (această muză fără constrângeri pentru creator) care nu spune nimic dar înseamnă totul, închide în el un potențial de expresii și de transpuneri pe care opera și teatrul nu-și permit să le ducă până la un asemenea grad de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fără constrângeri pentru creator) care nu spune nimic dar înseamnă totul, închide în el un potențial de expresii și de transpuneri pe care opera și teatrul nu-și permit să le ducă până la un asemenea grad de puritate. Pentru că dansul teatral, formă originală a operei și a teatrului, este predestinat din faptul că este liber de orice constrângere să redevină fără încetare și mereu germenele și punctul zero al oricărei renașteri a teatrului." Spectacolele pe care le creează Schlemmer cu interpreți
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de fastul liturghiei și de teatralitatea riturilor religioase, declară, în Scrisoarea către Jean-Jacques Pauvert (1954): "Cea mai importantă dramă modernă s-a exprimat timp de două mii de ani și în fiecare zi în cadrul sacrificiului slujbei religioase. Din punct de vedere teatral, nu știu nimic mai eficace decât înălțarea." Teatrul le apare ca un loc special în care, în momente excepționale, se poate manifesta ceva care este de ordinul transcendenței. Întâlnirea actori/ spectatori îmbracă atunci un caracter ceremonios până la a deveni comuniune
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
mult decât orice cabotinajul de joasă speță a unui mare număr de actori occidentali. Pentru același motiv ei așteaptă de la spectator, căruia îi cer o reconsiderare totală a lui însuși, o deplină participare, și doresc să transforme în profunzime locul teatral. 2.1. Artaud și "teatrul cruzimii" Două influențe alăturate, teatrele orientale și Suprarealismul, sunt la originea concepțiilor scenice ale lui Antonin Artaud (1896-1948). El este unul dintre primii, după Claudel, care a resimțit fascinația teatrelor orientale, în același timp cu
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]