8,200 matches
-
nebunie, nu a avut timpul să-și ordoneze în totalitate arhitectura ansamblului culegerii, Teatrul și dublul său nu rămâne mai puțin una din lucrările esențiale ale teatrului din secolul al XX-lea. Artaud se află în căutarea unui nou limbaj teatral. "Acestui nou limbaj, scrie el, mai rămâne să-i găsim gramatica. Gestul îi este materia și mintea, și dacă vrem, alfa și omega." Dornic să-i redea corpului locul original pierdut, el vrea "să termine cu teatrul de text" și
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
teatrul occidental, care nu "vede teatrul sub un alt aspect decât cel al teatrului dialogat", cum scrie el în articolul "Regia scenică și metafizica". Vrând să aducă teatrului "o poezie în spațiul independent al limbajului articulat", el afirmă că, "limbajul teatral pur" nu înseamnă cuvânt, ci punere în scenă. Limbajul acesta specific teatral, care rămâne să fie inventat, va fi destinat simțurilor. El va fi creat de muzică, dans, pantomimă, mimică, intonațiile vocii. El va avea valoare ideografică. Artaud visează să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
al teatrului dialogat", cum scrie el în articolul "Regia scenică și metafizica". Vrând să aducă teatrului "o poezie în spațiul independent al limbajului articulat", el afirmă că, "limbajul teatral pur" nu înseamnă cuvânt, ci punere în scenă. Limbajul acesta specific teatral, care rămâne să fie inventat, va fi destinat simțurilor. El va fi creat de muzică, dans, pantomimă, mimică, intonațiile vocii. El va avea valoare ideografică. Artaud visează să regăsească modurile de exprimare ale anumitor pantomime directe în care gesturile, în loc să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Descrierea sa privitoare la teatrul balinez, scrie Grotowski, oricât ar fi ea de sugestivă pentru imaginație, este în realitate un contrasens. Artaud descifra drept "semne cosmice" și "gesturi evocând puteri superioare" elemente dintr-un spectacol care erau expresii concrete, litere teatrale specifice dintr-un alfabet de semne înțeles în mod universal de balinezi." Această critică nu alterează cu nimic imensa admirație a lui Grotowski față de Artaud, cu care împărtășește aceeași concepție sacră despre artă și despre actor. "Dar în descrierea sa
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Jean-Louis Barrault improvizează mișcările unui cal sălbatec, astfel că avem deodată surpriza de a-l vedea devenit cal. Spectacolul lui dovedește acțiunea irezistibilă a gestului, demonstrează în mod victorios importanța gestului și a mișcării în spațiu. El îi redă perspectivei teatrale importanța pe care nu ar fi trebuit să o piardă. El face în fine din scenă un loc patetic și viu. Spectacolul este organizat în raport cu scena și pe scenă: el nu poate trăi decât pe scenă. Însă nu există niciun
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
viu care se oferă trup și suflet publicului, așa cum și el a făcut-o în patetica sa Conferință de la Vieux-Colombier, din 13 ianuarie 1947. Această reconsiderare a jocului actorului se potrivește cu aceea a raporturilor actori/spectatori și a arhitecturii teatrale. Pentru ca spectatorul să fie implicat în dramă, trebuie suprimată opoziția, tradițională pe scena à l'italienne, între scenă și sală. Precursor, Artaud imaginează un fel de loc unic, fără despărțituri sau bariere de vreun fel, pentru ca o comunicare directă să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Să-ți omori, să-ți extenuezi corpul dintâi pentru a-l găsi pe celălalt (alt corp, altă respirație, altă economie) care trebuie să joace. Lectură profundă din ce în ce mai înceată, mai apropiată de fond. Textul devine pentru actor hrană, trup." Dacă realizările teatrale ale lui Artaud nu au lăsat decât o urmă fugitivă, teoriile sale au jucat un rol capital în evoluția pe care a cunoscut-o teatrul. Unii, după modelul lui, au refuzat teatrul de text, alții i-au copiat concepția despre
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
grotești, diformi? Asta pentru că găsesc în asemenea roluri posibilități mai bogate, siluete mai bine decupate, o paletă mai colorată, un model mai îndrăzneț și mai viu, imagini. Iar toate acestea sunt desigur mai pline de acțiune, din punct de vedere teatral vorbind, și lasă o urmă mai profundă în memoria publicului. Compunerea unui personaj, când este însoțită de o transpunere autentică, de un fel de reîncarnare, este un lucru de seamă. Și fiindcă ceea ce se așteaptă de la actor, când urcă pe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un teatru sărac, comunică șocul imens pe care l-au simțit actorii când l-a adus pe Grotowski în Anglia, pentru a lucra cu ei timp de două săptămâni. A fost "șocul de a vedea că undeva în lume, jocul teatral este o artă căreia i te dăruiești în mod absolut, monastic și total." Acest antrenament, ce-i permite actorului să exploreze posibilitățile sale fizice și să-și asigure controlul asupra lor, nu are un scop în sine, ci se înscrie
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acestui lucru, în Să lucrezi cu Grotowski asupra acțiunilor fizice, din 199537: "Nu este același lucru ca munca lui Stanislavski asupra personajului. Stanislavski își centra căutarea pe construirea unui personaj în interiorul unei întâmplări și unor circumstanțe date de un text teatral. Actorul se întreba: care este linia logică a unor acțiuni fizice pe care aș face-o dacă aș fi în circumstanțele acestui personaj? Dar în munca lui Grotowski, de exemplu în munca lui la Teatrul Laborator, actorii nu căutau niște
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
realismul socialist, este arestat și obligat la deportare unde moare în 1942. De aceea opera lui teoretică, mult timp dispersată, fiind interzisă în URSS, nu a fost decât târziu tradusă în Franța. În 1963 apare o primă lucrare, intitulată Teatrul teatral, apoi, în 1980, Scrieri despre teatru care grupează esențialul operei sale. Estetica sa formalistă a fost totuși cunoscută imediat. Datorită imensului succes al regiei sale pentru Revizorul lui Gogol, în 1926 vine să producă piesa la Paris la cererea lui
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
scenă." După părerea lui Meyerhold, actorul comunică sentimentele, emoțiile personajului pe care îl încarnează prin abstractizarea mișcărilor scenice și nu prin reproducerea realului. "Mișcarea este subordonată legilor formei artistice. Rolul mișcării scenice este mai important decât cel al altor elemente teatrale. Privat de cuvânt, de costum, de rampă, de culise, de clădire, teatrul, cu actorul și arta sa despre mișcări, nu rămâne mai puțin teatru: mișcările, gesturile și jocurile de fizionomie ale actorului informează spectatorul asupra gândurilor și impulsurilor sale." Ca
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
își comunică reflecțiile pe care i le inspiră opera actorului care este stăpân pe interpretarea sa. Spectacolul se naște atunci din întâlnirea a două sensibilități care se exprimă în întreaga lor libertate: arta actorului și imaginația spectatorului. În acest "teatru teatral", spectatorul joacă rolul esențial de "cel de-al patrulea creator". Pentru a favoriza această înțelegere a actorului și spectatorului, Meyerhold recurge la două procedee de joc, "avanjocul", pe care îl împrumută de la teatrul oriental, și "jocul inversat", un fel de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și îi pregătește să perceapă într-un anumit mod ceea ce va urma. Se întâmplă ca această pantomimă "preparatorie" să se prelungească cu un sfert de oră pentru a scoate în relief o replică scurtă. Actorii orientali cunoșteau la perfecție mecanismul teatral, ceea ce le permitea să prepare spectatorul să simtă impresia dorită. Uneori interesul principal al interpretării consta în acest "avantjoc"". Meyerhold reia acest foarte vechi procedeu pentru a-l pune în serviciul agitației politice, mai ales atunci când este vorba de satira
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
burghez. Totul cu măsură și pe măsură." Este potrivit deci pentru Brecht să introducă o "distanță" între spectator și spectacol. Conceptul de "distanțare" se naște din analiza politică a lui Brecht care denunță, în Germania prenazistă a anilor treizeci, procedeul teatral prin care Hitler, în perversitatea lui, hipnotizează mulțimile. Politica teatralizându-se atunci într-un mod neliniștitor, Brecht dorește deteatralizarea teatrului, pentru a menține în mod constant simțul critic al spectatorului în stare de alertă. "Fascismul, scrie el în Despre o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
El nu mai trebuie să fie un consumator ce asistă pasiv, cu o atitudine pe care Brecht o califică de "culinară", ci un observator care descifrează un mesaj politic. Fără participarea sa activă, reprezentația este incompletă. Spectatorul, inclus în evenimentul teatral, este "teatralizat", cum scrie Brecht în Drumul spre un teatru contemporan. Actorul, care vede atribuindu-i-se și lui un rol diferit, nu trebuie să se identifice cu personajul său, ci să-și amintească neîncetat, în timpul reprezentației, că povestește evenimente
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
numește "nerezonabilul, irealul și lipsa de seriozitate", în Note despre operă: Măreția și decadența orașului Mahagonny. Opera de trei parale nu este numai o parodie a operetei, este o încercare de analizare a conceptului de operă în cursul unei serate teatrale, pentru a-i da posibilitate spectatorului să ia cunoștință de ceea ce vine să caute fără să știe. Brecht vrea să ne facă să descoperim că neverosimilul este acolo izvor de plăcere. Ultima "Finală în trei", în care trimisul regelui salvează
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Creația colectivă apare în dubla mișcare în jurul teatrului politic și teatrului cotidian. Mișcarea de contestație din mai '68, eliberatoare în idealurile ei, ar vrea să instaureze noi relații cu indivizii, experimentate de unii în viața în comunitate, și, în materie teatrală, în creația colectivă. În afara dorinței lor de a scăpa de repertoriu, considerat limitator, acești artiști vor să găsească o libertate într-o operă care să fie rezultatul vocii colective și să nu mai disocieze textul de jocul scenic. Noțiunea de
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de comedianți. Astfel în 1976, La Vieille Lune tient la jeune lune toute une nuit dans ses bras, creată de Aquarium, este o piesă despre ocuparea uzinelor în care documetele sunt utilizate pentru a ajunge, datorită improvizațiilor, la o transpunere teatrală. În același fel, Jacques Kraemer, director la Théâtre de Lorraine, scrie în 1970, Splendeur et misère de Minette la bonne Lorraine, despre problema epuizării minelor de fier în Lorena, pornind de la o activitate de improvizație a întregii trupe. Tot astfel
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
1642 cu autori precum Hardy și Rotrou. Acest gen neregulat ține totodată de tragedie și de comedie. Zi. Parte a acțiunii unui Mister destinată să fie reprezentată într-o zi; sinonimă cu act, începând cu perioada barocă. Cronologie Teoreticienii esteticii teatrale secolul al IV-lea î. H. între 389-370 între 355 -323 secolul I î. H. între 23 și 13 secolul I d.H. secolul al II-lea d.H. secolul al V-lea d.H . 1498 1503 1541 1548 1549 1550 1555 1561
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Despre inutilitatea teatrului în teatru Mallarmé, Divagații Appia, Muzică și regie Rolland, Teatrul poporului tentativă de estetică a unui teatru nou Antoine, Conversație despre regia scenică Appia, Cum să reformăm regia scenică Craig, Arta teatrului Evreinov, Apologia teatralității Rouché, Arta teatrală modernă Craig, Despre arta teatrului Apollinaire, Prolog despre Mamelele lui Tiresias Appia, Opera de artă vie Stanislavski, Viața mea în artă Baty, Masca și cadelnița Schlemmer, Teatru și abstracțiune Piscator, Teatrul politic Claudel, Drama și muzica Stanislavski, Formarea actorului Artaud
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Bonele Brecht, Mic organon pentru teatru Baty, A căzut cortina Pitoëff, Teatrul nostru Barrault, Reflecții despre teatru Jouvet, Mărturii despre teatru Montherlant, Prefața la Port-Royal Camus, Conferință asupra viitorului tragediei Adamov, Notă preliminară la tomul II din Teatru Vilar, Tradiția teatrală Genet, Pentru a juca Negrii (Les Nègres) Genet, Cum să fie jucat Balconul (Le Balcon) Claudel, Ideile mele despre teatru Genet, Scrisori către Roger Blin Ionesco, Note și contranote Grotowski, Spre un teatru sărac (traducere franceză:1971) Dullin, Sunt zeii
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
76 Este pentru prima oară când această revistă engleză publică un articol în franceză. 77 "Mouchoir" în franceză, provine de la vb. "(se) moucher", "a (-ți) sufla nasul", considerat termen vulgar. (n.tr.) 78 Fr., jeunes gens raisonneurs (rezoneri, în limbaj teatral). (n.tr.) 79 Este vorba de cea de-a doua parte a Salon-ului din 1846, intitulată "Ce este romantismul?" ("Qu'est-ce que le romantisme?"). 80 Engl., "Să mori, să dormi." (n. tr.) 81 Lamartine și Hugo au fost deputați
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
1. 9 Jacques Rouché (1862-1957) conduce Théâtre des Arts (actualmente Théâtre Héberton) din 1910 la 1914, apoi Opera din Paris până în 1945. El face sinteza noilor teorii scenice, în special a celor ale lui Appia, Craig, Meyerhold, Stanislavski, în Arta teatrală modernă (L'Art théâtral moderne, 1910), pe care a mers să-i întâlnească în țările lor respective unii după alții. 10 Articolul lui Appia, publicat în Théâtre populaire, nr.5, ianuarie 1954, intitulat "Acteur, espace, lumière, peinture" ("Actor, spațiu, lumină
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ultimii ani ai vieții în Franța, invitat de Francisc I. El își continuă Tratatul de arhitectură (Traité d'architecture,1540) cu A doua carte de perspectivă (Second Livre de perspective, 1545). Își consacră o mare parte a reflecțiilor studiului arhitecturii teatrale. 23 Patrice Chéreau, în remarcabila sa regie scenică la Hamlet, în 1988, la Grande Salle de la Villette, a recurs la acest tip de dispozitiv ce îi permitea, în funcție de momentele dramei, să facă să apară zidurile împrejmuitoare din Elseneur, ridicând o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]