13,290 matches
-
laterală implicate în integrarea reacțiilor stresante centrale. Pe de altă parte amigdala și cortexul frontal medial exercită un important control asupra anxietății și reacțiilor emoționale. Împreună cu cortexul orbitofrontal și cingulat, amigdala și hipotalamusul formează o rețea interconectată care asigură conținutul emoțional al reacțiilor stresante vegetative, endocrine și comportamentale (fig. 166). Controlul cortical al componentei emoționale a stresului este asigurat de cortexul cingulat anterior, scoarța insulară și regiunea orbito-frontală a lobului frontal. Aceste arii corticale proiectează în hipotalamus, nucleii vegetativi ai punții
Sistemul nervos vegetativ Anatomie, fiziologie, fiziopatologie by I. HAULICĂ () [Corola-publishinghouse/Science/100988_a_102280]
-
frontal medial exercită un important control asupra anxietății și reacțiilor emoționale. Împreună cu cortexul orbitofrontal și cingulat, amigdala și hipotalamusul formează o rețea interconectată care asigură conținutul emoțional al reacțiilor stresante vegetative, endocrine și comportamentale (fig. 166). Controlul cortical al componentei emoționale a stresului este asigurat de cortexul cingulat anterior, scoarța insulară și regiunea orbito-frontală a lobului frontal. Aceste arii corticale proiectează în hipotalamus, nucleii vegetativi ai punții și bulbului și de aici la fibrele preganglionare simpatice și neuronii parasimpatici periferici. Neuropeptidele
Sistemul nervos vegetativ Anatomie, fiziologie, fiziopatologie by I. HAULICĂ () [Corola-publishinghouse/Science/100988_a_102280]
-
de simpaticul colinergic eliberator de acetilcolină. Ea poate fi generată de o cauză primară de natură genetică autozomală sau secundară apărută în cursul unor boli glandulare, menopauză, diabet zaharat, boli pulmonare, cardiovasculare, efort fizic, obezitate, anxietate, stres caloric, încordare neuropsihică emoțională etc. Făcând oficiul de auxiliar al termoreglării, glandele sudoripare contribuie la menținerea temperaturii normale a pielii. În hiperhidroză, sudația excesivă poate fi generală, profuză, sau localizată în anumite părți ale corpului uman (zonă palmară, plantară, axilară, facială, tronculară). Hiperhidroza primară
Sistemul nervos vegetativ Anatomie, fiziologie, fiziopatologie by I. HAULICĂ () [Corola-publishinghouse/Science/100988_a_102280]
-
tulburări ale suptului și deglutiției, întârzieri în vorbire și mers, mers instabil, scolioză precoce, leziuni corneene, percepție deficitară a durerii și temperaturii, presiune arterială eratică sau instabilă. Crizele de disautonomie sunt patognomonice, în condițiile asocierii indicatorilor heredocolaterali: stresul fizic sau emoțional induce vărsături, tahicardie, hipertensiune, transpirații, hipersalivație, pete roșii pe piele și modificări negative de personalitate. Nu există tratament pentru disautonomia familială, moartea apare la 50% din pacienți până la vârsta de 30 de ani. HSAN 4, insensibilitatea congenitală la durere cu
Sistemul nervos vegetativ Anatomie, fiziologie, fiziopatologie by I. HAULICĂ () [Corola-publishinghouse/Science/100988_a_102280]
-
2. Zugrăvirea condițiilor / 163 2.3.3. O acțiune care reproduce realul / 165 2.3.4. Al Patrulea Perete / 168 2.4. Actorul în centrul atenției / 169 2.4.1. Un joc plin de naturalețe / 170 2.4.2. Puterea emoțională a gestului / 172 2.4.3. Sensibilitatea comediantului / 176 3. Lessing, un emul al lui Diderot / 183 3.1. Anticlasicismul / 184 3.2. Realismul în serviciul moralității / 186 3.3. Un spectacol edificator / 191 4. Goldoni, reformatorul comediei în Italia
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pe cale de a încerca această emoție. Forma epică cea mai simplă se naște din literatura lirică atunci când artistul întârzie și insistă asupra lui însuși ca asupra centrului unui eveniment epic; forma aceasta progresează până în momentul în care centrul de gravitate emoțională se află echidistant față de artist și față de ceilalți. Începând din acel moment, povestirea încetează de a mai fi personală. (...) Se atinge forma dramatică atunci când vitalitatea, care cursese și se învolburase în jurul personajelor, umple fiecare personaj cu o asemenea forță încât
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ușurință artificiul. Recunoașterea poate de asemenea apărea prin amintire, fie plecând de la semnele exterioare pe care eroul le descoperă (un tablou, de exemplu), fie plecând de la un lucru care îi este povestit. Atunci scena este înzestrată cu o puternică încărcătură emoțională. Când recunoașterea decurge dintr-un raționament, forma sa derivă din cea a silogismului. Astfel în Hoeforele, Eschil îi oferă Electrei ocazia să țină următorul discurs: "A venit cineva care-mi seamănă. Or, nimeni nu-mi seamănă decât Oreste. Asta înseamnă
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
al XVIII-lea, în același timp cu modificarea codurilor sociale, cu demodarea comportamentelor prețioase sau afectate și cu profilarea visului unor noi raporturi umane, simple și spontane, jocul dramatic se transformă, tinzând către naturalețe și regăsește, în gest, o dimensiune emoțională pierdută, asupra căreia încep să se aplece teoreticieni ca Diderot. Atunci se naște în Franța reflecția despre arta comediantului. Gustul pentru individualism, care însoțește lenta ascensiune socială a burgheziei, focalizează, asupra singularității omului, atenția centrată până atunci asupra universalității lui
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
au învățat-o cu grijă; sau mai degrabă sunt asemenea ecourilor, care nu ar vorbi niciodată dacă alții nu ar fi vorbit înaintea lor. Sunt comedianți numai cu numele, dar inutili, și în grija companiei lor"." 2.4.2. Puterea emoțională a gestului Eminamente precursor, Diderot este primul teoretician care susține că gestul poate declanșa asupra spectatorului o reacție emoțională mai puternică decât cuvântul. "Există gesturi sublime, pe care nicio elocință orală nu le va reda vreodată", declară el în Scrisoare
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ar fi vorbit înaintea lor. Sunt comedianți numai cu numele, dar inutili, și în grija companiei lor"." 2.4.2. Puterea emoțională a gestului Eminamente precursor, Diderot este primul teoretician care susține că gestul poate declanșa asupra spectatorului o reacție emoțională mai puternică decât cuvântul. "Există gesturi sublime, pe care nicio elocință orală nu le va reda vreodată", declară el în Scrisoare despre surzi și muți în folosința celor care aud și care vorbesc (Lettre sur les sourds et muets à
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
nu pierdea aproape niciun cuvânt din ele și că nu-și dăduse niciodată atât de bine seama de calitatea operelor sale și de jocul actorilor ca de când nu le mai auzea cuvintele. Diderot dorește ca muzica să adauge la puterea emoțională a gestului. Manifestându-și dorința față de acest "teatru total" la care va visa Wagner, el mai vrea ca ea să nu figureze ca simplu acompaniament al jocului, ci să facă parte integrantă din spectacol. Contează, după părerea lui, ca textul
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a lui Aristotel, care deplângea faptul că, după moartea lui Eschil, Sofocle și Euripide, corurile și-au pierdut funcția. Compuse ca niște simple intermedii ornamentale, ele puteau fi integrate în orice tragedie, pierzându-și astfel forța vie. Conștient de impactul emoțional al gestului, Diderot vrea să-i acorde un loc special în execuția dramei. Există scene, scrie el în Discurs despre Poezia dramatică, în care le este cu mult mai firesc personajelor să se miște decât să vorbească." El omagiază pantomima
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
socială în limba germană. 3.3. Un spectacol edificator Moralitatea spectacolului va fi cu atât mai convingătoare pentru spectator cu cât îl va părăsi el mai emoționat. De aceea Lessing este foarte atent la toate mijloacele susceptibile să întărească puterea emoțională a spectacolului. El se interesează în special de jocul comediantului și de rolul muzicii de scenă care, și unul și cealaltă, generează emoția. Lessing reproșează Teatrului clasic francez că a suprimat elementele de spectacol capabile să-l impresioneze pe spectator
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
cum trebuie ele spuse în funcție de piesă." Stanislavski compară fenomenul de reminescență cu construcția unui film compus din imagini mentale, de viziuni interioare, pe care actorul le va putea trezi la viață în jocul său pentru a-i conferi o veracitate emoțională intensă. "Pe scurt, dumneata trebuie să inventezi un adevărat film din imagini mentale, imagini interioare, scrie el: un subtext continuu (...) Aceste imagini interioare vor crea în noi sentimente imprevizibile. Știi bine că viața reală este încărcată de toate astea când
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
între situația jucată și o situație trăită mai demult. El își construiește personajul ajungând până la "retrăire", concept stanislavskian care ar putea fi definit drept descoperirea, în joc, a unei analogii foarte puternice între situația dramatică conținută de text și trecutul emoțional personal. Pentru a-l ajuta într-un asemenea demers, Stanislavski recurge uneori la ceea ce el numește "atât de magicul", întrebându-l pe comediant care i-ar fi fost reacția dacă s-ar fi găsit în situația personajului pe care îl
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
produsul unei ficțiuni. "Tehnica de convenție conștientă luptă împotriva procedeului iluziei. Noul teatru nu are nevoie de iluzie, acest vis apolinian", declară el. Scena, profund nerealistă, este constituită, pentru el, dintr-un ansamblu de semne plastice încărcate cu o putere emoțională susceptibilă să impresioneze spectatorul și să-l determine să reflecteze, propunându-i o interpretare a lumii, prin intermediul unei stilizări abstracte, pe care el însuși o definește astfel: "Înțeleg prin "stilizare" o reconstituire exactă a stilului unei epoci sau al unui
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în strânsă legătură cu psyché-ul. "(...) stăpânirea corpului este un element al noului sistem de joc, fără ca posedarea mijloacelor psihice să poată fi considerată ca secundară. Să spunem mai degrabă că sistemul lui Meyerhold este fondat pe demonstrația formală a fondului emoțional." Abstractizarea jocului scenic eliberează imaginația spectatorului. Meyerhold, care nu caută să facă din scenă o reflectare a realului, îi cere în schimb o reală participare. De aceea el așteaptă de la regizor, care joacă în mod tradițional rolul dirijorului, o atitudine
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atunci într-un mod neliniștitor, Brecht dorește deteatralizarea teatrului, pentru a menține în mod constant simțul critic al spectatorului în stare de alertă. "Fascismul, scrie el în Despre o dramaturgie nearistotelică, cu maniera lui grotescă de a insista asupra factorului emoțional, și poate tot pe atât un oarecare declin al elementului rațional al doctrinei marxiste m-au incitat și pe mine să pun accentul mai mult pe aspectul rațional." Pentru producerea acestei "distanțări" care va dezaliena spectatorul, Brecht proslăvește un "teatru
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
regulilor clasice și prin amestecul tonurilor. Dramă satirică. Piesă tragi-comică cu un cor de satiri, reprezentată pentru încheierea trilogiilor cu ocazia concursurilor, în Grecia antică. Dramă. Din punct de vedere etimologic, termenul semnifică acțiune, fără a decide dinainte asupra caracterului emoțional al acestei acțiuni, care poate fi comică sau patetică. El devine apoi sinonim cu o acțiune oribilă, demnă de milă. Mai târziu, odată cu nașterea dramei burgheze, este sinonim, prin extensie, cu genul dramatic. Ekkyklema. Platformă rulantă, destinată să aducă pe
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
filosofi precum Kant, Baruch Spinoza, Nietzsche, Kierkegaard și Vladimir Jankélévitch. Nu în ultimul rând, pornind de la considerațiile lui Kant și prefigurată la Bergson, se conturează din perspectivă neurofiziologică, psihologică și psihanalitică teoria râsului ca descărcare de energie nervoasă, ca destindere emoțională, îndeosebi prin contribuția lui Herbert Spencer (The Physiology of Laughter, 1860) și Freud (Der Witz und seine Beziehung zum Umbewußten, 1905, Humor, 1927). Se poate spune că în eseurile lui Bergson se concretizează unul dintre cele mai influente și mai
Un veac de caragialism. Comic și absurd în proza și dramaturgia românească postcaragialiană by Loredana Ilie [Corola-publishinghouse/Science/1088_a_2596]
-
cu foarfeca, legăturile ce-l țineau atașat de țărușul"77 de care, atunci când este, la rândul lui, trădat, "pietrificat, Stamate abia avu puterea să se lege singur"78. În plus, captivitatea din planul existenței domestice este mai accentuată prin corzi emoționale decât prin imobilizările formale. Elementul de coeziune interioară al familiei urmuziene, ce amintește, în registrul ironic, de "pelicanii" din teatrul lui Strindberg, este invariabil "sentimentul puternic și neînvins de tată"79, "sentimentul patern"80, care zădărnicește mereu eforturile de eliberare
Un veac de caragialism. Comic și absurd în proza și dramaturgia românească postcaragialiană by Loredana Ilie [Corola-publishinghouse/Science/1088_a_2596]
-
sursă unică a mitului, în istoria mitologiei ca disciplină dedicată studierii mitului distingându-se felurite interpretări, care plasează originea mitului fie în "erori lingvistice" (Max Müller, Lucien Lévi-Bruhl, Herbert Spencer), fie în "înnăscuta conștiință a sacrului" (Taylor), fie în dimensiunea emoțională (Freud, Jung).12 În limba română, definiția "oficială" acordată mitului este una limitativă, care pentru specialiștii în domeniu (și nu numai) perpetuează confuzii terminologice, notând că mitul, prin generalizare, echivalează cu povestea, cu legenda, cu basmul: "povestire fabuloasă care cuprinde
Mit și bandă desenată by Gelu Teampău [Corola-publishinghouse/Science/1113_a_2621]
-
o mare capacitate de influențare.164 Filozoful susține că în toate activitățile umane și în toate formele de civilizație întâlnim o "unitate în multitudine": în artă existând o unitate intuitivă, în știință un intelectuală, iar în religie și mit una emoțională 165, acoperind cele trei funcții ale cunoașterii, cea de expresie (crearea de simboluri), cea a contemplării (abordarea obișnuită prin rațiune) și cea a semnificației (științifică superioară), arta și mitul corespunzând celei dintâi, ambele operând pe baza simbolului, arta izvorând chiar
Mit și bandă desenată by Gelu Teampău [Corola-publishinghouse/Science/1113_a_2621]
-
satisfacție individului, obosit spiritual și intelectual, lipsit de scop, iar dezinteresarea blazată a acestuia față de proiectele contemporane ori disperarea existențială care adesea atinge cotele isteriei au oferit teren fertil revenirii religiilor tradiționale, dar și marxismului, ca spații mentale adecvate efuziunilor emoționale, descărcării nervoase împotriva culturii de masă în ascensiune, a televiziunii, a automobilului, a suburbiilor.316 Deceniul al șaselea a fost doar prefața la decada puternic contraculturală a anilor '60, când fobiile americane anticomuniste erau o modă, iar evenimentele dramelor contemporane
Mit și bandă desenată by Gelu Teampău [Corola-publishinghouse/Science/1113_a_2621]
-
combate însă această opinie, atrăgând atenția asupra confuziei periculoase care se poate realiza între simbol și alegorie, un derivat mecanic și restrictiv al simbolului, prin care este minimizată și chiar refuzată realitatea vie și dinamică a simbolului, încărcată cu valențe emoționale și conceptuale.435 De asemenea, tendința contrară, de supraevaluare a simbolului, este o capcană poate chiar mai periculoasă, prin care se încearcă transformarea întregii sfere a realității într-un "vehicul al corespondențelor impalpabile", o "conjuncție obsesivă de analogii" (reproș adresat
Mit și bandă desenată by Gelu Teampău [Corola-publishinghouse/Science/1113_a_2621]