10,805 matches
-
extaz inițiatic, cu valoare de experiență a adevărului și zeu al unui extaz-capcană în care omul cade, ajungând astfel în stare de cele mai sângeroase fapte. Ambele dimensiuni ale delirului frenetic aparțin tragediei. În exaltarea sa profetică sau ucigașă, personajul tragic își mărturisește legătura cu Dionysos printr-un vocabular care îl situează printre fidelii zeului. Bunăoară, el este deseori asimilat unui soi de „bacant” (variantă masculină a bacantei, preoteasă sau însoțitoare a zeului Bachus). În Oreste a lui Euripide, corul, ca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
lăsa să i se vadă cadavrul alături de cel al lui Agamemnon). Chiar înainte de a pătrunde în palat, Casandra aparține lumii celor morți, asemenea fantomelor din viziunile ei. Distanța care o despărțea de cor și care făcea din ea o figură tragică nu era oare tocmai această preștiință înfricoșătoare, privilegiu al celor ce au darul de a vedea dincolo de ecranul dintre vii și morți, al celor bântuiți nu numai de fantomele trecutului, ci și de acelea ale viitorului? O preștiință a morții
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
al celor bântuiți nu numai de fantomele trecutului, ci și de acelea ale viitorului? O preștiință a morții grație căreia își văzuse propria moarte. Fantoma sau jocul amăgirii și al adevăruluitc " Fantoma sau jocul amăgirii și al adevărului" Dacă personajul tragic aparține universului fantomal, aceasta se datorează nu numai legăturilor sale cu fantoma care se întoarce, traversând în sens invers granița dintre lumea celor morți și lumea celor vii, ci și, mai ales, unei experiențe a nopții, a întunericului, pe care
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
-o nemijlocit. O noapte încărcată de vise premonitorii, bântuite de spectre ce rostesc adevăruri înfricoșătoare, o noapte plină de toate capcanele născocite de zei, de toate momelile și amăgirile în care aceștia l-au atras. Alături de cele trei mari figuri tragice, victime ale acestor curse divine - Aiax, Heracles, Agave -, și spre deosebire de ele, o altă figură, Elena, întruchipează ea însăși momeala, devenind o veritabilă unealtă în mâna zeilor. Astfel, ambivalența eidolon-ului, cu indeterminabila sa valoare de adevăr sau de minciună, de prezență
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
la tot pasul de închipuiri ale minții sale, de vedenii în care crezuse, Aiax recunoaște o criză de nebunie ce-l târâse până aproape de tărâmul morții, simte lucrătura zeilor, priceperea lor de a zămisli făpturi ireale și ademenitoare. Heracles, eroul tragic care-și ucide copiii luîndu-i drept copii ai lui Euristeu, cade și el în plasa unor amăgiri asemănătoare, i se pare că vede o altă realitate, inexistentă. Heracles devine el însuși o Gorgo, o erinie a propriei progenituri, un instrument
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
nenorociri. Fantoma, precum și erinia Elenei sunt prezente, mai înainte chiar de apariția fantomei și a eriniei Clitemnestrei. În Elena lui Euripide par a fi exploatate și dezvoltate toate temele schițate de Eschil la începutul Orestiei, prin articularea lor în jurul confuziei tragice. Dominată de vocabularul fantomei, piesa lui Euripide revine mereu la problema eidolon-ului. Fantoma Elenei, trimisă de Hera Troiei, seamănă neîndoielnic cu frumoasa grecoaică, nefiind, de fapt, decît o iluzie a lui Paris (dokesis kene), o farsă pusă la cale de către
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
care fusese odinioară. Căci această nouă Alcesta, cu chipul ascuns sub văluri, va păstra pururi în ea ceva dintr-o fantomă, ceva din tăcerea pietrei, tăcere legată de întâlnirea cu Gorgo. Admet, care nu este nici pe departe un erou tragic, nu va avea decât o mică bănuială, repede uitată, o rapidă și trecătoare intuiție a unui adevăr ce va rămâne secretul Alcestei, bine păzit de muțenia femeii. Cei ce califică piesa lui Euripide drept tragicomedie uită, fără îndoială, de această
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
femeie vie într-o statuie, o efigie, chiar dacă așa-zisa statuie închide în ea făgăduiala unor vorbe pe care le va rosti cândva și care vor fi adevăratul semn al întoarcerii sale la viață. Deznodământul va arăta că autenticul personaj tragic, Alcesta, continuă să aparțină acelei lumi intermediare situate între statuia tăcută și corpul viu. Se știe că Euripide scrisese un Protesilaus. În legenda tesaliană a lui Protesilaus și a Laodamiei, aceasta din urmă, aflând de moartea soțului ei, pune să
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
sub pământ. Pe scena tragediei, simplele însemne funerare (stâlp, gorgan, stelă) sunt mai numeroase decît statuile, iar cele ale zeilor și ale zeițelor le întrec la număr pe cele ale morților. Aceste diferite forme de colossos au totuși, în spațiul tragic, un rol destul de însemnat: acela de a marca locul unei posibile manifestări a invizibilului, fie că e vorba despre zei, fie că e vorba despre oameni care nu mai sunt în viață. Teritoriul tragediei este tocmai acest loc al apariției
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
acest punct de vedere, discuțiile despre originile tragediei, accentul mai mult sau mai puțin apăsat pus pe legătura cu cultul lui Dionysos sau, dimpotrivă, cu cultul eroilor morți își pierd din importanță. Faptul că altarul (thymele) prezent în centrul spațiului tragic e altarul unui zeu sau e eschara, sediul prin excelență al jertfelor aduse ca ofrandă eroilor dispăruți, semnifică oricum că în acest centru al spațiului tragediei se înscrie dialogul cu morții, dar și cu puterile divine. Un spațiu unde invizibilul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
nevoie ca o fantomă să intervină ca personaj dramatic sau ca un zeu să se arate și să vorbească pe scenă, pentru a demonstra că morții sunt mereu prezenți, iar zeii mereu activi. Prezența/absența lor constituie însăși textura acțiunii tragice. Moartea privită în față sau eroul mascattc "Moartea privită în față sau eroul mascat" Nu numai mașinăria scenică - cu ajutorul căreia se realizează aparițiile efective ale fantomelor sau ale zeilor - servește la sublinierea importanței pe care o are prezența acestora în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
sau eroul mascat" Nu numai mașinăria scenică - cu ajutorul căreia se realizează aparițiile efective ale fantomelor sau ale zeilor - servește la sublinierea importanței pe care o are prezența acestora în lumea celor vii, ci și, mai ales, experiența interioară a eroului tragic, mărturie a puterii fantomelor și a acțiunii zeilor, acțiune care, în tragedie, este întotdeauna legată de moarte, de prevestirea unei morți ce va fi provocată sau va fi suferită de cineva ori de prevestirea unei morți provocate și suferite de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
să intri în rândul celor morți sau să te întorci dintre ei, toate acestea nu sunt decât diverse moduri de a „privi moartea în față”, de a intra în contact cu Gorgo. Instrument și totodată victimă a lui Gorgo, eroul tragic își vede universul populat de fantome - fantome visate, năluciri interioare, dar și apariții efective -, ce anunță o moarte pe care o va comite sau care îl va lovi în curând. Și atunci nu cumva masca pe care el o poartă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
său privilegiat cu zonele aflate la limita spațiilor nelocuite, a regiunilor învăluite de tenebre, învecinate cu împărăția morților. Purtând marca unui semn divin și, în același timp, a unei relații cu moartea, ca în cazul măștii de cult, masca eroului tragic sugerează totodată primejdia și teama. Oare spectatorul, aidoma corului, nu e înspăimântat de destinul eroului mascat, tot așa cum credinciosul trăiește, în fața măștii de cult, sentimentul terorii sacre inspirate de puterile supranaturale? „Ca figurare a forțelor supranaturale, spune Françoise Frontisi-Ducroux, masca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
zeu al unei topografii ale cărei repere le jalonează, F. Frontisi-Ducroux nu reține decât prezența lui intimă, cotidiană și familiară. Dar nu-l neglijează cumva cu prea mare ușurință pe Hermes, călăuza sufletelor celor morți? Nu uită oare de răscrucile tragice ale destinului lui Oedip? Tragedia, „acest grandios ceremonial vizual” care „se desfășoară în onoarea lui Dionysos și sub patronajul său”, deoarece „statuia zeului asistă la el, ca și marele său preot și ca alte măști purtate de actorii din teatrul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
acestuia, dar și unui bacant de-al lui Hades. Se întâmplă, într-adevăr, ca uneori bacantul lui Dionysos să devină, cum am mai arătat, un veritabil bacant al lui Hades, când mania dionisiacă se transformă și ea în Lussa. Eroul tragic, cuprins de groază, răspândește atunci, la rândul său, groaza. Ca și în cazul flautistului, chipul lui începe să semene cu cel al lui Gorgo. Să ne amintim de Heracles din piesa lui Euripide, „bacant” al lui Hades pe care Lussa
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
concentrată puterea unui mort, a unui demon răzbunător care îl urmărește pentru a-l sili să-și ispășească păcatele, un alastor, pecetea de neșters a unei crime, miasma, care îl apasă sau pe care a moștenit-o din neam1. Eroul tragic este deopotrivă victima și cauza acestei spaime, potrivit acelei reciprocități bazate pe teroare ce se stabilește între victimă și asasinul pătat de sîngele ei. Posedarea de către Dionysos se înrudește astfel cu posedarea de către Gorgo. Eroul intră în câmpul dublei fascinații
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
ai uitat drept în ochi”. Până la urmă, Gorgo „ești tu însuți într-o altă lume, ești capul acesta învăluit de tenebre, ești chipul acesta marcat de invizibil; în ochii lui Gorgo se oglindește adevărul propriului tău chip”. Oare masca eroului tragic nu-i oferă spectatorului imaginea unei alterități înfricoșătoare împreună cu oglinda în care el însuși își recunoaște propria înfățișare macabră? În această voce care pare să vină de altundeva, spectatorul nu aude cumva ecoul dublului său, răsunând dintr-o lume a
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
se trăiește și se moare, obsesia continuării vieții sau cea a renașterii, acestea sunt forțele creatoare de fantome în teatrul no. Dar în vreme ce tragedia greacă vorbește mai cu seamă despre durerea niciodată stinsă a celor vii, durere care deschide ciclul tragic înscriindu-l în tensiunea dintre un trecut și un viitor bântuite de fantome, no vorbește mai degrabă despre teribila, răscolitoarea neputință a morților de a se desprinde de viață. Și asta nu pentru că ar ține cu tot dinadinsul să se
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de ceai! Ce bătaie de joc la adresa pieselor no „cu fantome de războinici”! Șirul exemplelor ar putea continua: multe interludii ky:gen, veritabile antracte între piesele no, îndeplinesc funcția de dubluri parodice, construite deseori pe deriziunea explicită a unei versiuni tragice. De pildă, este cazul ky:gen-ului Makura monoguru, care tratează parodic tema bătrânului împins la sinucidere de o iubire care i-a luat mințile și căruia îi corespund versiunile tragice ale aceleiași teme din două piese no: Koi no
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
parodice, construite deseori pe deriziunea explicită a unei versiuni tragice. De pildă, este cazul ky:gen-ului Makura monoguru, care tratează parodic tema bătrânului împins la sinucidere de o iubire care i-a luat mințile și căruia îi corespund versiunile tragice ale aceleiași teme din două piese no: Koi no omoni (Apăsătoarea povară a dragostei) și Aya no tsutsumi. În varianta tragică, bătrânul, ajuns în pragul nebuniei, se sinucide, iar fantoma lui neconsolată, obsedată de vechea pasiune până și dincolo de moarte
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
parodic tema bătrânului împins la sinucidere de o iubire care i-a luat mințile și căruia îi corespund versiunile tragice ale aceleiași teme din două piese no: Koi no omoni (Apăsătoarea povară a dragostei) și Aya no tsutsumi. În varianta tragică, bătrânul, ajuns în pragul nebuniei, se sinucide, iar fantoma lui neconsolată, obsedată de vechea pasiune până și dincolo de moarte, se întoarce pentru a o teroriza pe femeia care îi disprețuise sentimentele. Ky:gen-ul, în schimb, găsește pentru sminteala amoroasă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
rememorări („Remember me...”) sprijinite pe adevărul revelațiilor despre trecut. Totuși discursul lui rămâne obscur, încâlcit, uneori indescifrabil. Căci, după cum recunoaște el însuși, nu îi este deloc ușor să grăiască limpede, când chiar și cel mai neînsemnat cuvânt ce-ar zugrăvi tragica-i experiență - a suferinței și a morții - ar fi de neîndurat pentru sufletul omenesc. Și apoi, ce sunt toate acele păcate de neiertat pe care le-ar fi făptuit și pe care evită să le numească? Astfel, întâlnirea cu spectrul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
sunt pomeniți aici Troilus și Cresida, Thisbe și leul, nefericitele Didona și Medeea?). Există întotdeauna în nopțile shakespeariene un fel de amintire secretă, ecoul disimulat al unei nopți cumplite, în care confuzia și delirul își revelează adevărata dimensiune de experiențe tragice. E vorba despre acea „nebunie de vară” (midsummer madness) din Noaptea regilor sau, și mai evident, din Visul... Desigur, Visul unei nopți de vară începe sub semnul excluderii oricărei prezențe a morții ori a tristeții: suntem în toiul pregătirilor pentru
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
și amăgirilor, făcându-i să treacă printr-o experiență în care jocul nu e departe de teroarea reală a unei alterități periculoase. La sfârșitul primului act, când trupa actorilor amatori programează o repetiție a piesei Prea trista comedie și prea tragica moarte a lui Pyram și a Thisbei, repetiție ce urmează să aibă loc a doua zi, la căderea nopții și răsăritul lunii, în pădurea de la marginea orașului, lui Bottom i se încredințează rolul lui Pyram, „un bărbat chipeș, bine făcut
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]