10,805 matches
-
cinstirea „frumoasei morți” a eroului căzut în război și înmormântat după datină la monstruozitatea sfârtecării trupului dușmanului, se închide, prin ambivalența sângelui vărsat, ciclul ineluctabil al răzbunărilor. Într-o istorie lipsită de practica unui rit purificator, capabil să frâneze mecanismul tragic al „ochiului pentru ochi, al dintelui pentru dinte”. O istorie crudă, nemiloasă. În acest carusel înspăimântător al unei istorii necruțătoare răsar, ici și colo, câteva personaje ce speră zadarnic să pună capăt lanțului de răzbunări. Henric al V-lea, bunăoară
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
shakespearian, două piese ar putea sta mărturie mai mult decât toate celelalte: Romeo și Julieta și Regele Ioan. Romeo și Julieta este, fără îndoială, piesa în care moartea aparentă și moartea adevărată par cel mai strâns împletite în dimensiunea lor tragică. Printr-o stratagemă pusă la cale de călugărul Lorenzo, șiretlic asemănător celui folosit de doctorul Cornelius în Cymbeline, Julieta va bea o licoare dată de călugăr și va cădea într-o stare letargică având toate aparențele morții. Un paradox straniu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
ar fi trebuit să se adeverească - și nu s-a adeverit - și realitatea unei aparente morți care se va dovedi, în cele din urmă, adevărată. Fără a complica atât de mult țesătura imprevizibilă a intrigii, Regele Ioan avansează pe același tragic itinerar, care începe cu o moarte simulată și se sfârșește cu una cât se poate de reală. În jurul personajului Arthur, falsa/adevărata moarte se asociază și cu tema „frumoasei morți”. Mecanismul se pune în mișcare în actul al treilea. Regele
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
castelului), confirmând prevestirile și intuiția durerii materne. Astfel, prin jocul între falsa și adevărata moarte, prin sinuciderea ce restabilește implacabila ordine a morții ce se dovedește imposibil de clintit în ciuda tuturor speranțelor, întregul act al patrulea al piesei reface drumul tragic de la vestea mincinoasă a morții lui Arthur la adevărata lui moarte, una dintre cele „frumoase”, în care trupul acestuia simbolizează drama inocenței și a frumuseții ucise în floarea vârstei. Drama unei regalități ce se stinge, deși s-ar fi putut
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
că ar fi spus un nebun. Dacă am spus-o și eu, înseamnă că sunt nebun 1. Nebunie a iubirii, asemuită tot de Berowne cu sminteala lui Aiax, cu vânătoarea sângeroasă asmuțită de furia ucigașă a eroului lui Sofocle, victimă tragică a amăgirilor zeilor. Iar dacă în Zadarnicele chinuri ale dragostei nebunia sentimentelor devine, în cele din urmă, doar o mascherata, un divertisment agreabil, dar ușurel, cu măști și deghizări, piesa nu-și pierde totuși o anumită gravitate, rămânând, în esență
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
which was strange, the one so likes the other”. Iar quiproquoul comic, bazat ca de obicei pe confuzie și pe falsă percepție, va da naștere unor răsturnări de situație și unor incertitudini în privința identității comparabile cu cele generate de amăgirile tragice. De altfel, pornind de la ideea escrocării și convins că Dromio, slujitorul lui, fusese lăsat fără o lețcaie de către hoții ce roiesc prin tot orașul, Antipholus din Siracuza va propune chiar o ierarhie a înșelătoriilor, începând cu borfașii ordinari și terminând
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
cursul unei zile, din greșelile, iluziile, cursele întinse la tot pasul, ne trimit spre acel teritoriu unde problema dublului se întâlnește cu cea a fantomei. Confuzia comică și comedia păcălelilor au o ambivalență ce corespunde întru totul celei a fantomei tragice și a incertitudinilor tulburătoare cărora ea le dă naștere. Cu Shakespeare ne aflăm poate cel mai aproape de acel centru al teatrului spre care credem că ne-ar putea conduce fantoma. Un centru ascuns care transgresează frontiera genurilor. Indeterminabilul vis/realitate
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
Sly este tot mai convins că a fost multă vreme bolnav, posedat de un duh rău, și că abia acum s-a însănătoșit. În acest joc parodic, descrierea vertijului identitar se face în cuvinte asemănătoare celor la care apelează vertijul tragic. Identitățile devin nesigure printr-un proces în care realitatea se preschimbă în vis, iar visul în realitate. În scopul creării acestei aiuritoare confuzii dintre identitatea reală și cea „fabricată”, sunt folosite o serie de mijloace „vrăjitorești”. Lui Sly i se
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
iubirii ca vânătoare. În toate cele trei episoade apar pădurea, hăituiala și pribegia, iar în ceea ce-l privește pe Adonis, moartea pricinuită de colții unui mistreț. În Metamorfozele lui Ovidiu, această moarte a lui Adonis - prin reprezentarea mereu reluată a tragicei întâmplări - stă la baza întemeierii de către Venus a unui ritual destinat să perpetueze amintirea durerii și a lamentațiilor frumosului tânăr. Desigur, scena evocată de pictor este aceea a șederii lui Adonis pe malul unui râu, privit pe furiș de Venus
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
iadului. Shakespeare creează aici efecte de corespondență (ironică, desigur) între angoasa reală a asasinului, gata să vadă răsărindu-i dinainte fantoma victimei sale, și monologul portarului chefliu, monolog zeflemitor, dar nu lipsit de o involuntară și stranie intuiție a adevărului tragic. Căci presupunerile lui fanteziste în legătură cu cei ce bat în poartă (poarta infernului, bineînțeles) anticipează, în cheie parodică, adevăratele fantome ce vor apărea în curând. La fel de bine însă se poate produce și fenomenul invers. În credința însăși în existența fantomei își
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
actoricesc plasează spectrul defunctului rege printre spiritele ce bântuie, potrivit superstițiilor populare, spațiile subterane; mai mult decât atât, Hamlet se adresează fantomei în termeni familiari, îi spune „cârtiță bătrână”, „flăcău cumsecade”, „amic”, deplasând astfel întreaga tonalitate a situației de la teroarea tragică spre teama naivă a omului simplu, umil și cu frică de Dumnezeu. Shakespeare se apropie aici cel mai mult de problema fundamentală a teatrului: a crede sau a nu crede în ceea ce se arată și se vede pe platoul de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
joc. În Visul unei nopți de vară, când Tezeu se gândește să le ofere nuntașilor un spectacol distractiv, alegerea lui se oprește asupra unei piese avându-i ca eroi pe Pyram și pe Thisbe, tocmai în virtutea ambiguității sale de farsă tragică. În locul unor povești precum aceea a luptei lui Hercule cu centaurii sau a lui Orfeu sfâșiat de bacante, el preferă o istorioară care, aliind farsa și tragedia, implică o teatralitate asumată, foarte pe gustul acestui mare susținător al iluziilor, al
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
drept duhuri, Shakespeare confruntă spectatorul cu miracolul unor simulacre ce par, în mod ciudat, extraordinar de reale. Spectatorul inocent devine atunci, în același timp, cel ce face cu putință miracolul și cel ce se lasă furat, înșelat de miracol. Teroarea tragică și spaima comică sunt cele două fațete ale acestei credințe sincere/credulități naive, fără de care teatrul nu ar putea să existe. Un teatru a cărui cheie se află, pentru Shakespeare, în acel nesubstanțial, în acel inconsistent care capătă contur și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de spectre, de „apariții”, de duhuri, se poate ghici totuși vechea și adânc înrădăcinata moștenire a reprezentărilor întâlnirii cu fantoma ca semn de netăgăduit al morții. Zgomotele ce se aud în spatele ușii sau la ferestre trădează prezența persistentă a angoasei tragice provocate de loviturile repetate în poarta castelului lui Macbeth, lovituri pe care teroarea de care paznicul este cuprins le face să răsune cu o forță înzecită. O teroare iscată de ceva ce nu are propriu-zis o formă, un trup, un
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
largă și mai profundă”. Moartea ca metaforă a unui tărâm aflat dincolo de realitate este cea care a luat locul „personajului sublim”, cea care îi conferă teatrului său dimensiunea deschiderii către „puterile nevăzute”, „armonia ei sumbră și copleșită de spaimă”. Definind „tragicul cotidian” ca pe o acțiune ce poartă pecetea manifestării unor forțe aparținând unui alt plan decât acela al realității cotidiene, Maeterlinck îi va cere teatrului să facă din acest „tragic al vieții de zi cu zi” însăși esența sa. Foarte
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
puterile nevăzute”, „armonia ei sumbră și copleșită de spaimă”. Definind „tragicul cotidian” ca pe o acțiune ce poartă pecetea manifestării unor forțe aparținând unui alt plan decât acela al realității cotidiene, Maeterlinck îi va cere teatrului să facă din acest „tragic al vieții de zi cu zi” însăși esența sa. Foarte devreme, încă din 1890 - adică din epoca primelor sale piese -, în texte ca Mici conversații 1 sau Un teatru de androizi 2, Maeterlinck reflecta la mijloacele de care dispune teatrul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
la mijloacele de care dispune teatrul și își afirma net orientarea: acesta trebuie să se elibereze cu orice preț de trivialitatea corpului viu, material, al actorului. Deziderat pentru realizarea căruia dramaturgul propunea recursul la referințele artei teatrale antice, la măștile tragicilor greci, dar și apelul la acea sculptură „în legătură cu care începem să ne punem astăzi unele întrebări ciudate” și căreia îi prezice un viitor promițător, cu o încărcătură sporită de mister. Anunțându-l deja pe Craig, Maeterlinck se întreabă: „Oare ființa
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
ne amintim că, la triburile Agni din Africa, fiului îi este cu desăvârșire interzis să se atingă de pipa tatălui său1. Întors în casa căpitanului Alvig, Osvald va avea aceeași soartă ca și acesta. Personajul ibsenian dobândește astfel acea conștiință tragică prin care accede la descoperirea fatalității ca resort existențial: trecutul ne urmărește, nimeni nu i se poate sustrage. Într-un anume fel, pentru el, ca și pentru personajul tragediei antice, „sunt vii morții culcați în pământ”. O nouă Ate îl
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
găsim țintuită pe cruce (Christos, ca reprezentare a marionetei sacre, deoarece este în același timp om și divinitate, figură a interstițiului, a umanului și, totodată, a non-umanului) - și templul din Extremul Orient - aici pentru că „joacă într-o piesă mai puțin tragică, așezată dinaintea tămâiei care fumegă, cu mâinile împreunate și cu o expresie calmă, de o desăvârșită seninătate”, nu ne amintește ea oare de statuia lui Herodot din „Actorul și supramarioneta”, acel Herodot ce-și ține durerea în palme? Marile virtuți
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
lui Kantor este, inevitabil, și un teatru al strigoilor, care „încep să trăiască din nou”, „încep o a doua viață”, dar care au uitat totul din cea de dinainte, nemaifiind în prezent decât jalnicii posesori ai „câtorva crâmpeie de amintiri tragice și deznădăjduite”. Așa arată personajele ce ne vor înfățișa un fel de a doua ediție a lumii nouă, spectatorilor dintr-o epocă anterioară „acelei nopți” atât de sinistre... („noaptea aceea”, ne amintește Kantor, este expresia folosită de Platon atunci când vorbește
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
Lecțiile de la Milano 2, Kantor consacră ultima prelegere importanței „acestei micuțe camere a copilăriei”, forței și valorii ei de adevăr, făcând din ea spațiul emblematic al artistului de astăzi, ce-și înfruntă temerile nu cu vajnicele arme ale anticului erou tragic, ci „ca un biet om dezarmat, care a ales să dea piept cu oroarea, cu spaimele, de bunăvoie și fiind pe deplin conștient de asta”. El iese în întâmpinarea lui Gorgo cu mâinile goale, am putea zice. Dar, deși lipsit
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de ce regizorul nu va înceta să plaseze în centrul căutărilor sale lupta îndârjită cu materia, așa cum se întâmplă în cazul Nebunului (din spectacolul cu piesa lui Witkiewicz, Nebunul și călugărița), care se zbate înăuntrul unui enorm sac negru, veritabil „ambalaj tragic”, ca să-l cităm chiar pe Kantor. La capătul acestei lupte se profilează imaginea cutremurătoare a unui gigantic ambalaj-catafalc: Un enorm ambalaj negru este un ultim mijloc radical de a lichida totul 1. În happening-urile din anii ’60, Kantor reia
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
însă de aceștia printr-o barieră cu atât mai inimaginabilă, mai înfricoșătoare, cu cât era absolut invizibilă - iată imaginea actorului din primele vremuri ale teatrului, „imagine vie a OMULUI ieșit dintr-o lume a tenebrelor”, imagine legată de „MOARTE, de tragica și înspăimântătoarea ei frumusețe”. Ceea ce Kantor vrea, așadar, să regăsească în teatru, ceea ce vrea să reintroducă în experiența spectatorului este această surprindere, această uimire originară - uimire în înțelesul cel mai puternic și cel mai „metafizic” al termenului - provocată, ca și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
mișcare, de la inanimat la viu, actorii îi vor oferi publicului o „PARADĂ triumfătoare și funebră”, „marea paradă a circului morții” cu care se deschide reprezentația, una bazată în întregime pe jocul dintre actor și manechin, în care actorul - adevărat „automat tragic” - se va deosebi doar cu mare greutate de dublul său inert, manechinul. Căci pentru acest „ultim joc al iluziei”, cum definește Kantor Clasa moartă, regizorul (dirijor în persoană al intrărilor și ieșirilor din scenă) a creat formidabila imagine a simbiozei
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
celebrare care nu duce nicăieri” al cărei punct culminant este numit - cum altfel? - „complicitatea cu vidul”. Și totuși, în plin „simulacru înșelător”, în plină iluzie ce lasă un gust de „improvizație încropită repede și prost”, își face loc un fior tragic, reînvie ceva din emoția tragediei antice. Căci teatrul acesta cu actori-manechine și cu figuri de ceară se naște tocmai din tensiunea febrilă a întâlnirii cu fantomele, sub ochii fiecărui spectator intrat pentru prima oară într-o sală unde, nemișcați ca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]