1,594 matches
-
joacă în istoria ekphrasis-ului din literatura română un rol comparabil cu cel al romanului lui Perec, O colecție de amator în tradiția occidentală. Dacă în romanul francez unele tablouri descrise sunt inexistente, în romanul lui Mircea Horia Simionescu tablourile (universul pictural) evocate prin referințe și pasajul ekphrastic sunt reale, dar miza descrierii lor este inexistentă. La Mircea Horia Simionescu rolul ekphrasis-ului și al referinței picturale este acela de a reprezenta teroarea obiectelor (cum se întâmplă în Noul Roman Francez), ci de
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
în romanul francez unele tablouri descrise sunt inexistente, în romanul lui Mircea Horia Simionescu tablourile (universul pictural) evocate prin referințe și pasajul ekphrastic sunt reale, dar miza descrierii lor este inexistentă. La Mircea Horia Simionescu rolul ekphrasis-ului și al referinței picturale este acela de a reprezenta teroarea obiectelor (cum se întâmplă în Noul Roman Francez), ci de a descrie de dragul descrierii, fără ca acest discurs să aibă o miză narativă. Nefiind referințe sau descrieri ekphrastice care au un scop hermeneutic, observabil în
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
care o precedă 49. Textul semnat de Călin Dan, deși redactat doar în câteva pagini, reprezintă o contribuție definitorie a criticii de artă românești la teoria pictorialistă. Autorul începe prin a semnala trei exemple de dialog între literatură și arta picturală: romanul Recurs la metodă, unde personajul principal al lui Alejo Carpentier evocă o colecție de tablouri, romanul Greața, unde Sartre face referire la artiști și opere plastice, și romanul Trei femei, în care Robert Musil, fără a cita vreun exemplu
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
de e pictor meridional 53. Cercetarea românească din domeniul teoriilor pictorialiste din acestă perioadă se concretizează și într-o orientare secundară reprezentată de studiile aplicate. Preocuparea autorilor lor este de a sesiza corespondențe sau similitudini între universul literar și cel pictural. Orientarea se poate repera în studiile lui Zoe Dumitrescu Bușulenga și ale lui Ion Bogdan Lefter. În monografia dedicată lui Ion Creangă, apărută prima dată în 1963 și apoi republicată în 2000, Zoe Dumitrescu Bușulenga indică similitudini între portretistica expusă
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
Alb își găsește echivalentul vizual în opera lui Douanier Rousseau 59. Ion Bogdan Lefter pornește discuția despre picturalitatea operei lui Creangă de la observația lui George Călinescu din monografia Ion Creangă. Viața și opera: "El nu știe să descrie, nu vede pictural, nu poate desprinde din priveliști o stare, într-un cuvânt, nu are sentimentul naturii"60, observație pe care o contrazice propunând o perspectivă nuanțată asupra vocației descriptive a lui Creangă: Când purcede la drumul povestirii, Creangă vizualizează de îndată ce are de
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
propunând o perspectivă nuanțată asupra vocației descriptive a lui Creangă: Când purcede la drumul povestirii, Creangă vizualizează de îndată ce are de spus, însă o face în forme adecvate la subiect și la viziunea sa asupra lumii și a literaturii. Nu e pictural în accepția peisagistică și naturistă a cuvântului pentru că materia prozei sale nu mimează cu atare picturalitate. Paginile sale nefiind deloc statice n-aveau cum să înrămeze neclintite priveliști 61. Ion Bogdan Lefter explică vizualitatea operei lui Creangă prin asocierea dintre
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
artă în romanul Doctor Faustus: "Astfel, mult mai târziu, vom întâlni în Doktor Faustus (1947) descrieri în care se regăsesc întocmai obiecte de artă și piese de mobilier din interioarele din Budenbrooks"64. Amelia Pavel continuă preocuparea pentru studiul prezențelor picturale în opera literară în volumul publicat în 1990. În Traiectorii ale privirii autoarea reia tema descrierii literare a unor opere de artă, identificând noi conexiuni între Vermeer și Proust, Huysmans "și scrierile saturate de interioare supraîncărcate și saturate de artă
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
Marin (Pictura prerafaelită sub semnul narativului, 2003). Partea a II-a Tipologii ekphrastice în romanul românesc Capitolul I Lumea într-o imagine 1 Opera literară a lui George Bălăiță, un prozator al cărui laborator de creație poartă amprentele talentului său pictural, totuși, discret în manifestări 2, oferă prin Lumea în două zile exemple importante de scriitură ekphrastică. Romanul publicat prima oară în 1975 reface istoria dedublărilor lui Antipa, un funcționar ce-și împarte viața între Albala și Dealul-Ocna (trenul de navetist
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
picturile sale reprezentând naturi moarte și scene de interior. Tabloul (atribuit inițial lui Pieter de Hooch) aflat în colecțiile muzeului din Munich (Alte Pinakothek) datează din perioada 1668-1669 și înfățișează o femeie într-o încăpere luminată de vitralii. Scenografia spațiului pictural nu recurge la ornamente inutile: înfățișată din profil și așezată pe un scaun, femeia este absorbită de lectură. La dreapta, în plan secund, un pat și o masă de noapte, iar în prim-plan o pereche de pantofi. Prezența acestui
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
semnul balanței 6. Ceea ce poate constata încă de la prima lectură este faptul că universul romanului este invadat de această pânză. Autorul o invocă în prima parte de șase ori. Există în fragmentele care evocă tabloul flamand două tipuri de referințe picturale. Primul tip constă în citare - autorul citează tabloul cu sau fără menționarea titlului său -, iar celălalt în descrierea ekphrastică a tabloului. În ordinea discursului romanesc, primul fragment care evocă pânza flamandă aparține personajului principal. Antipa își amintește ziua când vizitează
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
sumară care menționează sau nu titlul tabloului și numele pictorului. În plus, aceste referințe ekphrastice nu constau în descrierea decorului pânzei, ci în comentariul metacritic al semnificației compoziției operei plastice. Elementul reținut în discurs nu este un detaliu al spațiului pictural. Fragmentul subliniază aspecte metapicturale, în primul rând interpretarea imaginii. În plus, autorul construiește referința picturală plecând de la interpretarea criticilor de artă. De exemplu, enciclopediile de artă remarcă acest tablou (alături de cel care se află la Leningrad și care se intitulează
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
nu constau în descrierea decorului pânzei, ci în comentariul metacritic al semnificației compoziției operei plastice. Elementul reținut în discurs nu este un detaliu al spațiului pictural. Fragmentul subliniază aspecte metapicturale, în primul rând interpretarea imaginii. În plus, autorul construiește referința picturală plecând de la interpretarea criticilor de artă. De exemplu, enciclopediile de artă remarcă acest tablou (alături de cel care se află la Leningrad și care se intitulează La Balayeuse) pentru felul în care reușește să sugereze tăcerea 12. Adevăratul fragment ekphrastic descrie
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
un discurs despre detaliile și semnificația picturii flamande. Chiar din debut, se poate observa ambivalența construcției ekphrastice. Fragmentul descrie pânza și reacția personajului descriptor, în timp ce finalul lui marchează comentariul compoziției plastice. Prima componentă a descrierii ekphrastice reflectă mimetic organizarea spațiului pictural din această scenă de interior: Așadar, domnilor studenți, închipuiți-vă o încăpere nu prea înaltă, abia mai mare decât o chilie. Tavanul de bârne, podeaua de scânduri, lemnul de sus întunecat, cel de jos, fără îndoială, frecat cu leșie. Ferestrele
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
Antipa și Pașaliu, descrierea tabloului se transformă într-un veritabil monolog al lui Pașaliu. Folosind imperativul verbului a imagina, monologul începe prin apelul la imaginație. În comparație cu pânza reală, caracteristica dominantă a descrierii literare este mimetismul. Descrierea ekphrastică este fidelă compoziției picturale, constituindu-se într-o fișă tehnică a tabloului. Dar ceea ce face diferența între descrierea tehnică și cea literară este organizarea discursului. Itinerariul pe care îl parcurge ochiul personajului contemplator orientează lectura pânzei de sus în jos, "citind" obiectele și apoi
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
femei citind Tabloul Femeie citind fascinează și prozatori europeni din generațiile de după 2000, precum Katie Ward. Autoarea britanică scrie romanul său de debut Girl Reading - a cărui arhitectură se apropie de aceea a unui volum de nuvele - pornind de la universul pictural al unor tablouri reale. Romanul, inspirat de o anchetă inițiată de revista The Guadian cu ocazia decernării premiului Orange Prize for Fiction în 200620, dezvoltă în cele șapte scene izolate în capitole separate istoriile unor scenarii picturale ce surprind femei
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
pornind de la universul pictural al unor tablouri reale. Romanul, inspirat de o anchetă inițiată de revista The Guadian cu ocazia decernării premiului Orange Prize for Fiction în 200620, dezvoltă în cele șapte scene izolate în capitole separate istoriile unor scenarii picturale ce surprind femei în compania cărților. Printre ele, și pictura lui Pieter Janssens Elinga, Femeie citind, care generează a doua povestire. Katie Ward imaginează aici o narațiune pentru a explica ficțional identitatea figurativă a tabloului. După moartea primei soții, pictorul
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
să creadă în interpretarea pe care o face el tabloului. Descrierea ekphrastică reflexivă din Lumea în două zile subliniază nongratuitatea exercițiului ekphrastic. Cele cinci referințe ekphrastice și descrierea ekphrastică a tabloului flamand demonstrează realația subterană care subordonează universul romanului universului pictural. În plus, fragmentul descriptiv redactat după modelul descrierii ekphrastice reflexive îndeplinește două funcții evidente: funcția retorică la nivelul personajului și funcția de micro-temă la nivelul construcției discursului. Cazul romanului lui George Bălăiță pune în evidență faptul că fragmentul ekphrastic oscilează
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
modelul descrierii ekphrastice reflexive îndeplinește două funcții evidente: funcția retorică la nivelul personajului și funcția de micro-temă la nivelul construcției discursului. Cazul romanului lui George Bălăiță pune în evidență faptul că fragmentul ekphrastic oscilează între impulsul mimetic al reprezentării suprafeței picturale în discurs și tentația organizării subiective a descrierii. Între acești doi poli, descrierea ekphrastică reflexivă se devoalează drept un artificiu auctorial, care incită cititorul să reconstruiască universul romanesc în backgroundul pânzei lui Pieter Janssens Elinga. Așezată în contextul unei comparații
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
Aspectul fizic îl pune într-o poziție de inferioritate: dintre toți plătitorii taxei el este cel mai urât. Gesturile sale par fie a implora compasiune - mâna dusă la piept -, fie a oferi o explicație servilă funcționarului. Ultimul element din universul pictural pe care privirea Retei îl înregistrează este mulțimea săculeților de bani împrăștiați pe jos. Traiectoria privirii contemplative, dar și selecția individualizantă a celor două personaje induc un sens nou fragmentului. Discursul descriptiv nu accentuează atât asupra unor eventuale calcule eronate
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
căciula în mână, iar altul stă ascuns după ușă. Predilecția pentru scena de acțiune în defavoarea celor pasive susține din nou ipoteza unei lecturi de identificare a personajului contemplator, descriptorul, cu un rol din scenariul redat pe pânză. Reta citește scena picturală, reținând cele două personaje în mișcare și decriptând acțiunea lor în logica rolurilor de opresor și oprimat. A treia parte a fragmentului ekphrastic redă reacția lui Chiril, al cărui rol este de comentator al tabloului. Și această ultimă secvență se
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
dintre cei doi, și, indirect, începutul istoriei lui Babis. Miza acestei referințe ekphrastice este mai mult una de reper, decât aceea de interpretare a unui element al compoziției plastice create de Leonardo da Vinci. Privit din perspectiva transferului dintre opera picturală înspre opera literară, Căderea în lume prezintă o particularitate aparte - invenția unor pasaje descriptive în backgroundul unei picturi. Un asftel de fragment este cel la care recurge Țoiu când evocă imaginarul iconografiei dedicate Sfântului Matei. Intervenția - capitolul nouăsprezece - îi aparține
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
picturi ce aparțin altui pictor decât cel pe care îl indică. De data aceasta, numele pictorului reprezintă un fals reper pentru cititor. Descrierea ekphrastică nu operează un transfer - nici măcar selectiv - din discursul vizual în cel verbal, ci construiește o imagine picturală prin recursul la elemente disparate din câteva opere plastice din iconografia sfântului Matei. Descriptarul ekphrastic se apropie în acest tip de inserție ekphrastică cel mai tare de ideea de artist bricoleur pe care o teoretizează și o susține Constantin Țoiu
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
trei dimineața, cum îmi arătase el umărul drept, pe care sta culcată bărbia îngerului, a acelui adolescent atotștiutor din pânza de care-mi vorbise...43. Concluzii Inserțiile ekphrastice pe care le întâlnim în cele două romane analizate demonstrează o vocație picturală a scrisului lui Constantin Țoiu. Preferințele ekphrastice ale autorului sunt o consecință a convingerilor sale despre un real dialog al literaturii cu pictura, convingeri impregnate și unor personaje din romanele sale. Cavadia, prietenul lui Chiril Merișor, un alt personaj în
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
apăreau în mijlocul unor spații galbene, ucise de liniște îi continuau într-un fel gândurile. Mai bine i le-aș fi arătat pe astea, își spuse surprinsă de de descoperire. Poate m-ar fi scutit de întrebări 9. Selecția în referințele picturale privilegiază tabloul artistului norvegian și se constituie astfel într-un instrument hermeneutic. Recursul repetat la tabloul lui Munch indică în fapt adevărata boală a personajului feminin, care nu e nebunia - deși e internată la psihiatrie -, ci singurătatea. Jocul referințelor ekphrastice
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
norvegian și se constituie astfel într-un instrument hermeneutic. Recursul repetat la tabloul lui Munch indică în fapt adevărata boală a personajului feminin, care nu e nebunia - deși e internată la psihiatrie -, ci singurătatea. Jocul referințelor ekphrastice creează un imaginar pictural în care dominantă este starea de insolitare și nu cea de demență. Rolul referinței ekphrastice este de acela de a clarifica starea interioară a personajului. Relevant pentru acest rol este și scenariul acestor referințe picturale. Autorul face trimitere la aceste
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]