98,632 matches
-
nevoie de o zi întreagă pentru a se efectua: însă aș vrea ca, pentru a pune lucrurile la locul lor, această scurtare să se producă în intervalele dintre acte, și ca timpul pe care trebuie să-l pierzi să fie pierdut aici, astfel încât fiecare act să nu aibă, pentru partea de acțiune pe care o reprezintă, decât ceea ce-i trebuie pentru reprezentație." Corneille critică Mélite, prima sa comedie, creată în 1630, pentru că unitatea de timp nu este aici respectată și pentru că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
acestui fel de păreri, considerând fără îndoială că a făcut Corneille destulă teorie în această privință înaintea lui. Este deosebit de greu, într-un decor de interior, să motivezi tot acel du-te vino, uneori puțin verosimil. Abatele d'Aubignac nu pierde prilejul de a-l critica pe Corneille asupra acestui punct. "Nu pot fi de acord ca în sala unui palat, unde se pare că există mereu oameni care pleacă și vin, să fie făcută o lungă narațiune asupra întâmplărilor secrete
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fac tot ce pot, și sunt împiedicați să-și atingă scopul printr-o putere superioară, sau printr-o schimbare a sorții care îi face chiar pe ei să piară sau îi aduce în puterea celor pe care voiau să-i piardă, este neîndoielnic că astfel ia naștere o tragedie de un gen poate mai sublim decât cele trei pe care le consideră Aristotel ca atare, iar dacă el nu a vorbit deloc despre acest gen, e pentru că nu a văzut niciun
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
schimbat din Antichitate încoace. "Știu, scrie el în Discurs despre Tragedie, că agnitio este un ornament însemnat în tragedii, după cum spune Aristotel: dar este sigur că ea are niște aspecte care deranjează. Italienii o îndrăgesc în majoritatea poemelor lor și pierd uneori, prin atașamentul pe care îl au față de ea, multe ocazii de exprimare a sentimentelor patetice care ar fi avut caracteristici de o frumusețe remarcabilă." Cât despre Racine, interpretarea eronată pe care o dă unei fraze din Aristotel dovedește că
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
În acest caz cel vizat direct este Corneille. "Spuneți-mi, ce vrea un Corneille în al său Cid, dacă nu să fie iubită Ximena, să fie adorată împreună cu Rodrigo, să tremurăm împreună cu el când îi este teamă că o va pierde, și ca împreună cu el să ne considerăm fericiți când speră să o posede? Cel dintâi principiu asupra căruia acționează poeții tragici și comici este cel conform căruia spectacolul trebuie să intereseze; iar dacă autorul sau actorul unei tragedii nu știe
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
pe spectatori în spectacol; făceți-i pe ei înșiși actori; fiecare să se vadă și să se iubească în ceilalți, pentru ca toți să fie mai uniți prin asta." 2.3. Realismul iluzionist al dramei burgheze Când tragedia și comedia își pierd orice credibilitate, pentru că păcătuiesc, în ochii publicului, atât prin imoralitate, cât și prin neverosimil, se naște drama. "Este oare permis să trezești interesul unui popor pentru Teatru și să faci lacrimile să curgă la un eveniment care, presupunându-l adevărat
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Diderot, în grija lui de a crea iluzia vieții, le suprimă, când au un caracter artificial, citându-l și cu această ocazie pe Terențiu. "Terențiu, scrie el în Discursul despre poezia dramatică, la capitolul XVII, intitulat "Despre ton", nu-și pierde vremea cu legarea scenelor între ele. El lasă scena goală până la de trei ori una după alta; și aceasta nu-mi displace, mai ales în ultimele acte. Aceste personaje care se succed, și care nu aruncă decât câte un cuvânt
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
că pentru a judeca în mod corect gestul și mișcările, trebuie privit cu atenție actorul fără să-i ascultăm discursul." El citează exemplul lui Lesage (1668-1747) care, devenind surd la bătrânețe, asista totuși la spectacolul pieselor sale, afirmând că nu pierdea aproape niciun cuvânt din ele și că nu-și dăduse niciodată atât de bine seama de calitatea operelor sale și de jocul actorilor ca de când nu le mai auzea cuvintele. Diderot dorește ca muzica să adauge la puterea emoțională a
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
un element adăugat pe deasupra, ci ca un mod special de a dialoga. Poziția lui Diderot se aseamănă, la interval de milenii, cu cea a lui Aristotel, care deplângea faptul că, după moartea lui Eschil, Sofocle și Euripide, corurile și-au pierdut funcția. Compuse ca niște simple intermedii ornamentale, ele puteau fi integrate în orice tragedie, pierzându-și astfel forța vie. Conștient de impactul emoțional al gestului, Diderot vrea să-i acorde un loc special în execuția dramei. Există scene, scrie el
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
se aseamănă, la interval de milenii, cu cea a lui Aristotel, care deplângea faptul că, după moartea lui Eschil, Sofocle și Euripide, corurile și-au pierdut funcția. Compuse ca niște simple intermedii ornamentale, ele puteau fi integrate în orice tragedie, pierzându-și astfel forța vie. Conștient de impactul emoțional al gestului, Diderot vrea să-i acorde un loc special în execuția dramei. Există scene, scrie el în Discurs despre Poezia dramatică, în care le este cu mult mai firesc personajelor să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
dramei. Există scene, scrie el în Discurs despre Poezia dramatică, în care le este cu mult mai firesc personajelor să se miște decât să vorbească." El omagiază pantomima în care excelau romanii și ale cărei secrete timpurile moderne le-au pierdut. "Prea mult vorbim în dramele noastre, scrie el în Convorbiri despre Fiul nelegitim, și, drept urmare, actorii noștri nu joacă în ele destul. Am pierdut o artă, ale cărei resorturi erau bine cunoscute de antici. Pantomima reprezenta altădată toate condițiile sociale
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
vorbească." El omagiază pantomima în care excelau romanii și ale cărei secrete timpurile moderne le-au pierdut. "Prea mult vorbim în dramele noastre, scrie el în Convorbiri despre Fiul nelegitim, și, drept urmare, actorii noștri nu joacă în ele destul. Am pierdut o artă, ale cărei resorturi erau bine cunoscute de antici. Pantomima reprezenta altădată toate condițiile sociale, pe regi, pe eroi, pe tirani, pe cei bogați, pe cei săraci, locuitorii orașelor, pe cei de la țară, alegând din fiecare stare ceea ce îi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
decât să limiteze locul la un amplasament unic și determinat, iar timpul la o unică și aceeași zi. Se supuneau deci acestei limitări bona fide; dar cu atâta flexibilitate și inteligență, încât șapte din nouă dăți, câștigau mai mult decât pierdeau. Această constrângere îi aducea în situația de a-și simplifica acțiunea, de a scoate din ea orice lucru inutil, astfel încât, adusă la elementele esențiale, nu era decât un ideal al acestei acțiuni; iar forma cea mai fericită pe care o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și din loc." (Seara a 38-a) Bazat fiind pe această remarcă, Lessing subliniază absurditatea regulii unității de timp și de loc din momentul în care corul a fost înlăturat de pe scenă. Francezii au păstrat-o, deși ea și-a pierdut orice rațiune de a fi în dramaturgia lor. Cum intrigile lor sunt mult mai complexe decât cele ale grecilor, au fost puși în situația de a se servi de un număr de artificii pentru a da impresia că respectă unitatea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a eroului, rănit la picior, îi conferă piesei o intensitate de emoție rar egalată. El însuși pune în scenă în Minna un erou a cărui infirmitate corporală emoționează, chiar de la început, spectatorul. La reprezentație, mutilarea lui Tellheim, care și-a pierdut un braț în război, este un element de spectacol esențial în crearea pateticului. Lessing, când își comunică impresiile asupra spectacolelor de la Teatrul din Hamburg, distinge, ca și Diderot, două tipuri de actori: cel care se lasă pătruns de emoție, simțind
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în întregime, fixând chiar și acele lazzi. Am văzut-o apoi jucată de alți Comedianți, dar pentru că le lipsea nu capacitatea poate, ci niște cunoștințe pe care nu li le putea da numai scenariul, mi s-a părut că a pierdut enorm comparativ cu prima reprezentație. De aceea m-am hotărât să o scriu în întregime, nu pentru a-i obliga pe cei care vor juca rolul lui Truffaldini să pronunțe exact aceleași cuvinte ca și mine, dacă sunt capabili să
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
finețe și inventivitate", scrie Goldoni în Memoriile sale. Goldoni va regăsi mai târziu același conservatorism la Comedianții Italieni de la Paris, care nu mai au succes, căci nu au știut să evolueze și au încremenit într-un joc care și-a pierdut întreaga originalitate. El se lovește în privința lor de o rezistență încă și mai mare și nu va reuși să le impună Reforma sa. "Vedeam în zilele în care se juca Opera-comică o afluență de lume uimitoare, scrie Goldoni în partea
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
la Cromwell, este o oglindă în care se reflectă natura. Dar dacă această oglindă este o oglindă obișnuită, o suprafață plană și egală, nu va transmite din obiecte decât o imagine ternă și fără relief, fidelă, dar decolorată; știm ceea ce pierd culoarea și lumina la reflectarea simplă. Trebuie deci ca drama să fie o oglindă de concentrare care, departe de a le slăbi, adună și condensează razele ce colorează, care să facă dintr-o licărire o lumină, dintr-o lumină o
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în Ruy Blas, cea mai umană și cea mai vie din dramele lui Hugo, nu subliniază mai puțin neverosimilul situației și personajului. Ruy Blas, care nu are nimic dintr-un lacheu, nu este decât "o abstracțiune a domesticității care sfârșește pierzându-se printre stele"93. "Livreaua, în viață, a fost accidentul unei ore, scrie Zola în Autorii noștri dramatici. Poet în ajun, mare ministru a doua zi, el nu ține probabil deloc seama de scurta lui trecere pe la don Salluste. Mulți
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
-l situa în ambianța care îi este specifică, în fața spectatorului. În afara acestor condiții, fac rabat la toate curiozitățile decorațiunii, care nu-și au locul decât în feerii." Nu se cuvine nici crearea unui decor într-un scop ornamental. Decorul își pierde atunci rațiunea de a fi, care este să pună în evidență influența mediului asupra indivizilor. "Orice decor adăugat unei opere literare precum un balet, scrie Zola în Naturalismul în teatru, numai ca să astupăm o gaură, este un expedient supărător. Dimpotrivă
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
ar vrea și să se lipsească, în cadrul unui vis nebunesc, de prezența fizică a actorului. În manieră categorică, Maeterlinck declară că ea îl jenează, stricându-i orice plăcere, căci comediantul dă formă unui personaj mitic care, pentru a nu-și pierde "aura", ar trebui să rămână strict imaginar. "Majoritatea marilor poeme ale umanității nu sunt scenice. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoniu și Cleopatra nu pot fi reprezentate, este periculos să fie văzute pe scenă. Ceva din Hamlet a murit pentru noi
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
conflictului pur, în veridicitatea lui esențială, chiar starea existențială, autosfâșierea și sfâșierile perpetue", scrie el în Note și contra-note (Notes et contre-notes). Dornic să rupă cu teatrul psihologic, Artaud este sedus de aspectul metafizic al teatrului oriental. Orientalii nu au pierdut, după părerea lui, sensul acestei terori misterioase care este unul din elementele cele mai eficace ale teatrului, iar reprezentațiile lor exploatează neîncetat halucinația și teama. Una din piesele la care a asistat debutează prin intrarea unor fantome. Personajele "hieroglifice" apar
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
deodată surpriza de a-l vedea devenit cal. Spectacolul lui dovedește acțiunea irezistibilă a gestului, demonstrează în mod victorios importanța gestului și a mișcării în spațiu. El îi redă perspectivei teatrale importanța pe care nu ar fi trebuit să o piardă. El face în fine din scenă un loc patetic și viu. Spectacolul este organizat în raport cu scena și pe scenă: el nu poate trăi decât pe scenă. Însă nu există niciun punct al perspectivei scenice care să nu capete acolo un
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
fost experimentate mai târziu, de regizori ca Ariane Mnouchkine în special. Pentru Artaud, teatrul care este "singurul loc din lume în care un gest făcut nu este a doua oară reînceput", nu trebuie să cadă în capcana repetării. Evenimentul își pierde caracterul de excepție dacă se încleie în monotonia reprezentațiilor cotidiene, dacă actorul nu își asumă în mod constant riscuri față de el însuși. Acesta va fi și punctul de vedere al lui Jean Genet: "O singură reprezentație, bine pusă la punct
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de la litere, împiedicându-te de consoane, răsuflând la vocale, mestecând, marșând foarte tare la asta, găsești cum respiră acest lucru și cât este de ritmat. Se pare chiar că îți găsești ritmul și respirația consumându-te cu violență pe parcursul textului, pierzându-ți suflul. Să-ți omori, să-ți extenuezi corpul dintâi pentru a-l găsi pe celălalt (alt corp, altă respirație, altă economie) care trebuie să joace. Lectură profundă din ce în ce mai înceată, mai apropiată de fond. Textul devine pentru actor hrană, trup
by MARIE-CLAUDE HUBERT [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]