2,207 matches
-
pe un imens pat roșu, figură care ar putea fi, de altfel, înlocuită de un manechin ambulant - un moșneag sprijinit în cârje -, soluție posibilă cu condiția ca reglajul să fie perfect. Așadar, în viziunea lui Artaud, figura de ceară ori manechinul vor intra într-o relație de „imagine în oglindă” cu actorul real. Mai mult decât atât, în jocul acestuia din urmă vor trebui să existe obligatoriu momente de imobilitate absolută. În ultimul act din Sonata, mișcarea se va reduce la
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
oameni care și-au pierdut memoria și abia în final, în secvența „invocației către moarte”, va fi nevoie să răsune „o voce plină, cu inflexiuni bogate, o voce omenească”. Tensiunea dintre inert și viu se menține astfel până la capăt. Importanța manechinului ca dublu al actorului capătă deja, în proiectul lui Artaud, accente kantoriene. Pentru finalul celui de-al doilea act, Artaud imaginează o întrerupere bruscă a sunetului și a luminii, lăsând să se mai vadă doar „alături de fiecare personaj, un soi
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
întrerupere bruscă a sunetului și a luminii, lăsând să se mai vadă doar „alături de fiecare personaj, un soi de dublu al său, îmbrăcat exact ca el. Toate aceste dubluri de o neliniștitoare imobilitate, figurate - chiar dacă numai unele dintre ele - de manechine, vor ieși treptat din scenă, într-un ritm lent, șchiopătând, în timp ce personajele-actori se vor însufleți dintr-odată, scuturându-se ca trezite dintr-un somn adânc”. În prelungirea unei tradiții a neliniștii: practica apariției și a dublului Manechinul, automatul, fantoșa se
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
dintre ele - de manechine, vor ieși treptat din scenă, într-un ritm lent, șchiopătând, în timp ce personajele-actori se vor însufleți dintr-odată, scuturându-se ca trezite dintr-un somn adânc”. În prelungirea unei tradiții a neliniștii: practica apariției și a dublului Manechinul, automatul, fantoșa se plasează astfel, în epoca experimentală a Teatrului Alfred Jarry, în centrul unui proiect ce urmărește să restaureze „caracterul angoasant al acțiunii”, să continue tradiția spaimei, a sentimentului de teamă insuflat de prezența invizibilului și de amenințările acestuia
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
lor moi, flasce, se aseamănă cu sacii”. În continuare, Kantor va insista asupra ideii că actorii „nu se deosebesc aproape deloc de sacii alături de care stau”. Inerția este permanent asociată aici noțiunii de obiect, de personaj-obiect, ca și imaginii unui manechin. Spectacolul, în care actorul este „inert ca un manechin”, se bazează pe un soi de nediferențiere generală: personajele, moarte sau vii, „se agită în mijlocul mulțimii de saci, semănând tot mai mult cu aceștia, formând împreună cu ei o masă omogenă, diformă
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
Kantor va insista asupra ideii că actorii „nu se deosebesc aproape deloc de sacii alături de care stau”. Inerția este permanent asociată aici noțiunii de obiect, de personaj-obiect, ca și imaginii unui manechin. Spectacolul, în care actorul este „inert ca un manechin”, se bazează pe un soi de nediferențiere generală: personajele, moarte sau vii, „se agită în mijlocul mulțimii de saci, semănând tot mai mult cu aceștia, formând împreună cu ei o masă omogenă, diformă”. Veritabil „aranjor” al reprezentației, factotumul - care îndeplinește concomitent rolul
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
stări de confuzie care să îngreuneze diferențierea actorului de obiect. El explorează astfel toate tensiunile, toate ambivalențele ce pot duce de la corpul-obiect la obiectul-corp. Începând cu tânăra fată nemișcată, întinsă pe o masă, cu brațele atârnându-i ca la un manechin, cu ochii larg deschiși, cu surâsul înțepenit pe buze2 și continuând cu femeia parcă țintuită pe o ladă, pe care un bărbat o înfășoară într-un bandaj alb, făcând ca până la urmă orice contur ce sugerează o formă umană să
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
Conceptul de VIAȚĂ nu poate fi reintrodus în artă decât prin ABSENȚA VIEȚII în sens convențional”, se afirmă explicit în „Teatrul morții”, text impregnat de ecourile marelui spectacol din anii ’70, Clasa moartă, text contemporan cu o creație în care manechinul devine răspunsul definitiv dat îndelungatelor căutări întreprinse de regizor într-un spațiu unde corpul și obiectul, viul și inanimatul se apropiaseră tot mai mult unul de celălalt. Căci, după cum ne amintește el însuși în același text-manifest, Kantor apelase și până
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
definitiv dat îndelungatelor căutări întreprinse de regizor într-un spațiu unde corpul și obiectul, viul și inanimatul se apropiaseră tot mai mult unul de celălalt. Căci, după cum ne amintește el însuși în același text-manifest, Kantor apelase și până atunci la manechine, de pildă, în montarea pieselor lui Witkiewicz Găinușa de baltă și Cizmarii; manechinele interveneau acolo doar ca element complementar actorului, pentru ca în Balladyna lui Slowacki ele „să constituie deja DUBLURI ale personajelor vii, ca și cum ar fi fost înzestrate cu o
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
obiectul, viul și inanimatul se apropiaseră tot mai mult unul de celălalt. Căci, după cum ne amintește el însuși în același text-manifest, Kantor apelase și până atunci la manechine, de pildă, în montarea pieselor lui Witkiewicz Găinușa de baltă și Cizmarii; manechinele interveneau acolo doar ca element complementar actorului, pentru ca în Balladyna lui Slowacki ele „să constituie deja DUBLURI ale personajelor vii, ca și cum ar fi fost înzestrate cu o CONȘTIINȚĂ supremă, la care ajunseseră după consumarea propriei vieți. Manechinele acelea purtau în
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
baltă și Cizmarii; manechinele interveneau acolo doar ca element complementar actorului, pentru ca în Balladyna lui Slowacki ele „să constituie deja DUBLURI ale personajelor vii, ca și cum ar fi fost înzestrate cu o CONȘTIINȚĂ supremă, la care ajunseseră după consumarea propriei vieți. Manechinele acelea purtau în mod vizibil pecetea MORȚII”. Ultima etapă, încă în germene, se anunțase, așadar, cu destulă vreme înainte. „Teatrul morții” ne mai arată și că discursul lui Kantor despre manechine pare acum apropiat mai degrabă de acela al lui
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
CONȘTIINȚĂ supremă, la care ajunseseră după consumarea propriei vieți. Manechinele acelea purtau în mod vizibil pecetea MORȚII”. Ultima etapă, încă în germene, se anunțase, așadar, cu destulă vreme înainte. „Teatrul morții” ne mai arată și că discursul lui Kantor despre manechine pare acum apropiat mai degrabă de acela al lui Bruno Schulz (autorul Manechinelor) decât de acela al lui Craig. Într-adevăr, dacă manechinul este la Kantor, ca și supramarioneta la Craig, un procedeu de transcendență și, prin aceasta, un model
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
mod vizibil pecetea MORȚII”. Ultima etapă, încă în germene, se anunțase, așadar, cu destulă vreme înainte. „Teatrul morții” ne mai arată și că discursul lui Kantor despre manechine pare acum apropiat mai degrabă de acela al lui Bruno Schulz (autorul Manechinelor) decât de acela al lui Craig. Într-adevăr, dacă manechinul este la Kantor, ca și supramarioneta la Craig, un procedeu de transcendență și, prin aceasta, un model pentru actor, în schimb, spre deosebire de Craig, el îl interesează pe Kantor nu pentru că
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
anunțase, așadar, cu destulă vreme înainte. „Teatrul morții” ne mai arată și că discursul lui Kantor despre manechine pare acum apropiat mai degrabă de acela al lui Bruno Schulz (autorul Manechinelor) decât de acela al lui Craig. Într-adevăr, dacă manechinul este la Kantor, ca și supramarioneta la Craig, un procedeu de transcendență și, prin aceasta, un model pentru actor, în schimb, spre deosebire de Craig, el îl interesează pe Kantor nu pentru că ar avea ceva din prestigiul anticilor idoli sacri, ci pentru
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
inferior. Transcendență și banalitate, iată o ambivalență esențială pentru Kantor, punct de vedere împărtășit și de Schulz, cel care, în volumul citat mai înainte, face elogiul materiei aflate „pe treapta cea mai de jos”, materie întruchipată, după părerea lui, de către manechin, această paiață de doi bani, această pocitanie „cu o stângăcie de golem” bună de așezat printre „figurile muzeului Grévin” ori de „exhibat prin bâlciuri”, dar ale cărei puteri, adaugă el, „ar trebui să ne ferim să le desconsiderăm”. Textul lui
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
închiși în barăcile din iarmaroace, care dau astfel glas suferinței unor vieți încătușate pe vecie în temnița jalnicelor lor trupuri. Căci în aceste făpturi neînsemnate, disprețuite și atât de „ieftine”, se ascunde patetismul sfâșietor al unei materii siluite, brutalizate. Modelul manechinului, modelul figurii de ceară oferit de Kantor actorului aparține, așadar, unei culturi marginale, admise „la limită” și situate, prin urmare, departe de „splendidele temple ale artei”, în sfera „ciudățeniilor lipsite de orice valoare”. E o primă formă a transgresiunii dorite
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
neliniștitorul mesaj” transmis nouă prin intermediul acestor plăsmuiri ce „iau înfățișarea înșelătoare a omului viu” și că înțelege să se folosească din plin de acel amestec de „repulsie și atracție”, de acea „tensiune între interdicție și fascinație” pe care le provoacă manechinul. Recapitulând „acuzațiile” aduse manechinului - crearea iluziei mincinoase, folosirea frauduloasă a aparențelor, apelul la artificiul naiv -, Kantor le adaugă încă una: „Protestele unei filozofii care, de la Platon și până în zilele noastre, decretează că scopul artei este mai curând acela de a
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
prin intermediul acestor plăsmuiri ce „iau înfățișarea înșelătoare a omului viu” și că înțelege să se folosească din plin de acel amestec de „repulsie și atracție”, de acea „tensiune între interdicție și fascinație” pe care le provoacă manechinul. Recapitulând „acuzațiile” aduse manechinului - crearea iluziei mincinoase, folosirea frauduloasă a aparențelor, apelul la artificiul naiv -, Kantor le adaugă încă una: „Protestele unei filozofii care, de la Platon și până în zilele noastre, decretează că scopul artei este mai curând acela de a revela Ființa și spiritualitatea
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
este mai curând acela de a revela Ființa și spiritualitatea ei, decât acela de a se bălăci în concretețea materială a lumii, în această escrocherie a aparențelor ce reprezintă nivelul cel mai de jos al existenței”. Kantor crede, dimpotrivă, că manechinul este indispensabil teatrului său, un teatru al morții, tocmai pentru încărcătura lui de materialitate datorată acestor aparențe. „Prezența manechinului e în deplină concordanță cu convingerea mea tot mai fermă că arta nu poate exprima viața decât prin absența vieții și
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
materială a lumii, în această escrocherie a aparențelor ce reprezintă nivelul cel mai de jos al existenței”. Kantor crede, dimpotrivă, că manechinul este indispensabil teatrului său, un teatru al morții, tocmai pentru încărcătura lui de materialitate datorată acestor aparențe. „Prezența manechinului e în deplină concordanță cu convingerea mea tot mai fermă că arta nu poate exprima viața decât prin absența vieții și prin recurgerea la moarte, folosindu-se de aparențe șs. n.ț, de vidul spiritual, de absența oricărui mesaj”. Iată
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
în deplină concordanță cu convingerea mea tot mai fermă că arta nu poate exprima viața decât prin absența vieții și prin recurgerea la moarte, folosindu-se de aparențe șs. n.ț, de vidul spiritual, de absența oricărui mesaj”. Iată de ce manechinul poate deveni în teatrul practicat de el „un MODEL care să incarneze și să transmită un profund sentiment al morții și al condiției omului mort, un model pentru ACTORUL VIU”. Fără îndoială, însă, că deasupra tuturor acestor argumente stă capacitatea
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
poate deveni în teatrul practicat de el „un MODEL care să incarneze și să transmită un profund sentiment al morții și al condiției omului mort, un model pentru ACTORUL VIU”. Fără îndoială, însă, că deasupra tuturor acestor argumente stă capacitatea manechinului de a face să renască acea teamă, acea „înfiorare metafizică” în care Kantor a văzut mereu esența relației originare dintre actor și spectator. De aceea, în „Teatrul morții”, el va relua și, într-o oarecare măsură, va răsturna discursul lui
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
rangul de dimensiune esențială a artei. „Cu prețul caracterului lor STRANIU și al MORȚII, personajele dobândesc șansa de a deveni OBIECTE de artă”. Trei cuvinte scrise cu majuscule, trei criterii ce-ar putea fi întâlnite și în definirea actorului în raport cu manechinul. Și atunci, ce-ar trebui făcut pentru ca, într-o intrigă dramatică, într-un spectacol având toate aparențele vieții, să regăsim absența de viață a obiectului? „Pentru a realiza așa ceva, va trebui să transformăm din nou personajele în STRĂINI, să înlăturăm
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
esența spectacolului. Căci dacă regizorul construiește Clasa moartă în jurul a două universuri, cel al copilăriei și cel al bătrâneții, o face pentru că, aflate la limita realității pragmatice, ele se învecinează amândouă cu starea de neant. Figurând copilăria cu ajutorul unor mici manechine inerte și dând chiar și actorilor reali - întruchipări ale bătrâneții - un aer cadaveric, de ființe „de pe altă lume”, Kantor pare să caute expresia ultimă - și cea mai concentrată - a complementarității despre care vorbea. Când publicul intră în sală, actorii se
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
ar trebui să se trezească un sentiment confuz, tulbure, „de repulsie și o atracție”, notează Kantor în caietul său de regie. După ce va lua loc, spectatorul îi va vedea pe actori însuflețindu-se brusc, mișcându-se o vreme sacadat „ca manechinele” și apoi înțepenind din nou. Ceva mai târziu, ei vor ieși din scenă mergând de-a-ndăratelea și se vor mai întoarce o dată pentru a-și face o Grandioasă Intrare, cea a unor morți reveniți printre cei vii în acordurile unui vals
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]