1,669 matches
-
ca „regizor” al propriului text ludic și spectacular. De asemenea, personajul „mecanomorf” din proza avangardistă - fantoșă caricaturală, reificată și stereotipă - are ceva din personajele teatrului de marionete. Acest histrionism se va estompa însă în manifestele și textele poetice ale „grupului suprarealist român” din anii ’40 (Gellu Naum, Gherasim Luca, D. Trost, Paul Păun, Virgil Teodorescu). De fapt, încă din manifestul revistei Viața imediată din 1932, intitulat „Poezia pe care vrem să o facem” și semnat de Geo Bogza, Gherasim Luca, Paul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
specifice” ale curentului. Demn de reținut ar fi, în acest sens, și studiul Doinei Curticăpeanu despre „Cinematograful în revistele românești de avangardă”, în Studii literare. Din istoria presei culturale și literare românești, ed. cit: „înrudirea cinematografului cu magia” și „esența suprarealistă a filmului” sînt - trebuie precizat - idei comune atît la Contimporanul (v. articolele despre film ale lui Filip Corsa), cît și la unu (unde Sașa Pană și Geo Bogza disertează pasionat despre caracterul suprarealist al unor filme ca Un chien andalou
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
cit: „înrudirea cinematografului cu magia” și „esența suprarealistă a filmului” sînt - trebuie precizat - idei comune atît la Contimporanul (v. articolele despre film ale lui Filip Corsa), cît și la unu (unde Sașa Pană și Geo Bogza disertează pasionat despre caracterul suprarealist al unor filme ca Un chien andalou de Luis Buñuel sau despre „magia” desenelor animate ale lui Walt Disney, salutînd totodată cinematografia lui Eisenstein și Pudovkin). Preocupările cele mai articulate privind estetica cinematografică le întîlnim, totuși, la Integral, pe linia
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
salutînd totodată cinematografia lui Eisenstein și Pudovkin). Preocupările cele mai articulate privind estetica cinematografică le întîlnim, totuși, la Integral, pe linia comentariilor și studiilor semnate de Ivan Goll, Blaise Cendrars și Fernand Léger, mari admiratori ai lui Charlot. Fascinația poeților suprarealiști pentru „marele mut” (în special pentru filmele lui Chaplin, Man Ray și ale fraților Marx) este o constantă a anilor ’20. În Opera de artă... Walter Benjamin va face o legătură între arta-șoc pentru mase, cinema și transformările sensibilității prin
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
receptare pe calea divertismentului este din ce în ce mai evidentă în toate domeniile artei și este ea însăși un simptom al schimbărilor profunde la nivelul apercepției” (op. cit., pp. 140-142). În anii ’20, analogiile dominante sînt însă acelea dintre cinema, poezia pură și visul suprarealist. Principalii comentatori ai artei cinematografice sînt, aici, cei doi B.F.: Benjamin Fondane (corespondent din Paris) și Barbu Florian, secondați ocazional de Ion Călugăru, Stephan Roll (Gheorghe Dinu) și Ion Peretz. Numărul 1 al revistei conține un eseu semnificativ al lui
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
lui Dimitri Kirsanov, după un roman al lui Charles Ferdinand Ramuz. În anii următori, Ilarie Voronca va lucra la o companie cinematografică, iar despre Tristan Tzara aflăm chiar din Integral că „lucrează la un scenariu de film”. O amplă prozopoemă suprarealistă a lui Geo Bogza publicată în revista Urmuz și intitulată „Nocturnă pentru Bébé. Scenariu de film” încearcă să „filmeze” un „voiaj nocturn” pe parcursul căruia „în creier se spărsese o conductă și gîndurile țîșneau în sus, pulverizînd analogii”. Obsesii cinematografice apar
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
publicată în revista Urmuz și intitulată „Nocturnă pentru Bébé. Scenariu de film” încearcă să „filmeze” un „voiaj nocturn” pe parcursul căruia „în creier se spărsese o conductă și gîndurile țîșneau în sus, pulverizînd analogii”. Obsesii cinematografice apar și în fapul divers suprarealist „Cățeaua bragagiului”, o altă proză a sa din Urmuz (despre aventurile erotice și sfîrșitul sordid al unei cățele). Poetica imagismului „integralist” și „unist” - o poetică a eliberării miraculosului vizual, - ilustrată de Ilarie Voronca („miliardarul de imagini” și apologetul „imaginațiunii” nu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
prilejul de a proba identități noi” (Eroi, fantome, șoricei, p. 182). Idei asemănătoare celor ale lui Ion Călugăru formulează, în același număr 2 al Integralului, B. Florian („Teatru și Cinematograf”; nota bene, soția sa, Filip Corsa, semnează comentarii despre filmele suprarealiste la Contimporanul). Același elogiu al fotogeniei, aceeași respingere a teatrului (cu excepția „efortului actual” și a commediei dell’arte - singura care a inclus în vremea ei „un curios element de modernism: ritmul”): „În plină evoluție mașinistă s-a născut o nouă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
fără legături aparente (...) arta lui Chaplin ne apare ca cea mai ideală și mai potrivită epocii care se desfășoară”. B. Fondane reia ideea într-un comentariu din presa franceză (reprodus în Integral), făcînd o analogie între Chaplin și spiritul poeziei suprarealiste: si Chaplin est un grand poète, c’est qu’il à peur d’un enfant mais fait fi d’un collose. Identificat de către B. Florian cu libertatea „anarhică”, neînregimentată și deci autentică, iar nu cu dogmatismul revoluționar, „Charlot reprezintă un
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
de dizolvare a societății contimporane și dînd directive de viață spirituală normală și sănătoasă”. Tot aici, Emilian menționa faptul că medicul Dem. Paulian publicase un studiu intitulat Un aspect al psihozei literare moderne, pornind de la fișa clinică (malarie) a poetului suprarealist Constantin Nissipeanu și „demonstrînd” determinismul maladiv al poeziei sale... Reținem totuși din comunicarea celor doi o nuanță semnificativă, datorată probabil lui C. Emilian: freudismul nu a fost „greșit înțeles” de avangardiștii români, iar arta avangardistă nu e, propriu-zis, „clinică”, ci
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
dimpotrivă chiar pe cele mai nouă (...) Avea dreptate nu știu ce critic literar cînd spunea că e cu neputință să poți eticheta pe un scriitor modernist ca aparținînd unei anumite școale, căci seara se culcă dadaist și a doua zi se trezește suprarealist. Trăim doar în secolul vitezei!”, ceea ce în esență e corect... Mai mult decît un sîmbure de adevăr conține și afirmația potrivit căreia libertatea anarhică a avangardiștilor de la unu și 75 HP (dar, evident, nu numai...) se asociază cu intransigența dogmatică
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
G. Călinescu. Antologia criticilor români: „Din simbolism pornește și critica artistă a lui Perpessicius, avînd ca model disocierile lui Rémy de Gourmont din Les livres de masques (sic!). Esteticește, ea este deschisă către toate fenomenele, privind fără discriminare un poem suprarealist și o operă romantică tîrzie” (op. cit., 2 vol. Editura Eminescu, București, 1971, p. 28). Seria de comentarii rezervate despre Istoria literaturii române contimporane, delimitările drastice față de E. Lovinescu în chestiunea prozei poetice, pozițiile sensibil diferite față de literatura avangardiștilor și față de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
acceptate doar în măsura în care ele se lasă integrate în metabolismul „tradiției”, iar autorii comentați evoluează către „cumințire” și organicitate compozițională. O discuție pe marginea poeziei „fulgurante” a lui Voronca din volumul Plante și animale începe printr-o paralelă relevantă cu literatura suprarealistă. Estetica surprizei, a arbitrarietății imagiste este ilustrată prin intermediul unor ample citate din manifestul lui André Breton, regretul fiind acela că „succesiunea de surprize luminoase nu e propice unei viziuni organice, stăruitoare, definite” și că, rămas fidel „noului alexandrinism” al „pointilismului
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
și dintr-o activitate caracteristică, nu poate fi în nici un caz veridică” (ibid., p. 347). E de presupus că sensibilitatea lui Perpessicius față de specia hibridă a prozei poetice explică întru cîtva atitudinea sa favorabilă față de „bizareria incomprehensibilă” a unui prozopoem suprarealist precum „Moartea vie a Eleonorei” de Stephan Roll: „Altminteri (...) oricît lirismul acesta reclamă, de atîtea ori, un cifru, nu putem tăgădui că „Moartea vie a Eleonorei» este un poem de dragoste, trecut prin toate furcile caudine ale imaginilor și pe sub
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
335). Un exemplu de roman poetic apreciat superlativ este Paradisul suspinelor al lui Ion Vinea. prizarea suprarealismului pe latura „estetizantă” și „virtuozitatea” ca o qualité maîtresse: „Un pitoresc teatru de păpuși reflexive, în regisarea căruia poetul, psihologul psihanalitic și estetul suprarealist, ce coabitează cu egale drepturi în dl Ion Vinea, își dau măsura virtuozității lor” (idem., p. 339). Metafora critică a „teatrului de păpuși” apare și în comentariul despre Urmuz (Mențiuni critice IV, ed. cit., pp. 58-61). Nicolae Manolescu nu greșea
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
avut „o pondere în acțiunea de ruptură, de șoc a modernismului românesc de tip avangardist, ci mai mult în aceea de consolidare a cuceririlor moderniste”. Este de fapt o prelungire a defunctului Contimporanul către reprezentanții tinerei generații. Ilustrată cu desene „suprarealiste” de Elion, revista publică fragmente urmuziano-ezoterizante de Jonathan X. Uranus, fragmente de jurnal de Eugen Ionescu (Carnet intim) și Arșavir Acterian, un articol antietnicist al lui Anton Holban, „Contribuții la specificul românesc”, proză simili-avangardistă de Neagu Rădulescu, recenzii pozitive despre
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
a viziunilor”, „vocabular cu totul desuet”; „accente de simbolism diluvic”). Dincolo de diagnosticul sever („document”), Boz e singurul critic interbelic care intuiește, la tînărul Bogza, depășirea poeticității canonice înspre explorarea - transestetică - a unor teritorii-limită ale psihicului, valorificate doar de Urmuz și suprarealiști: „La urma urmei, în aceste domenii de limită ale poeziei moderne, Éluard și Breton au scris o carte de poeme care imitau formele de psihoză și demență, că nu mai putem ști dacă mai are o valoare conceptul de poezie
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
paroxismul „demenței poetice”, explorarea de sine împinsă pînă la „extrema rațiunii umane”, concluzia în privința lui Blecher fiind aceea că „punctul de plecare”, nu forma, „îl apropie de Urmuz, singularizîndu-l în literatura noastră” (sic!). Sînt de evidențiat și lecturile în cheie suprarealistă sau expresionistă ale unor poeți moderniști. Proza lui Bacovia este interpretată, în mod inedit, pe această linie devenită cu adevărat productivă abia prin anii ’70: „Transcriu numai poema „Tîrziu”, pentru excepționala ei calitate de invocare a unei stări de halucinație
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
este interpretată, în mod inedit, pe această linie devenită cu adevărat productivă abia prin anii ’70: „Transcriu numai poema „Tîrziu”, pentru excepționala ei calitate de invocare a unei stări de halucinație și care poate fi alăturată celor mai onirice pasagii suprarealiste sau celor mai veninoase incantații ale lui Lautréamont”. Ca și în cazul altor critici „artiști”, Boz polemizează cu Lovinescu, care „oprindu-se, cum era și cazul, la elementele superficiale”, a ratat înțelegerea poeziei bacoviene, fixînd-o în rama desuetă a unui
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
domeniilor și instituirea pentru sensibilitatea noastră a unui platou de unde toată creațiunea, scîrnavă sau îngerească, să se poată vedea, ridicată și schimbată la față”. Poemele lui Ilarie Voronca sînt, pentru Lucian Boz, un fel de „traduceri vizuale ca în filmele suprarealiste. Căci la Voronca metamorfoza nu mai este haină, ci esență”. Remarcabilă este observația privind imanența poeziei acestuia, al cărei principiu constitutiv refuză interpretarea (în sensul de descifrare): „Poemul — o criptografie, hieroglife al căror sens trebuiește căutat — dar nu încercați nici o
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
de film - nu este citită doar în latura ei „cinematografică”; diferența față de imagismul lui Voronca (autor al unui poem omonim) este corect evidențiată. Volumul Ulysse „nu este numai operă de scenarist”; avînd „ceva din prolixitatea lui Voronca (...) caracteristică întregii mișcări suprarealiste franceze”. El conține „conglomerate de sentimente, nu de imagini”. Proza lui Ion Vinea din Paradisul suspinelor este apropiată de psihanaliză și expresionism, cu sublinierea carcaterului său anticipativ: „Scrisă într-o vreme (1920-1923) cînd studiul sexualității încă nu pătrunsese pe la noi
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
artei bizantine. Legitimarea externă, prin Brâncuși și Tzara, nu era nici ea suficientă. În subcapitolul „Urmuz și avangarda” al monografiei sale din 1970, Nicolae Balotă a insistat avenit asupra acestei mitizări interbelice, vorbind despre „fervoarea religioasă” a adepților dadaisto-constructiviști și suprarealiști: pentru ei, Urmuz este „profetul autentic”, deci „refuzat”, exemplar prin „revolta sa și saltul săvîrșit prin scrisul său într-un univers inedit”. Scenariul conține aproape toate elementele religioase necesare unui cult: misterul existențial, „martorii” (prieteni, artiști apropiați, foști colegi de la
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
face o cantilenă grotescă, fabula o etică simulată de imagini”. Regăsim aici punctele de vedere ale artiștilor expresioniști de la Gîndirea, ale „primitiviștilor” moderni, ale lui Ion Vinea și Marcel Iancu, Lucian Blaga și Ion Barbu. „Absurditatea” alăturărilor din capitolul „Dadaiști, suprarealiști, hermetici” al Istoriei... apare astfel pe deplin motivată. Ca și încadrarea în „grupa suprarealiștilor” a prozei mateine, dacă vedem în Suprarealism acea „lumină rembrandtiană” (prețuită de Ion Barbu) sau Stimmung-ul din pictura metafizică a lui Giorgio de Chirico... În definitiv
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
a rîsului lui Urmuz” (în Argeș, nr. 2, iulie 1966, p. 15) un Mihail Diaconescu aprecia că umorul lui Urmuz „are rădăcini în folclorul românesc”. Nu fără temei, autorul exclude ideea unei înrudiri structurale între „metoda” lui Urmuz și iraționalismul suprarealist, textele urmuziene fiind „departe de teoriile despre inconștient ale lui Freud, de intuiționismul reacționar al lui Bergson și de anarhismul lui Breton”. Recuperarea „folclorizantă” - în acord tacit cu agenda ideologică a noului regim - va fi redimensionată la începutul anilor ’80
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
și altor comentatori străini ai avangardismului românesc „există, în literatură, ca și în cultura populară din România, o întreagă tradiție a absurdului” (Serge Fauchereau, „Dada éxistait avant Dada”, în Phantomas, Belgia, nr. 125-127, 1974, pp. 3-5). Recuperarea poststalinistă. Dadaist, expresionist, suprarealist, existențialist, absurdist, oniric. Precursorul modern „absolut” Pe filiera indicată de Ion Vinea și sugerată de avangardiștii de la unu, în Istoria... sa, Călinescu făcuse o apropiere hazardată între Urmuz și suprarealism: „Suprarealismul român este, prin Urmuz, anterior celui francez și independent
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]