169 matches
-
ei. Urmând ideile prezentate mai sus, cercetarea ontologică a operei de artă va cuprinde două părți principale. În prima parte se va discuta despre înțelegerea obiectului artei și despre jocul liber al imaginației din cadrul artelor. Explicarea entității artei și a fenomenalității ei. Înțelegerea trăsăturilor fundamentale ale artei și a procesului de raportare dintre entitățile artelor. În partea a doua, analiza pleacă de la stratificarea ingardiană pentru a determina o stratificare specifică artei, una care nu elimină experiența estetică. Totodată, voi propune o
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
o formă de reprezentare al cărui scop final se află în sine însăși. Însă conceptul de "artă" nu duce lipsă de scepticism prin intermediul căruia putem vedea lărgirea operei de artă ca formă de expresie liberă. De exemplu, pentru Wittgenstein 9, fenomenalitatea artei este, prin natura sa, prea diversă pentru a se admite o unificare cu scopul de a oferi o definiție satisfăcătoare sau o definiție completă a artei, deoarece ar limita creativitatea. În acest sens, forma liberă de expresivitate a imaginației
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
sa. Înțelegerea existenței înseamnă consimțirea prezenței. La nivel ontologic nu există nicio diferență între existență și prezență, între reprezentare și prezență, în timp ce manifestarea presupune o modalitate sau mai multe de a fi a unei opere de arte împreună cu efectele sale. Fenomenalitatea prezenței are la bază o diferență exprimată prin existența sau aparența a ceea ce este prezentat. În cadrul artei, diferența nu e o retrimitere la permanență ca în cadrul unui sistem de semne, ci la diferitele moduri de reprezentare a unui anumit tip
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
de artă este o aparență a unei idei prime. Sau, cu alte cuvinte, imaginea pe care o avem despre obiectul de artă este o imagine mentală diferită ontologic de obiectul perceput. Cele două stadii ontologice ale obiectului de artă demonstrează fenomenalitatea la care este supus în cadrul experienței estetice. Experiența estetică duce la înțelegerea obiectului estetic ca aparență. Aparența ca stare ontologică este definitorie pentru obiectele obișnuite alături de calitățile lor, cu spațialitatea și temporalitatea lor. Prin intermediul aparenței obiectului (de artă) ia ființă
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
interioară proprie ontologiei obiectului. Structura apariției ține de modul de percepție a obiectului în cauză. Pentru a fi o apariție, obiectul trebuie să fie sesizat; sesizarea are loc fie prin intermediul simțurilor, fie prin experiența estetică care implică sentimentul de plăcere. Fenomenalitatea obiectului de artă este, astfel, dovedită imediat, în timp ce valoarea experienței estetice necesită o explicație. Apariția obiectului de artă duce la posibilitatea experienței estetice ce are loc cu ajutorul actului intuirii. Întregul proces poate avea loc doar în actul contemplării doarece sinteza
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
contemplării doarece sinteza apariției este posibilă prin contemplare. Se creează un echilibru între experiența estetică și apariția obiectului. Rolul pe care îl are percepția în cadrul apropierii de obiectul de artă este unul de lărgire a dimensiunii înțelegerii artei în general. Fenomenalitatea obiectului care jubilează între apariție și aparență este redată de atributele ontologice constituiente obiectului în sine, a imaginației și modului elastic de existență al artei. Astfel, putem spune că percepția este o dimensiune activă a deschiderii a ceea ce este evident
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
în înțelegerea operei de artă Opera de artă este determinată de simbol. Prin intermediul simbolului putem înțelege și descifra toate formele de artă. Simbolismul este o funcție primară caracteristică minții ce este angajată în toate expresiile artistice: prin intermediul simbolului pătrundem în fenomenalitatea artei. Deoarece relața subiectului cu lumea artei se face prin intermediul experienței și contemplației, înțelegerea operei de artă este posibilă doar prin apropierea față de ea ca trăire estetică. Simbolul ia ființă prin și în fenomenalitatea ideii de joc. Orice formă de
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
expresiile artistice: prin intermediul simbolului pătrundem în fenomenalitatea artei. Deoarece relața subiectului cu lumea artei se face prin intermediul experienței și contemplației, înțelegerea operei de artă este posibilă doar prin apropierea față de ea ca trăire estetică. Simbolul ia ființă prin și în fenomenalitatea ideii de joc. Orice formă de joc se concretizează doar prin intermediul imaginației. În toate formele artei, în special în literatură, pictură, sculptură și muzică, simbolul face trecerea de la realitate la lumea magică. De exemplu, în cadrul idolatriei, un simbol este identificat
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
reprezintă ceva doar prin însușirile care pot fi generalizate ca simboluri. Mătura nu devine un obiect ce face parte din aceeași clasă cu caii, ci simbolizează o anumită creatură pe care noi o numim cal. Simbolul funcționează doar la nivelul fenomenalității obiectului de artă. Ceea ce reprezintă un obiect de artă, prin calitățile sale, poate reprezenta un obiect real. O sculptură ce reprezintă un leu oferă imaginea unui leu nu prin asemănarea dintre sculptură și leul adevărat, ci prin intermediul calităților ce sunt
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
este specific magicului. Metamorfozarea timpului face să înțelegem fotografia și filmul ca forțe ce pot crea o conștiință a magicului ce se opune conștiinței istorice. Abstractizarea lineară a suprafețelor imaginii se poate face numai prin gândirea conceptuală care extrage din fenomenalitatea imaginii ceea ce corespunde conștiinței istorice. Astfel, imaginea se opune scrisului întrucât imaginea este specifică imaginației, iar decodarea imaginilor înseamnă înțelegerea simbolurilor care, odată transpuse în cuvinte, dețin metacodul. Prin intermediului metacodului, putem intra în specificitatea filmului. Filmul este înțeles ca
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
Structura este autonomă și formată prin intermediul epistemologiei tehnice. De aceea Ingarden identifică în cadrul artei literare straturi în conformitate cu compozția sa artistică, necesare creației sale. Epistemologia tehnică este necesară în delimitarea ontologică a straturilor fiecărei opere in parte. Dar, obiectul estetic aparține fenomenalității, apariției, reprezentării, din acest motiv ele dobândesc straturile ontice ale realității. Obiectul estetic nu poate exista decât prin contactul cu realul și poate depăși realul doar plecând din el. Clasificarea straturilor ontice de Hartmann în straturi ontice superioare și straturi
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
înțeleasă doar prin experiența estetică. Frumosul, sublimul, urâtul nu sunt proprietăți ale obiectelor și nici caracteristici fizice ale operei, ci sunt caracteristici metafizice exprimate prin transformarea naturii operei literare din obiect real în obiect ideal, ridicând-o la nivel de fenomenalitate. Calitățile metafizice au valoare pozitivă sau negativă ce pot fi exprimate numai prin ajutorul contemplației de către lector. Greutatea înțelegerii lor survine în urma eliminării unui conținut rațional din forma lor unică. Înțelegerea lor ține de înțelegerea funcționalității operei în general. Scopul
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
electronică] Chicoutimi, Quebec, 2003, 9. 77. 4 Jean Baudrillard, Simulare și simulacra, traducere de Sebastian Big, Editura Idea Design&Print, Cluj-Napoca, 2008, p. 6. 5 Un termen tehnic va reprezenta întotdeauna limba de proveniență. 6 Deleuze examinează modul în care fenomenalitatea timpului se arată doar prin dimensiunea semiotică a cinematografiei. Identifică trei sensurii complet diferite de timp cinematografic: timpul ca mișcare a imaginii, mișcarea timpului imaginii și apariția timpului în sine. Al treilea sens corespunde ideii de imagine-cristal. Cf. Gilles Deleuze
[Corola-publishinghouse/Science/84972_a_85757]
-
parcurs neutral, ci implică amprentă personală, marcă individuală, semnătură de autor. Ea pregătește momentul culminant în bună conlucrare cu atenția contemplativă care operează în proximitatea obiectului de studiu și aduce perspectiva înnoitoare a răgazului, deturul necesar unei corecte distanțări de fenomenalitatea realului aprehendat. În sfârșit, ea se implică în procedura corectei încununări a unei opere, care presupune încredere în toate demersurile ce au conlucrat la realizarea ei, adică o stabilitate cu ecou reflexiv, o întemeiere solidă în toți afluenții aptitudinali atașați
Conştiinţa de sine. Eseu despre rolurile multiple ale reflexivităţii by Vlad-Ionuţ Tătaru [Corola-publishinghouse/Science/929_a_2437]
-
a plăsmuirii deja posibile; "el nu există înainte ca opera artistică să existe". Ceea ce se manifestă prin interstițiile poemului e sensul unui real mai întâi nemanifestat, încapsulat în fenomenul care îl prezintă în aparența sa mundană. Tot ce apare în fenomenalitatea lumii este vizibil, comprehensibil, o prezență tematizabilă și interpretabilă. Or înțelegerea albă surprinde intuitiv "sâmburele întunecat și inexprimabil al realului", "sâmburele necategorial al unei opere de artă, acela care nu se lasă exprimat altfel", "misterul ultim al oricărei creații"17
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
lucrurile se cufundă în nevăzutul de dinaintea accesului lor la cuvânt, dar și imaginile cu care ele se înfățișează în lumea poemului. Dispariția nu e aici actul unei ocultări ori al unei suspendări; dacă ar fi așa, lucrurile și-ar păstra fenomenalitatea, deși ignorată, destituită de intenționalitatea vederii. Câmpul vizibilului însă nu se restrânge, nu e redus la manifestarea unui conținut inteligibil; pur și simplu el nu mai este, se sustrage orizontului de prezență, abdică din ochi. Antipeisajul e rodul depoetizării radicale
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
văzut în orizontul deschis de cuvântul poetic, în așa fel încât să fim îndreptățiți să vorbim de un referent ca despre un lucru ridicat la vedere în limbaj? Nu își pierde el poziția curentă, situarea de ființă ce apare în fenomenalitatea lumii obiective? Căci a vedea un fenomen ca existent înseamnă a-l înțelege ca altceva posibil și, implicit, a deschide distanța unui raport de transcendență. Prin urmare, "a întrezări ceea ce se află dincolo de aceste postpoziții verbale", cum spune C. Baltag
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
rămâne ceva de văzut și de reînceput. Ceea ce se țese acum și iese la lumină nu mai stă în păcatul aducător de moarte, în răul mai bătrân decât moartea. E nimicul nimicit, developat - fără expunere - în propriul negativ. Reducție a fenomenalității până la imposibila manifestare, a vizibilului întors pe dos, trecut prin dezafirmarea orizontului său, până la manifestarea imposibilului. Și aceasta e posibilă, atât timp cât "partea din mine, care Te iubește și va cunoaște nimicirea"18, partea însorită din noi e dată iubirii, pre-
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
totuși cuvintele nu s-au născut;/ Roza vânturilor lucește în sensuri obscure,/ Bolta freamătă în vid ca la început/ Și-n gând îmi răspund temeliile sure". Ceva lucește, freamătă, prinde a se închega, încolțește în golul începutului; nu apare în fenomenalitatea manifestării, ci se dă subversiv în așteptarea unui alt-ceva neașteptat, a noului răsărit de deasupra oricărui orizont: " Vom aștepta răsăritul tuturor înțelesurilor,/ Drum viu între solstiții și norme;/ Cu viața în adevăratele piscuri ale soarelui/ Și nu în trecătoarele forme
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
nestinsă a Celui ce este Lumină, cuvântului îi e dat să străbată trei încercări. Prima e smulgerea din natura păcatului aducător de moarte, care e chiar condiția umană: lepădare de carnalitatea supusă putrezirii, despuiere de tot ceea ce - în finitudine - înseamnă fenomenalitate a timpului. A doua e golirea rostirii înseși, evacuarea de semnele prin care lumea se arată în evanescența ei deconcertantă, în trecerea derizorie a aparenței prin vizibilul tuturor celor ce sunt și nu sunt. Or lumina nu pune în vedere
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
arătându-se în imaginea plină a prezenței. De data aceasta însă, timpul rămâne în afara scenei, pura uitare a celor existente 78; nu el e cauza deformării și a dezimaginării, căci atât ruginirea cât și subțierea sunt acte de ecranare a fenomenalității repliate în sine. Asemănarea (cu destinul frunzelor și cu cel al pietrelor din albia râului Lethe) traduce un proces de asimilare internă, căci și în aceste situații fenomenul nu e decât aparența, manifestarea voalată a unui deficit de ființă. A
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
își reneagă cronologia? Dar timpul care curge invers iese din definiția sa naturală, trece în răspărul existenței. Se resoarbe în amonte pentru a se dizolva în sursa unui abia perceptibil palpit. Altfel spus, se dezobiectivează, își pierde tranzitivitatea, ba chiar fenomenalitatea, devine pur tranzit spre altceva. Nu mai dă nimic de văzut prin sine; ceea ce se arată se ivește aproape fără voia sa, în lipsa care îi urmează resorbția. Rămân în urmă vestigii, imagini în trecere, zdrențe ale sensibilului în bernă, în
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
Întrebarea devine: pot eu la rândul meu să o privesc? Această față invizibilă, dar privind, pot eu să o ating în schimb ca atare, fără a o coborî la rangul unui vizibil constituit și obiectivat, respectându-i invizibilitatea și salutând fenomenalitatea ei proprie, pe scurt privind-o așa cum ea mă privește?" (Jean-Luc Marion, În plus. Studii asupra fenomenelor saturate, Editura Deisis, Sibiu, 2003, pp. 139-140). 67 "Numai infinitul și incomprehensibilul vor putea înțelege omul, îl vor putea deci spune și arăta
[Corola-publishinghouse/Science/84974_a_85759]
-
o relație de profundă empatie cu lumea "personajelor" înfățișate, care pentru el "există realiter", cum observa Adrian Marino: "Pentru critic, literatura, eroii, lumea lor există realiter. Este vie, și analiza, întreaga discuție, ține seama de aceste fantasme ca de niște fenomenalități concrete, care vin doar să confirme anumite intuiții fundamentale." (Adrian Marino, Prefață la volumul G. Călinescu, Scriitori străini, E. S. P. L. A., București,1967). Interesul criticului pentru "iluzia" realului, pentru lumea als ob, se împărtășește de la viziunea scriitorului, creator de
[Corola-publishinghouse/Science/1472_a_2770]
-
simplă adeverire a acesteia. Căci, numind una sau alta dintre seducătoarele înfățișări ale Firii (Grădina de piatră - „în stil japonez”, Trandafiri, Flori de piersic, Toamnă, Val, vuiet, vânt..., Frunze, Pescăruși ori Ninsoare lină), poetul se simte atras nu atât de fenomenalitatea ei manifestă, cât mai ales de principiul ascuns care o guvernează și o face posibilă. Fascinat de acest „suflet” al lucrurilor, va și căuta, de altminteri, să le surprindă fulguranta clipă de taină și „har”. A colaborat la realizarea unor
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/286369_a_287698]