268 matches
-
și grafic: Marlboro Country (pachetul de țigări neapărînd nici un moment). 5.7. A. J. Greimas și schema narativă "Cu modelul actanțial al lui Greimas corelația dintre intrigă și personaj este adusă la nivelul cel mai înalt de radicalitate, anterior oricărei figurări sensibile" (P. Ricoeur, 1990: 173). De aceea nici nu se va mai vorbi de personaj, ci de actant, gomînd reprezentarea antro-pomorfică a agentului și reducîndu-l la un operator de acțiuni în programul narativ. Spre deosebire de Propp, Greimas va pleca de la relațiile
Semiotica, Societate, Cultura by Daniela Rovenţa-Frumușani [Corola-publishinghouse/Science/1055_a_2563]
-
prin gestul atingerii gîtului ca imposibilitate de a mai "înghiți" ceva. Deținînd informația esențială, gestul rematic (predicativ) are și avantajul rapidității și expresivității (cf. supra metafora înghițirii). Temă (verbală) Remă (gestuală) Și după șase luni pacientul n-a mai fost (figurare transversală a secerii morții) Restul l-am aruncat Dacă în aceste exemple tema și rema actualizează conținutul mesajului, în numeroase alte situații gestul acționează la nivelul relației (ca indicator al intervenției în discurs turn taking). Gest Semnificație (relațională) mîna îndreptată
Semiotica, Societate, Cultura by Daniela Rovenţa-Frumușani [Corola-publishinghouse/Science/1055_a_2563]
-
următoare poate redemara ca relație verbală argumentativă (întreaga istorie a presupusei trădări a americanului, care fusese de fapt salvarea vieții nenăscute încă și a femeii). * Gestul complementar poate fi o simplă sinonimie gestuală ("E nebun de-a dreptul" dublat de figurarea dereglării mecanismelor cerebrale) sau o nuanțare a atitudinii în raport cu faptele evocate sau interlocutorii (gestul de avertizare schițat prin mișcarea arătătorului în plan vertical însoțește numeroase interacțiuni asimetrice părinte/copil, superior/subalterni revoltați etc.) Deși în majoritatea situațiilor concrete gestul încheie
Semiotica, Societate, Cultura by Daniela Rovenţa-Frumușani [Corola-publishinghouse/Science/1055_a_2563]
-
evenimentelor cercetării despre pictura narativă? Cum poate fi așezată această genealogie în afara oricărei finalități monotone? Cum pot fi pândite fenomenele ei acolo unde sunt mai puțin așteptate și mai mult sau mai puțin lipsite de istorie? Cum poate fi evitată figurarea curbei lente a evoluției lor și cum pot fi regăsite diferitele scene pe care cercetarea picturii narative a interpretat roluri diferite? S-ar putea spune, de exemplu, că istoria artei narative vizuale începe în 1895, cu prima descriere sistematică a
ÎNTRE NARATOLOGII by JANA GAVRILIU () [Corola-publishinghouse/Science/1208_a_2198]
-
evenimentelor cercetării despre pictura narativă? Cum poate fi așezată această genealogie în afara oricărei finalități monotone? Cum pot fi pândite fenomenele ei acolo unde sunt mai puțin așteptate și mai mult sau mai puțin lipsite de istorie? Cum poate fi evitată figurarea curbei lente a evoluției lor și cum pot fi regăsite diferitele scene pe care cercetarea picturii narative a interpretat roluri diferite? S-ar putea spune, de exemplu, că istoria artei narative vizuale începe în 1895, cu prima descriere sistematică a
ÎNTRE NARATOLOGII by JANA GAVRILIU () [Corola-publishinghouse/Science/1208_a_2197]
-
anumitor procede, etape de lucru deja cunoscute. Refacerea acestuia se face în baza memorării parcursului de realizare, a punctării fazelor de noutate. În activitatea practică, creatoare a copilului, alături de imaginație își fac loc și elemente de ideație, intuiție, capacități de figurare (redare), deprinderi și priceperi, ce conturează viitoare aptitudini creative (artistice, tehnice etc.). Prin prelucrarea materialelor flexibile, maleabile sau prin realizarea unor activități gospodărești se urmărește dezvoltarea mușchilor mici ai mâinilor, coordonarea mișcărilor acestora care duc la însușirea mai rapidă a
Îndemânare şi creativitate : repere metodologice by Amalia Farcaş () [Corola-publishinghouse/Science/1205_a_1937]
-
evenimentelor cercetării despre pictura narativă? Cum poate fi așezată această genealogie în afara oricărei finalități monotone? Cum pot fi pândite fenomenele ei acolo unde sunt mai puțin așteptate și mai mult sau mai puțin lipsite de istorie? Cum poate fi evitată figurarea curbei lente a evoluției lor și cum pot fi regăsite diferitele scene pe care cercetarea picturii narative a interpretat roluri diferite? S-ar putea spune, de exemplu, că istoria artei narative vizuale începe în 1895, cu prima descriere sistematică a
ÎNTRE NARATOLOGII by JANA GAVRILIU () [Corola-publishinghouse/Science/1208_a_2196]
-
Creon, reprezintă metafora acestei tragice situații. Închisă între pereții de piatră, Antigona ar putea fi asemănată cu Niobe, îndurerata mamă pe care Zeus, înduioșat de atâtea lacrimi, o preschimbase în stâncă. Statuia de piatră care plânge, iată una dintre posibilele figurări ale destinului eroului tragic, mort și totodată viu, locuitor deopotrivă pe tărâmul morții și pe cel al vieții. Antigona nu este singurul personaj ce posedă acest dublu statut. Dacă, în tragedia greacă, nu există nici un cadavru cu adevărat mort, apoi
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
în cazul măștii de cult, masca eroului tragic sugerează totodată primejdia și teama. Oare spectatorul, aidoma corului, nu e înspăimântat de destinul eroului mascat, tot așa cum credinciosul trăiește, în fața măștii de cult, sentimentul terorii sacre inspirate de puterile supranaturale? „Ca figurare a forțelor supranaturale, spune Françoise Frontisi-Ducroux, masca de cult, ritualică, aparține zonelor primejdioase ale reprezentărilor umane”1, lucru adevărat atât pentru masca lui Dionysos, cât și pentru cea a lui Gorgo. În universul reprezentărilor religioase, continuă autoarea, masca lui Dionysos
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
simbol invariabil, desenat pe peretele din fundal. La sfârșitul reprezentației, actorul nu revine în scenă 1, iar spectatorului nu îi rămâne decât să contemple estomparea, dispariția, absența definitivă a fantomelor. În fața ochilor săi se mai află doar imaginea pinului, neclintită, figurare a permanenței ce biruie în cele din urmă jocul capricios al aparițiilor/disparițiilor. N-ar trebui, așadar, să ne mire faptul că Zeami a scris un no închinat de la un capăt la altul glorificării pinului. În prima parte din Takasago
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
îi apropie de moarte, de abandonarea condiției umane. Iar Lear nu se recunoaște oare în Edgar, în zdrențărosul aproape gol care rătăcește fără țintă, în acest „despuiat și oropsit al sorții”, prezent în iconografia Evului Mediu ca una dintre posibilele figurări ale strigoiului 1? Fără îndoială însă, piesa în care „cumplita grozăvie a nopții” se desfășoară în toată amploarea și oroarea ei este Macbeth. Macbeth sau omniprezența nopții. Noaptea întâlnirii cu vrăjitoarele, noaptea gândurilor asasine și a crimei făptuite cu sânge
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
condamnat să nu mai adoarmă în veci). Din vorbele lui Banquo reiese limpede că „arătările” ce le-au ieșit în cale sunt, sub bizarele lor înfățișări, întruchipări ale sălbăticiei (wild), ale non-umanului („not like th’ inhabitants o’th’earth”), veritabile figurări ale unui altundeva devenit dintr-odată aici și acum: ...Cine sunt Aceste iezme stranii-n portul lor De parcă nu-s făpturi de pe pământ Și totuși sunt? Trăiți? Sunteți ceva Ce poate fi-ntrebat de către om?1 „Cine sunteți?” („What are you
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
va cere ajutorul Maja, tânăra soție a lui Rubek, când acesta va voi să deschidă o anumită cutie. Stranii sunt puterile acestei „femei cu fața palidă”, pe care soții Rubek o întâlnesc la un moment dat pe munte, ca o figurare a morții, dar și a învierii. Majei, care o zărește pe Irene „acolo sus, pe platou. Înaintează ca o statuie de marmură”; Rubek îi confirmă impresia: „Ai zice că e leit Învierea mea”. La rândul ei, întrebată cum și-a
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
la vila lui Cotrone deoarece Biserica nu acceptase să recunoască miracolul Îngerului: Biserica, se știe bine, avusese de la bun început rezerve serioase nu numai în privința teatrului, ci și în privința fantomelor și continua încă să le aibă, în ciuda „inventării Purgatoriului”, ca figurare a acestei a treia lumi, o lume intermediară greu de controlat și pe care nu o privise niciodată cu ochi buni, integrând-o - din punct de vedere istoric - târziu și cu destulă teamă 1. Ei bine, cine ar fi putut
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
apariției, și nu de acela al aparenței. Această apariție a unei realități de ordinul invizibilului, al spiritualului se sprijină pe o materialitate vizibilă. Colossos-ul - piatră funerară ori statuie - nu este un simplu semn figurativ, ci un dublu, în sensul de figurare vizibilă a unui invizibil. Este, afirmă Vernant, una dintre formele materializate pe care le poate îmbrăca psyche-ul (termenul desemnează fantoma ca putere nevăzută și apariție dintr-o altă lume). Ce poate fi mai material decât o statuie, și totuși, aidoma
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
unei serii de Ambalaje 1 pune o dată mai mult în lumină relația actor-sac, temă principală a discursului kantorian, relație intens exploatată în scopul realizării unui ideal urmărit, după cum s-a văzut încă din anii debutului: obținerea corpului-obiect. Preferința pentru sac - figurare a treptei „celei mai de jos” într-o ierarhie virtuală a obiectelor - se explică prin convingerea că inferioritatea obiectului este direct proporțională cu neutralitatea lui neschimbătoare, rezistentă, cu capacitatea lui de „obiectivare”. Kantor se arată fascinat de faptul că „numai
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
ca să zicem așa, pe trupul actorilor reali - bătrânii -, dublurile lor tinere, manechinele-școlari, „copilași semănând cu niște micuțe cadavre” ce se agață cu disperare de cei dintâi, se cațără pe ei, se ghemuiesc ori se târăsc la picioarele lor, „excrescențe” simbolice, figurări ale unei copilării și ale unei adolescențe rămase de mult în urmă, dar cu neputință de uitat. Corpuri-obiecte, fantome devenite efigii, simboluri ale trecutului mort, ale trecutului absent/prezent, manechinele sunt, alături de actorii cu mișcări mecanice, de robot, cheia creării
Fantoma sau îndoiala teatrului by Monique Borie () [Corola-publishinghouse/Science/1979_a_3304]
-
luat naștere din unirea a două principii fundamentale: Apa din Rece și Umed, Aerul din Umed și Cald, Focul din Cald și Uscat, pământul, din Uscat și Rece".176 Reprezentarea tradițională a celor patru elemente s-a realizat prin intermediul unor figurări universale: apa, prin valuri (ΰΰΰ sau δδδ), aerul prin volute (~~~), focul prin fulger (ΛΛΛ), iar pământul prin pătrate (□□□), triunghiul focului amintind de numărul trei, masculin, iar pătratul pământului de numărul patru, feminin.177 Pentru Gaston Bachelard, cele patru elemente constituie
[Corola-publishinghouse/Science/1530_a_2828]
-
cu iarbă, pe care se făceau trei focuri. Agnihotra, "ofranda pentru foc", avea loc în zori și în amurg și consta într-o ofrandă de lapte, dată lui Agni.276 La romani, zeița Vesta nu era reprezentată prin imagini, singura figurare era focul. "Vesta" derivă de la rădăcina indo-europeană care semnifică "a arde": "flacăra perpetuă a lui ignis Vestae constituie căminul Romei" 277. Există, la romani, o adevărată "doctrină a fulgerelor"; într-un catalog era reprezentată semnificația tunetelor pentru fiecare zi a
[Corola-publishinghouse/Science/1530_a_2828]
-
creației populare, se prezintă ca o structură procesuală, care însumează manifestările spațio-temporale ale universaliilor ontologice. Ca punere în act a virtualitățiilor arhetipale de expresie, discursul mitic poate fi reprezentat sub forma unui pătrat înscris într-un cerc; pătratul este o figurare a spațiului, iar cercul reprezintă timpul; diagonalele pătratului interiorizează timpul și spațiul ca temporalitate și spațialitate;cele patru vârfuri ale pătratului desemnează universaliile ontologice apa, pământul, focul, aerul: Discursul mitic este un discurs poetic re-semantizat de stările manifeste spațio-temporale ale
[Corola-publishinghouse/Science/1530_a_2828]
-
le-o stat, / Mândru i-o-ntrebat: Cine vi le-o dat? / Noi le-am căpătat / De la sfântul soare / Cu mare rugare."136 Fețele existențiale ale timpului, ilustrând moartea și învierea, sunt reprezentate în colindă printr-o adevărată simbolistică a "furtului", ca figurare a lumii căzute, de la solstițiul de iarnă; se poate observa mai întâi, raptul cunoașterii binelui și răului, dar și al misterului divin, cunoașterea fiind ipostaziată de măr: " La mărul lui Dumnezeu, / Florile dalbe, / Nu știu ce s-o înjitat / Că merele le-
[Corola-publishinghouse/Science/1530_a_2828]
-
dincolo de argumente de bun simț. Acest mod postbelic de a face politică (soap box) e o formă dublă de dezumanizare pe relația emițător-receptor. Această dezumanizare politică este mult mai complicată decât aș putea să o pun pe hârtie. O simplă figurare prin cuvântul scris nu o împlinește. O posibilă direcție de cercetare ar fi cvartetul nefericit: element lingvistic-decizie politică-normă socială-forme de comportament și de excludere! Elementul lingvistic devine reprezentare. Decizia politică e acțiunea în raport cu această reprezentare "suverană", reduplicându-se cu ea
Foucault, cunoaşterea şi istoria by Lucian-Mircea Popescu () [Corola-publishinghouse/Science/1446_a_2688]
-
spune, ci prin focarul de reprezentări și imagini rezultat din activitatea în sine de a scrie. Acest focar de reprezentări este analizat și criticat de hermeneuți. Pentru Foucault, litera este un semn ce "permite fixarea cuvintelor; ca linie ea permite figurarea lucrului"171. Ideea de enunț este tratată tot din perspectiva "filosofiei semnelor"172. În concepția gânditorului francez, textele servesc drept suporturi pentru imaginile pe care le desemnează, le explică, le descompun, reluându-și astfel locul lor legendar. La fel ca
Foucault, cunoaşterea şi istoria by Lucian-Mircea Popescu () [Corola-publishinghouse/Science/1446_a_2688]
-
drept fundament epistemic asemănarea; 2) lingvistică, specifică limbajelor, discursurilor, textelor, ce se instituie prin diferență. Dacă în artă sau în teoria artei reprezentarea plastică este preocupată de seriile de corespondențe care se pot stabili între figuri și între tehnici de figurare, în domeniile analizei limbajului, în teoriile lingvistice, reprezentarea are funcția de a disocia și descompune ordinea lucrurilor pentru a accentua diferențele dintre acestea, dintre aspectele vizibile. Comentariul (critic) e o formă comună de dislocare. Însă această "dislocare" nu se poate
Foucault, cunoaşterea şi istoria by Lucian-Mircea Popescu () [Corola-publishinghouse/Science/1446_a_2688]
-
ajută sau nu, dar nu le poate crea cunoașterea. Ideea de reprezentare comportă trei dimensiuni 186: realitatea reprezentată, procesul de reprezentare și reprezentarea în sine. O funcție esențială îi revine procesului de reprezentare, unde intervin elemente reale și fictive spre figurarea lumii și a lucrurilor. În cadrul acestui proces de reprezentare se află funcția scrisului și a figurativului. Istoria nu poate fi o "știință ermetică" și din acest considerent epistemologic. A spune despre fapte și despre acțiuni umane trece prin ideea reprezentării
Foucault, cunoaşterea şi istoria by Lucian-Mircea Popescu () [Corola-publishinghouse/Science/1446_a_2688]