119 matches
-
iar activitatea rituală din jurul morții este menită și aici să „arunce o punte”, să „stabilească o continuitate” între vii și morți, între vizibil și invizibil, material și imaterial, corp-obiect și putere nevăzută. Marc Augé insistă asupra dificultății de a gândi inanimatul, moartea constituind nucleul acestei realități de neconceput. De unde și noțiunea de energie, de putere pe care le mai poate avea încă trupul neînsuflețit și, într-un mod mai general, materia inertă. Exemplificând, Marc Augé enumeră o întreagă serie de efigii
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
deasupra mormântului, gorgan ori stelă funerară. Psyche-ul defunctului, insesizabil, se materializează prin statuie într-un trup și într-o voce, și tot prin statuie zeii își pot manifesta puterea lor protectoare sau acuzatoare. Ambivalență a tăcerii și a vorbei, a inanimatului și a animatului, a corpului de piatră ca non-corp și ca substitut al corpului neînsuflețit sau al corpului zeilor. Statuile prind viață când se întorc morții sau când grăiesc zeii. E felul de a se manifesta al fantomei celor dintâi
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
circulă sângele. Ar vrea să o îmbrățișeze, așa cum Perdita ar vrea să-și atingă mama, să-i sărute mâna și să-i ceară binecuvântarea. Pentru nimic în lume Leontes nu ar renunța la această „nebunie” de a-și imagina că inanimatul trăiește: „the pleasure of that madness”, nebunie din care refuză să se smulgă, nebunia iluziei că în forma fără viață palpită o inimă vie. Operația magică de „animare a statuii”, cu care culminează scena, se va sprijini tocmai pe acest
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
o jucărie în mâna unor zei ce se amuză pe seama lui. El oscilează între îndoială și credință, nu știe dacă are în față un trup real sau un duh, o ființă reală sau o himeră, o creatură vie sau ceva inanimat. Oare Marina e făcută din carne și din sânge, are un „puls” de om adevărat sau e doar un spirit (fairy)? Și oare chiar se mișcă (motion as well)? Revelarea unor detalii legate de nașterea fetei nu e de-ajuns
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
statuar al reginei moarte se însuflețise, în Poveste de iarnă, grație magiei Paulinei. De altfel, aici, ca și în fața statuii Hermionei, senzația este aceea de supranatural, ai impresia că portretul a fost pictat de un semizeu. Imaginea reunește animatul și inanimatul, viul și inertul. Și nu e oare comparat Bassanio, câștigătorul probei, cu Hercule, eroul care învinge monștrii, eroul prin excelență al confruntării cu Gorgo? Ca și cum privirea îndrăgostitului ar trebui, atunci când o întâlnește pe cea a iubitei, să suporte șocul, violența
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
mai mult, ca metaforă-cheie a statutului realității teatrale. Împreună cu ea reapare și motivul strânsei legături a teatrului cu tematica magiei și a miracolului, cele două versiuni - păgână și creștină - ale uneia și aceleiași puteri: puterea de a trezi la viață inanimatul, de a transforma materia moartă în materie vie. În Lazăr, de pildă, trimiterea la Maeterlinck și la viziunea lui asupra „minunilor” este mai mult decât evidentă, cu diferența că „minunea” nu mai e aici aceea a statuii care se animă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
și să modelăm noi înșine ceva care, în arta durabilă pe care o plănuim, ar putea înlocui omul”. Acest ceva este supramarioneta și nu va mai tolera slăbiciunile unui trup făcut din carne, sânge și nervi, trupul actorului viu. Superioritatea inanimatului În 1915, într-un text intitulat „Repoziționări”1, Craig se include în mod explicit în filiația tuturor celor care au clamat inferioritatea teatrului - altfel spus, a tuturor adversarilor înverșunați ai acestuia, demni urmași ai Sfântului Augustin și ai lui Tertulian
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
Craig propune o serie de „repoziționări” articulate în jurul raportului dintre organic și anorganic. Se pare, așadar, că, dacă Craig poate spune acum „Iubesc teatrul”, e pentru că a reușit să rezolve un paradox esențial, vizând deopotrivă relațiile viu/artificial și animat/inanimat. Craig își declară net preferința pentru materialele anorganice: fețele actorilor trebuie pictate sau ascunse sub măști, pentru că vrea ca deghizarea acestora să-i facă de nerecunoscut, până-ntr-atât încât să semene cu marionetele (să aibă, adică, o expresivitate dependentă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
doua, operată în sensul naturalului: fețe nemachiate, limbaj firesc etc.) „este mai apropiată de ținta teatrală urmărită decât cea de-a doua”. Prin urmare, într-un text care formulează ideea definirii teatrului prin tensiunea dintre organic și anorganic, animat și inanimat, natural și artificial, Craig valorizează artificiul în măsura în care acesta izbutește să deplaseze corpul viu spre marionetă și spre mască, animatul, organicul spre inanimat, spre anorganic și să apropie astfel actorul de statuie. Teatrul poate fi salvat numai apelând la marionetele inanimate
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
Prin urmare, într-un text care formulează ideea definirii teatrului prin tensiunea dintre organic și anorganic, animat și inanimat, natural și artificial, Craig valorizează artificiul în măsura în care acesta izbutește să deplaseze corpul viu spre marionetă și spre mască, animatul, organicul spre inanimat, spre anorganic și să apropie astfel actorul de statuie. Teatrul poate fi salvat numai apelând la marionetele inanimate, veritabile echivalente ale statuilor sacre. Potrivit unui text din 1908, „Marioneta, domnilor!”1, locurile unde aceasta poate fi întâlnită sunt catedrala - aici
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
carnea unui trup viu. „Conformându-se naturii sale”, ca să-l cităm pe Craig, ea va oferi imaginea unei materii neînsuflețite, capabile să prindă viață sub acțiunea unei forțe ce depășește umanul, a unei puteri aflate dincolo de lumea oamenilor. În acest inanimat care se animează, Craig intuiește, ca și Maeterlinck, existența a ceva mult mai puternic decât impulsul natural ce pune în mișcare corpul viu. Cum arată noua artă pe care marioneta ne lasă s-o întrezărim? Cu siguranță că ea nu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
să-și ia ca punct de plecare și ca reper o imagine fixă, imobilizată a artistului, o imagine definitiv întipărită într-o materie inanimată. Statuia, portretul - dintr-odată însuflețite - sunt, pentru Craig, marile metafore ale actorului, un actor plasat între inanimat și animat, veritabilă emblemă a spiritului care insuflă viață materiei: „Masca este singurul intermediar în reproducerea fidelă a expresiei sufletului cu ajutorul expresiei trăsăturilor...”. Numai travaliul actoricesc ce-și propune ca ideal performanța supramarionetei și a măștii va putea, după modelul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
și refuzul iluzoriei asemănări A-i da ca țintă actorului apropierea de virtuțile supramarionetei și ale măștii înseamnă a-i impune să înfrunte spectrul, a-i cere să găsească mijloacele cele mai potrivite de a îmbina prezența morții înscrise în inanimat cu spiritul viu ce-ar putea veni să-l însuflețească. La fel ca și spectrul, supramarioneta aduce în prim-plan problema acelei frumuseți rezultate din alianța pietrei cu umbra, care, pentru Craig, face ca în teatru lucrurile să fie privite
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
în jurul unui obiect (dulapul) cu funcție decisivă în relația cu actorii înghesuiți înăuntrul său, printre maldăre de saci. De fapt, este vorba despre o întreagă rețea de relații pe care Kantor le stabilește între cutia-dulap și materia brută, între obiectul inanimat, corpul inert și hainele acestuia - resturi ale corpului îmbrăcat -, în intenția de a sugera bascularea, oricând posibilă, a materiei de orice fel spre inform, spre anularea oricăror diferențe. Partitura regizorală 2 descrie amănunțit funcționarea sistemului de raporturi. În afară de dulap și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
în „Teatrul morții”, text impregnat de ecourile marelui spectacol din anii ’70, Clasa moartă, text contemporan cu o creație în care manechinul devine răspunsul definitiv dat îndelungatelor căutări întreprinse de regizor într-un spațiu unde corpul și obiectul, viul și inanimatul se apropiaseră tot mai mult unul de celălalt. Căci, după cum ne amintește el însuși în același text-manifest, Kantor apelase și până atunci la manechine, de pildă, în montarea pieselor lui Witkiewicz Găinușa de baltă și Cizmarii; manechinele interveneau acolo doar
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
se vor mai întoarce o dată pentru a-și face o Grandioasă Intrare, cea a unor morți reveniți printre cei vii în acordurile unui vals nostalgic, ecou al trecutului definitiv pierdut. Astfel, grație acestor repetate treceri de la imobilitate la mișcare, de la inanimat la viu, actorii îi vor oferi publicului o „PARADĂ triumfătoare și funebră”, „marea paradă a circului morții” cu care se deschide reprezentația, una bazată în întregime pe jocul dintre actor și manechin, în care actorul - adevărat „automat tragic” - se va
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
și ale unei adolescențe rămase de mult în urmă, dar cu neputință de uitat. Corpuri-obiecte, fantome devenite efigii, simboluri ale trecutului mort, ale trecutului absent/prezent, manechinele sunt, alături de actorii cu mișcări mecanice, de robot, cheia creării iluziei: tensiunea dintre inanimat și animat văzută ca trecere de la starea de moarte la starea de viață. Comentând în însemnările sale de regie momentul când figura până atunci imobilă, „moartă”, a Măturătoarei începe să se anime, Kantor, pentru care acest moment reprezintă emblema iluziei
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de a onora memoria celei moarte. Locomotiva lui Pratt posedă feminitatea pasională și tragică a personajelor din piesele lui John Webster. Nu este niciodată prea târziu pentru a chema la judecată pe cei care au ucis și au înșelat. Obiectul inanimat îndeplinește ultimul act din scenariul scris de Salomon Horaz odată cu săvârșirea crimei din deșert. Paznic al comorii, locomotiva Baldwin este călăul ce împarte dreptatea divină. Salomon moare de mâna celei care a jurat să o răzbune pe Sheeba, sub cerul
Camera obscură : vis, imaginaţie și bandă desenată by Ioan Stanomir () [Corola-publishinghouse/Imaginative/595_a_1437]
-
depozitul locurilor comune, în special din cele livrești. Sînt persiflate astfel clișee „clasice” (boul a devenit „mecena pentru Grigorești”, pianul, foarte modest, „a primit rolul secundar în sonata Kreutzer”, plopul „trăiește din romane” etc., etc.). Procedeul confuziei dintre animat și inanimat, dintre uman și nonuman, personificările „actualiste” jucăușe, asocierile năstrușnice din regnuri și de pe niveluri de sens diferite trimit, desigur, la Urmuz, însă controlul inteligenței superior-amuzate face diferența, în pofida facilității sau banalității unor „sentințe”. Sub titlul Încercări pentru restabilirea moralităței în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
mult sau mai puțin intens între două astfel de întâlniri, între care se puteau scurge luni de zile de spleen și amărăciune. Cert este că fiecare astfel de ieșire făcea obiectul unor nopți agitate, vise și reverii, în care trupul inanimat și frigid al lui D. era implicat în cele mai senzuale și complexe dispoziții erotice. Și Tanti Eugenia se abandona total acestor stări din ce în ce mai exacerbate și nestăvilite. Atât că ele erau curmate brusc de vizita ce-o făcea duminica părintelui-confesional
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1567_a_2865]
-
după noi / un poem, un vers, un cuvânt / sau măcar o literă, / una singură... Trecând de la lirica eului la cea obiectivă și invers, de la accesibil la ermetic, artistul scrie despre liberul arbitru, despre hazard, despre posibilitatea funcționării actanților - animați sau inanimați, umani sau non-umani - ai realității, în orice fel și-n orice sens, fără vreo regulă și, poate, fără vreo noimă: regele e trist și moare / mereu moare / regele e trist dar trăiește / mereu trăiește / și nebunul / nebunii / fug în altă
Aventura lecturii : poezie română contemporană by Mioara Bahna () [Corola-publishinghouse/Imaginative/367_a_1330]
-
reconstituit și prezentul trăit, se produce cu ajutorul oglinzii, simbol des întâlnit în literatura română, dar care la Ana Blandiana îmbracă o formă cu totul originală. Sub aparența unui joc în oglindă, poeta se proiectează în două medii totalmente diferite: oglinda (inanimatul) și salcâmul (animatul). Se proiectează și, de fapt, se reconstruiește pornind de la organul vital al trupului (și, deopotriva, al poeziei), inima. Suprapunerea între cadrul interior văzut ca realitate esențială și reprezentat prin oglindă și cadrul exterior, reprezentat de universul înconjurător
[Corola-publishinghouse/Science/1454_a_2752]
-
filmul publicitar, fotografia etc. instaurează o nouă retorică lingvistică și iconică, dominată de complementaritatea codurilor (utilitar, comercial, socio-cultural și mitic). Bipolaritatea ființei umane, dar și a structurilor gîndirii și limbajului inversează într-un joc subtil trăsăturile semantice fundamentale: animat/vs/inanimat. Personajul care manevrează ultimul tip de mașină de spălat capătă aproape statutul de obiect, în timp ce auxiliarul magic devine adevăratul erou al secvenței narative. Publicitatea accentuează aspectul vitalist antropomorf al mărcii (asimilată de unii cercetători totemului). "Marca va placa o lume
by Daniela Rovenţa-FrumuŞani [Corola-publishinghouse/Science/1055_a_2563]
-
evidențiat plastic prin comparant. Raportul de analogie este realizat gramatical printrun conector: ca, precum, asemeni, aidoma, întocmai ca etc. Expresivitatea unei comparații este determinată de asocierea termenilor (concret-concret; concret-abstract; abstract-abstract; abstract-concret) din domenii de referință foarte diferite (uman/nonuman; animat/inanimat; real/ireal; terestru/cosmic; natural/artificial etc.). Tocmai de aceea, simpla comparare a doi termeni din același domeniu nu este o figură de stil (Va urma Medicina, asemeni mamei ei.). Comparațiile pot fi: - simple: Pe un deal răsare luna, ca
Şi tu poţi lua 10 la BAC! Ghid complet pentru probele de limbă, comunicare şi literatură română by Mioriţa Baciu Got, Rodica Lungu, Ioana Dăneţiu () [Corola-publishinghouse/Science/1365_a_2893]
-
aceasta fondată în principal de Norbert Wiener („un umanist imprudent” - veri David, 1965Ă ca știință a informației, continuă analogia om-mașină, în același timp adăugând dimensiuni noi, încercând să pună capăt dualismului mecanicism vs vitalism. Vechea împărțire a lumii în teritoriul inanimatului (al fiziciiă și în cel al viului (al biologieiă este răstălmăcită și contorsionată în imaginea cyborgului, entitate mijlocită grație încorporării umanului de către știința ciberneticii. Abandonarea de către cibernetică deopotrivă a determinismului organic și a mașinismului mecanic a prilejuit relaționarea dintre biologic
[Corola-publishinghouse/Science/1913_a_3238]