1,144 matches
-
răspunzînd nevoii similare a avangardiștilor din anii ’20 — nu avea alt punct de sprijin intern decît folclorul popular, „primitiv”. Un punct de vedere asemănător (deși mai complex) despre relația dintre folclorul autohton - privit ca formă de clasicism sui-generis - și literatura avangardistă avansa și G. Călinescu în Istoria..., vorbind despre „dadaismul poporan” și despre „folclorul suprarealistic” din „Domnișoara Hus” de Ion Barbu. Într-un articol intitulat „ Uimitoarea carieră a rîsului lui Urmuz” (în Argeș, nr. 2, iulie 1966, p. 15) un Mihail
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
laborios, timid și discret, care nu a îndrăznit niciodată să ia o poziție publică „revoltată”... Poate de o revoltă interioară, tăcută. Rămîne totuși întrebarea dacă nu cumva avem de-a face cu un construct retrospectiv, pus în circulație de către mitografii avangardiști ai lui Urmuz. În studiul introductiv la antologia Avangarda în literatura română (Ed. Minerva, București, 1983, p. 19-29), Marin Mincu reia aceeași idee: „Metoda scriiturii urmuziene o premerge pe aceea a suprarealiștilor, folosind dicteul automat avant la lettre, ca și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
ignorat) înainte de suprarealism” („Proiecte utopice”, în vol. Singura critică, Editura Cartea Românească, București, 1986, p. 55). Pe urmele lui Nicolae Balotă, în Arca lui Noe III (capitolul „Arghezi & Urmuz”), Nicolae Manolescu face o apropiere creditabilă între literatura urmuziană și plastica avangardistă, dadaistă sau suprarealistă: „aș lega hibrizii urmuzieni (zoomorfi și mecanomorfi) de întreaga plastică a epocii dadaiste sau suprarealiste. Ismail, Gayk și ceilalți seamănă izbitor cu atîtea din personajele tablourilor lui Picabia, Duchamp, Max Ernst, Brauner, Miro, Dali, Picasso și alții
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
ediție românească a lui Apunake (cuplat cu Afară-de-Unu-Singur) a apărut în 2005 la Editura Compania, cu o prefață de Florin Manolescu. Autorul a pătruns și în cîteva manuale opționale de Limba și literatura română, unde ilustrează, alături de Urmuz, capitolului „Proza avangardistă”... Urmuz și „limitele literaturii” Într-un eseu de finețe despre „Urmuz și limitele literaturii” (în Critica — formă de viață, București, 1976, p. 13-20), Lucian Raicu vede în textele lui Urmuz o atitudine paradoxală: pornind de la atitudinea prozatorului clasic, autorul avangardist
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
avangardistă”... Urmuz și „limitele literaturii” Într-un eseu de finețe despre „Urmuz și limitele literaturii” (în Critica — formă de viață, București, 1976, p. 13-20), Lucian Raicu vede în textele lui Urmuz o atitudine paradoxală: pornind de la atitudinea prozatorului clasic, autorul avangardist se deplasează — prin „subordonarea totală la epic” — către un fel de „absolut al narației” care „anulează semnificația actului literar, în schimb îi realizează structura” prin amestecul dintre „aplicația de tip obtuz” și „fervoarea de tip sublim”. Rezultatul este o operă
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
imperator al lui Ernst” (p. 527). Spre deosebire de cazul pictorilor suprarealiști din urmă, la care „proteza e umană sau naturală”, la Urmuz „niciodată nu se pornește dinspre automat spre uman, ci invers”. În opoziție cu „creatorul clasic” care „are religia naturalului”, avangardistul pariază pe artefact, pe abstracționism și pe antimimesis. Mai degrabă conformistă este interpretarea, în spirit marxist, a operei urmuziene prin prisma teoriei alienării, ca simptom al „reificării” societății capitaliste: „Orice transcendență morală fiind abolită, această altă față a societății burgheze
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
și Turnavitu”), „antiparabole” („Fuchsiada”, „Algazy & Grümmer”) sau „parodie a epicii romantic aventuroase” („După furtună”) — oricum, niște „tragice încercări experimentale” în care absurdul și parodia capătă funcție existențială. Într-un text din 1976 reluat în prefața volumului-restituire Un spectacol ratat al avangardistului rus interbelic Daniil Harms (Ed. Paidea, București, 1997), Dan Culcer stabilește o paralelă între Urmuz și Harms, văzînd în ei „autori de metaliteratură”. În 1983, odată cu apariția celui de-al treilea volum din Arca lui Noe, Urmuz e consacrat ca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
de Elena Dan: „Urmuz în cadrul avangardei literare românești și europene”, apărut „într-o primă — și cu totul altă formă (sic!) — în Révue Roumaine, nr. 10-11-12/1981, număr dedicat integral avangardei literare și artistice românești, suprarealismului și altor curente și mișcări avangardiste”. Legitimarea autohtonă prin intermediul dialecticii național - universal este prezentă și aici: „în nici o clipă, avangarda literară și artistică românească nu a ieșit din spațiul sincronicității europene. Mai mult, în unele momente, ori în unele privințe, ea a devansat — după cum se poate
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
Duda și, respectiv, Nicolae Bârna), „caietele” dedicate fenomenului și numerele tematice ale unor reviste de cultură, numeroasele contribuții (inclusiv internaționale) incluse, uneori, în cadrul unor demersuri eseistice sau monografice mai cuprinzătoare, capitolele de istorii literare, articolele de dicționar, exegezele dedicate autorilor avangardiști (Urmuz, Ion Vinea, Tristan Tzara, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Claude Sernet, Gellu Naum, Gherasim Luca, Jacques G. Costin, Sesto Pals, Jonathan X. Uranus, Grigore Cugler, Stephane Roll, Victor Valeriu Martinescu ș.a.m.d.) sînt doar vîrfurile icebergului. Interesul - tot mai
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
2) recuperarea protocronistă (în anii ’80) a „precursorilor” avangardiști autohtoni ca expresie a priorității unei culturi naționale mici în fața dominației marilor puteri; 3) apariția unei noi paradigme artistice (de tip postmodern) în România deceniului nouă și integrarea estetică a revoluției avangardiste în tradiția internă a acestui model. 4) transformarea avangardei istorice în „vector de imagine pozitivă” al culturii române în afara țării. După cel de-al Doilea Război Mondial, numeroși membri rămași în țară ai avangardei interbelice, îndeosebi din al doilea și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
replică pozitivă la „dezumanizarea”, „alienarea” și „reificarea” artei în societatea capitalistă contemporană). Generația „destinderii” și criticii săi de prim-plan - impresioniști post-călinescieni sau adepți ai metodelor teoretice în vogă (structuralism, tematism, semiotică, tel-quel-ism) - au valorificat, în maniere diferite, „moștenirea” literară avangardistă, producînd defrișări semnificative ale domeniului (studii de Matei Călinescu, Ion Pop, Ov.S. Crohmălniceanu și Adrian Marino, fără a uita monografia Urmuz a lui Nicolae Balotă). Estetizată, domesticită, avangarda devine recuperabilă de către „arhiva culturală” (potrivit formulei teoreticianului de artă german Boris
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
protocronism avînd incidențe vădite în teoriile sale asupra avangardismului, experimentalismului și textualismului autohton). Cu excepția unor experimentatori radicali ai limbajului, tributari tel-quel-ismului și neoavangardelor europene ale anilor ’60, reprezentanții amintitei generații par să respingă însă, pe ansamblu, și ideea unei filiații avangardiste a postmodernismului, insistînd asupra opoziției dintre cele două modele culturale: dacă avangardismul ar fi caracterizabil prin voință de ruptură, revoltă anarhică și negație radicală, postmodernismul ar miza - dimpotrivă - pe o atitudine „slabă”, recuperatoare, citațională, nostalgică și ironico-parodică a tuturor formelor
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
Marin Mincu din 1983 este amendată (corect): recuperarea avangardismului prin anexarea sa la remorca „experimentalismului” postbelic trădează un parti-pris (auto)legitimator discutabil. Criticul evidențiază, de asemenea, „literaturocentrismul” receptării avangardei autohtone, lipsa monografiilor și a edițiilor critice dedicate scriitorilor și artiștilor avangardiști (este taxată, pripit, și recurența cuvîntului „român/românesc” în titlurile principalelor lucrări dedicate fenomenului), pudoarea/inhibiția postdecembristă în discutarea relațiilor dintre avangardiștii români și politică (v. în special adeziunea lor din anii ’30 la extrema-stîngă) purismul estetic și locurile comune
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
estetic și locurile comune cu privire la caracterul „moderat”, „cuminte”, „slab”: „din nou se constată obsesia raportării avangardismului românesc la un model canonic față de care el ar fi, ineluctabil, inferior” (op. cit., p. 24). Pentru Ion Pop, Matei Călinescu, Nicolae Manolescu ș.a., fenomenul avangardist ar fi relevant prin „contribuțiile” sale și prin „lărgirea conștiinței estetice”. Pe un alt palier al receptării, mai importantă va deveni „reprezentativitatea” internațională a avangardiștilor români în interiorul unor curente precum abstracționismul, Dadaismul, Suprarealismul, literatura absurdului, lettrismul ș.a.m.d. (de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
lor. (...) «Complexele» culturii și, cu deosebire, ale literaturii române sînt «complexele» integrării lor europene. Și, în același timp, ale specificării, ale afirmării unei diferențe în interiorul genului proxim rîvnit”. Nota bene, Mircea Martin nu se ocupă de „implicațiile pe care doctrina avangardistă - unitară, la noi ca și aiurea, numai în pathosul ei negator - le-ar putea dobîndi din unghiul discuției noastre”. Există deja o importantă bibliografie a studiilor despre avangarda istorică europeană, care abordează fenomenul din unghiul ecloziunii sale „periferice”. Istoricul de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
paginile bizare” ale lui Urmuz vor fi reeditate, în 1970, de același Sașa Pană (vechi militant partinic, beneficiind de încrederea oficialității) care îi editase pentru prima oară în românește cu patru decenii în urmă. Legat în egală măsură de spiritul avangardist, Eugen Ionescu îl impusese deja atenției internaționale pe „precursorul” Urmuz (în Les Lettres Nouvelles, ian.-feb. 1964), după ce, la sfîrșitul anilor ’30, Ilarie Voronca - el însuși expatriat - prezentase, în fața auditoriului de la Sorbona, o conferință despre autorul „Fuchsiadei”, însoțită de lectura
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
mișcarea se politizează, însă, în sens revoluționar) pentru ca „exhibiția” să se stingă, din nou, la periferia Europei Estice (Boemia), după ce energiile îi vor fi fost preluate și disciplinate de Suprarealismul francez și de constructivismele central-europene. Aproape toți membrii „primului val avangardist” (Vinea, Maxy, Adrian Maniu, Jacques Costin, Marcel Iancu, B. Fundoianu) au frecventat, înainte de 1920, cercul lui Alexandru Bogdan-Pitești și au cultivat, pînă la un punct, estetica Decadenței. Datele lor sociale corespund, întru cîtva, celor ale membrilor „generației de la 1914” din
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
avangarde constructive, ecumenice și estetice, cultivînd cu precădere - în plan ideologic - valorile unei stîngi mefiente față de totalitarismele politice ale secolului al XX-lea. Formați într-o epocă puternic marcată de criza economică și de ascensiunea extremei-dreapta europene, membrii următoarelor „valuri” avangardiste (Sașa Pană, Geo Bogza, Miron Radu Paraschivescu, Virgil Teodorescu, Gherasim Luca, Perahim, Gellu Naum ș.a.) vor fi - dimpotrivă - mult mai vulnerabili „angajării” politice comunizante, cu ecouri manifeste, uneori, și în plan artistic. Dacă primii separă mult mai ferm între artistic
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
le privim și din această perspectivă (deși cauzele sînt, evident, mai numeroase și mai complexe). Cu toate că pledează pentru integrarea într-o „internațională a artiștilor de pretutindeni” (corespunzînd „noului ritm al planetei unificate”), Contimporanul se deosebește de celelalte reviste și grupări avangardiste printr-o obsesie românească vizînd, deopotrivă, universalizarea artei nonfigurative autohtone (prin intermediul relațiilor internaționale) și legitimarea ei locală (prin tradiția artei populare și bizantine); într-un text programatic, membrii grupării își asumă misiunea de a „îndruma societățile înapoiate din Balcani” și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
interbelicul românesc, cu o intelectualitate artistică (mult prea) fascinată de prestigiul marilor puteri culturale. Primele grupări teatrale cu un program de „avangardă” în contextul epocii („Poesis”, „Insula”, „Dramă și Comedie”), ca și ecourile - puține, precare... - ale teatrului futurist în revistele avangardiste din România, au fost, de asemenea, examinate în relație cu „teatralitatea” manifestelor și poemelor avangardiste. La fel, preocupările de estetică cinematografică din paginile revistelor Contimporanul și - mai ales - Integral, discutate îndeosebi prin prisma poeticii imagiste a liderilor grupării. O secțiune
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
grupări teatrale cu un program de „avangardă” în contextul epocii („Poesis”, „Insula”, „Dramă și Comedie”), ca și ecourile - puține, precare... - ale teatrului futurist în revistele avangardiste din România, au fost, de asemenea, examinate în relație cu „teatralitatea” manifestelor și poemelor avangardiste. La fel, preocupările de estetică cinematografică din paginile revistelor Contimporanul și - mai ales - Integral, discutate îndeosebi prin prisma poeticii imagiste a liderilor grupării. O secțiune distinctă se ocupă de procesul asimilării avangardismului de către instituția critică interbelică. Principalele obstacole în calea
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
autentic - încearcă să descopere, dincolo de stratul îndrăznelilor formale, o structură de adîncime ordonatoare, o virtuozitate compozițională „manieristă”, de natură să legitimeze artistic experiențele novatoare, iar academistul Const. I. Emilian se vede nevoit să ia act de relevanța internațională a fenomenului avangardist („anarhic”) privit - dintr-o perspectivă conservatoare, evident ostilă - drept esența însăși a modernității artistice și a noului „saeculum”. Toți trei fac legătura între spiritul avangardei și diferitele centre de validare: Boz realizează un „cuplaj” între avangardă și tînăra generație a
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
cea a lui Constantin Emilian, deosebirea nu e întotdeauna - cum s-ar crede - una de esență, ci mai curînd una de grad. În plus, „oglinda” clasicizantă, academistă a discipolului mihaildragomirescian reprezintă un indicator fidel - fie și în negativ - al abaterilor avangardiste de la „normă”. Încă un aspect: spre deosebire de critica magisterială, grevată de dogmatism și de o mentalitate conservator-clasicizantă, mefientă față de experiențele excentrice, critica „artiștilor” și a „poeților” s-a afirmat în modernitate ca o avangardă a disciplinei critice, ca un filtru estetic
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
critica autohtonă. Cu excepția unor capitole succinte dedicate poeziei antebelice a lui Adrian Maniu, Ion Vinea sau Tristan Tzara (cu un examen comparativ al poeziei ultimilor doi din unghiul temei „provinciei” și al evoluțiilor ulterioare) și a unui capitol despre proza avangardistă de la Contimporanul, am acordat o pondere destul de redusă analizei literare propriu-zise. Există deja numeroase studii în care producția poetică sau prozastică a autorilor avangardiști din România anilor ’20 a fost întoarsă pe toate fețele: aproape tot ce era de spus
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]
-
ultimilor doi din unghiul temei „provinciei” și al evoluțiilor ulterioare) și a unui capitol despre proza avangardistă de la Contimporanul, am acordat o pondere destul de redusă analizei literare propriu-zise. Există deja numeroase studii în care producția poetică sau prozastică a autorilor avangardiști din România anilor ’20 a fost întoarsă pe toate fețele: aproape tot ce era de spus s-a spus, și s-a spus bine. Cu excepția subcapitolului dedicat lui Jacques G. Costin, pe nedrept ignorat (considerat, probabil, „minor” și prea „cuminte
[Corola-publishinghouse/Imaginative/2138_a_3463]