1,327 matches
-
evocată de trei ori: mai întâi de către fantoma lui Polidoros, apoi de către Hecuba (unde este pomenită tot în legătură cu visul ei premonitoriu) și, în sfârșit, de către corul roabelor troiene, acestea din urmă fiind, de altfel, singurele care vor descrie fantoma în materialitatea ei, purtând o strălucitoare armură de aur și venind să ceară cumplitul tribut datorat mormântului său. Astfel, prezente în spusele celor vii sub formă de imagine visată sau de orbitoare apariție efectivă, umbra rătăcitoare și atotștiutoare a lui Polidoros se
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
se ivește brusc în interiorul unei colibe a cărei pânză de la intrare fusese dată în lături. Există un puternic contrast între figura impunătoare a lui shite, îmbrăcat ca un războinic („în armură strălucitoare”, spune waki), prezent așadar în toată splendoarea unei materialități sclipitoare, și cuvintele rostite de el despre detașarea „sufletului care și-a pierdut învelișul trecător” pentru a se risipi în vânt. Ca și cum corpul actorului și textul și-ar fi împărțit rolurile pentru a exprima ambivalența vizibil/invizibil, materialitate/imaterialitate. Într-
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
splendoarea unei materialități sclipitoare, și cuvintele rostite de el despre detașarea „sufletului care și-a pierdut învelișul trecător” pentru a se risipi în vânt. Ca și cum corpul actorului și textul și-ar fi împărțit rolurile pentru a exprima ambivalența vizibil/invizibil, materialitate/imaterialitate. Într-adevăr, războinicul „în armură strălucitoare” nu e altul decât „spectrul lui Atsumori intrat în casă”. Spectrul căruia Emma, stăpân peste regatul morților, îi îngăduise, la porunca zeului din Kamo, să evadeze pentru câteva clipe. Fiul se va apropia
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
al unei apariții reale nu schimbă cu nimic realitatea dialogului cu morții. Ce s-ar putea spune mai mult despre forța acestei piese, în care se esențializează, ca să spunem așa, câteva dintre tensiunile sau ambivalențele întregului teatru no? Tensiunea între materialitatea corpului dansator, costumat și mascat, și un text care îl conduce spre imaterialitatea unei voci și a unei melodii. Ambivalența invizibilității și a vizibilității acestui spectru care: La rîndul său se apropie ș...ț și în pâlpâirile făcliilor, nevăzut de
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
în el toate energiile dansului, iar acesta e atât amintire a propriului sfârșit, cât și a sfârșitului unui întreg neam. Imaginea atinge apogeul strălucirii ei cu o clipă înainte să dispară, iar această strălucire, prin forța însăși a orbitoarei sale materialități, este menită să sugereze întruparea unui invizibil, prezența aici și acum a unui altundeva și a unui altădată. Actorul teatrului no nu este, în ultimă instanță, un avatar al colossos-ului? Ca și colossos-ul, un mort-dublu sau dublul unui mort, alianță
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
menită să sugereze întruparea unui invizibil, prezența aici și acum a unui altundeva și a unui altădată. Actorul teatrului no nu este, în ultimă instanță, un avatar al colossos-ului? Ca și colossos-ul, un mort-dublu sau dublul unui mort, alianță a materialității celei mai palpabile cu imaterialul psyche... Actorul-dansator, avatar al colossos-ului: o estetică a privirii și a vociitc "Actorul‑dansator, avatar al colossos‑ului\: o estetică a privirii și a vocii" Dacă ne raportăm la tratatul lui Zeami, Tradiția secretă a
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
dovedește capabil nu numai să readucă morții printre cei vii, dar și să dea viață statuilor. Ca și tragedia greacă ori teatrul no, el rămâne fidel unei estetici a apariției care, pentru a face prezent invizibilul, se sprijină tocmai pe materialitatea cea mai vizibilă, cea mai palpabilă cu putință. Magicianul shakespearian nu se slujește doar de „spirite” cărora încearcă să le dea un corp, ci și de statui pe care știe cum să le anime ori de trupuri neînsuflețite zăcând în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
lui Macbeth, lovituri pe care teroarea de care paznicul este cuprins le face să răsune cu o forță înzecită. O teroare iscată de ceva ce nu are propriu-zis o formă, un trup, un chip. O teroare lipsită de concretețe, de materialitate. Când, la sfârșitul celui de-al treilea act din Prințesa Maleine, fereastra se deschide, toată lumea fuge țipând îngrozită, deși nu se întâmplase nimic neobișnuit. Straniile cuvinte din finalul acestei scene au încă de pe acum o tonalitate beckettiană: „Se deschide o
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de o forță poetică? Personajul de teatru, fantomă și statuie Cu Șase personaje în căutarea unui autor, personajul de teatru devine el însuși o figură a pendulării între real și imaginar, a rătăcirii - prin spațiul dintre viață și non-viață, dintre materialitate și umbră - în căutarea unei forme, a unui corp. Dacă discursul Tatălui începe prin a fi o simplă și banală conversație despre „cum se dă viață pe scenă unor personaje închipuite”, personajele în cauză - ficțiuni, creații ale imaginației, desigur, dar
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
lui Genet, cel ce îi va cere actorului să poarte „veșminte bizare”, cu totul ieșite din comun și fără nici o legătură cu cotidianul? În ceea ce-l privește pe Pirandello, acesta se concentrează asupra personajului: personajul este cel căruia îi acordă materialitatea cea mai compactă, mai densă, masivitatea impunătoare a statuii. Și, după cum s-a văzut, i-o acordă nu numai personajului imaginar, dar deja statornicit într-un text, ci și aceluia care, înfiripat în sânul aceluiași imaginar, continuă să rătăcească în
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
loc într-o piesă, a unui actor care l-ar aduce, în cele din urmă, pe scenă. În discursul său cu rol de prolog, Doctorul Hinkfuss, regizorul spectacolului Astă-seară se improvizează, reia tema paradoxului unei arte alimentate de tensiunea dintre materialitatea masivă, osificată a formelor și necontenita lor schimbare, datorată fluxului invizibil, insesizabil al vieții. Opera fixată o dată pentru totdeauna într-o formă, opera socotită de autor ca definitiv încheiată în momentul scrierii ultimului cuvânt și devenită, în consecință, imuabilă, nu
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
nu va scăpa de prezența, acum de-a dreptul înfricoșătoare, a Personajelor: apărute mai întâi ca niște umbre proiectate în lumina verde a unui reflector pe peretele din fundal, aidoma unor fantome sau unor imagini onirice, ele vor căpăta deodată materialitatea unor trupuri reale, se vor pune în mișcare și vor înainta lent spre centrul scenei. Hohotul de râs, strident și aproape isteric, al Fetei Vitrege, care va continua să răsune chiar și după ieșirea ei din sală, va menține până la
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
căci aici se întâlnesc și se reiau toate întrebările lui referitoare la statutul realității în teatru, în raport atât cu indecizia: „apariție fantomatică efectivă sau truc menit să înșele privirea?”, cât și cu tensiunea dintre evanescența imaginii din vis și materialitatea solidă, densă a statuii. „Camera aparițiilor” din actul al treilea devine un spațiu al tuturor ambivalențelor, în primul rând al ambivalenței mască imobilă/aparență umană, având în centru figura manechinului ca o chintesență a sentimentului de „stranietate” iscat de prezența
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
soi de popice ciudate, al căror vârf are înfățișarea unui chip omenesc. Înrudite cu reprezentările de odinioară ale lui Hermes și cu anticii colossos, ele par să aibă rolul de a aminti importanța pentru teatru a străvechilor pietre funerare, puterea materialității lor impunătoare, capabilă să figureze invizibilul și, totodată, să se lase pătrunsă și stăpânită de el. Cât privește manechinele, aflăm de la bun început că vor fi folosite de trupa de actori (găzduită de Cotrone în misterioasa lui vilă) pentru spectacolul
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
se regăsesc laolaltă actori, magicieni, manechine care prind viață, îngeri și fantome sau duhuri venite din străfundul pământului. Ca acel spațiu-răspântie unde, aidoma unor drumuri ce se întretaie, se întâlnesc umanul cu non-umanul, vizibilul cu invizibilul, văzduhul cu adâncurile subpământene, materialitatea cu sufletul, corpul viu cu manechinul inert, tăcerea cu larma... Un spațiu hărăzit să asigure accesul la o altă lume, un spațiu în care piesa se poate juca la fel de bine pentru morți ca și pentru zei. Vtc "V" Teatrul între
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de elemente supranaturale, dând astfel expresie unei altfel de realități. Așa cum s-a mai spus, el ține de domeniul apariției, și nu de acela al aparenței. Această apariție a unei realități de ordinul invizibilului, al spiritualului se sprijină pe o materialitate vizibilă. Colossos-ul - piatră funerară ori statuie - nu este un simplu semn figurativ, ci un dublu, în sensul de figurare vizibilă a unui invizibil. Este, afirmă Vernant, una dintre formele materializate pe care le poate îmbrăca psyche-ul (termenul desemnează fantoma ca
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
care nu are nevoie de cuvinte nu ne trimite oare cu gândul la statuile tăcute, la fantomele mute, dar atotștiutoare? Pentru un asemenea teatru care nu acceptă să fie prizonierul unui text, prizonierul unor vorbe, Craig imaginează, în schimb, o materialitate la fel de masivă ca aceea a piramidelor, a palatelor, dar mult mai rafinată în privința materialelor folosite decât cea a edificiilor florentine sau venețiene. Această materialitate masivă și totodată prețioasă, rară urmează să se regăsească atât în elementele de decor, cât și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
care nu acceptă să fie prizonierul unui text, prizonierul unor vorbe, Craig imaginează, în schimb, o materialitate la fel de masivă ca aceea a piramidelor, a palatelor, dar mult mai rafinată în privința materialelor folosite decât cea a edificiilor florentine sau venețiene. Această materialitate masivă și totodată prețioasă, rară urmează să se regăsească atât în elementele de decor, cât și în costume, iar „măreția impunătoare” a materialelor va trebui să fie strâns legată de valoarea lor simbolică. Pentru realizarea unor costume-simbol, Craig asociază două
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
halucinații alese ca principal mijloc dramatic”, pentru concretizarea cărora Artaud se gândește la „o anumită putere de deflagrație pe care ar urma să o aibă gesturile și cuvintele. O realitate căreia să-i surprindem deopotrivă fața și reversul”. Într-adevăr, materialitatea teatrului, așa cum este ea definită în „Manifest pentru un teatru avortat” - adică obiectele, decorurile, dar și actorii -, va trebui să producă semne concrete, palpabile, însă cu o mare deschidere spre invizibil, „semne vizibile ale unui limbaj invizibil sau secret”. E
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
statuilor, repunerea pe soclu a idolilor din străvechile culturi magice, în încercarea de a face din teatru acel loc privilegiat unde, opusă unei culturi a logos-ului, s-ar afirma o cultură a materiei, preeminența lumii fizice, concrete, a unei materialități pe care să se sprijine manifestarea invizibilului, așa cum se întâmplă în cazul colossos-ului ori în acela al zeului-obiect. Căci, atunci când vorbește despre teatrul balinez, de pildă, oare nu admiră el tocmai această esență deopotrivă fizică și metafizică a teatrului, strălucit
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
O alteritate susceptibilă să devină vizibilă, să se materializeze atât prin imaginea din vis, cât și printr-o apariție efectivă, lucru deopotrivă valabil pentru un mort și pentru un zeu. Ca discurs despre prezență/absență, despre o prezență sugerată de materialitatea vizibilă a unei realități diferite, aparținând unui altundeva de ordinul invizibilului, teatrul ne oferă o posibilă cheie pentru înțelegerea teoriei artaudiene a Manifestatului. În „Despre teatrul balinez”, Artaud definește Manifestatul ca fiind „acea Fizică primară” de care „Spiritul nu s-
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
aceeași asociere intimă a pietrei cu psyche-ul, a materialului celui mai compact, mai dens, cu imaterialul cel mai diafan, cel mai evanescent cu putință. Căci în teatrul lui Artaud, conform paradoxului arhaic, invizibilul nu se poate manifesta decât printr-o materialitate capabilă să-l fixeze și să-l elibereze în același timp. Contopind în semnul teatral piatra și umbra, aliind materialitatea cea mai concretă cu imaterialitatea, Artaud operează o autentică întoarcere la obârșiile semnului plastic ca eidolon antic, cu toate consecințele
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
mai evanescent cu putință. Căci în teatrul lui Artaud, conform paradoxului arhaic, invizibilul nu se poate manifesta decât printr-o materialitate capabilă să-l fixeze și să-l elibereze în același timp. Contopind în semnul teatral piatra și umbra, aliind materialitatea cea mai concretă cu imaterialitatea, Artaud operează o autentică întoarcere la obârșiile semnului plastic ca eidolon antic, cu toate consecințele ce decurg de aici pentru actor, unul care va deveni pivotul acestei fizici și metafizici a teatrului. Actorul, fantomele și
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
de a dispărea, pentru a face loc propriilor simboluri”. Atât în Sonata spectrelor a lui Strindberg, cât și în Șase personaje în căutarea unui autor a lui Pirandello, totul pare să se axeze pe legătura dintre carnal și spectral, dintre materialitatea concretă și invizibilul imaterial. „Uneori”, notează Artaud comentând Sonata, „un personaj ce simte în apropierea lui o prezență invizibilă ține cu tot dinadinsul să nu rămână, în această privință, mai prejos de celelalte personaje, și atunci își convoacă propriile spectre
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]
-
face cu evanescența, spectacolul balinez remarcându-se, dimpotrivă, printr-o incredibilă profuziune a materiei, printr-o abundență a elementului material, care, de altfel, favorizează nașterea dublului. Actorul-dansator, căruia i se datorează, așadar, apariția dublurilor și care se înscrie într-o materialitate sonoră și vizuală rar întâlnită, domină scena cu densitatea lui de actor-efigie, de veritabil automat sacru. „Suntem cuprinși de un fel de teroare”, spune Artaud, „când ne uităm la aceste ființe mecanizate”, care par „să se supună unor ritualuri străvechi
[Corola-publishinghouse/Imaginative/1979_a_3304]