1,887 matches
-
popor un idol, cum fusese timp de milenii, adică aproape o persoană vie, care plânge cu lacrimi de sânge când e batjocorită. Sau pe care oamenii o umilesc înainte s-o distrugă. Sfărâmarea imaginii înseamnă ucidere. Distrugerea idolilor papiști era pusă în scenă de reformați ca o execuție capitală. Ca și cum efigia de piatră sau de culoare, chiar în interiorul timpului religios, ar fi trezit ce era mai primitiv în primitiv, acel nivel rudimentar al sacrului pe care-l numim superstiție. Ca și cum cuceririle Rațiunii ar
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
noțiunea de artă a făcut din artizan un artist, iar aceasta nu apare în toată măreția decât odată cu Quattrocento-ul florentin, în acea perioadă care ține de la dobândirea de către pictori a autonomiei corporative (1378) până la apoteoza funerară a lui Michelangelo, pusă în scenă de Vasari (1564). Miza unui articol hotărât În definirea artei (interogație aparent fără consecințe practice), în joc este problema dacă arta este sau nu o pală de vânt învârtindu-se în jurul unei himere. Dacă arta este una, în esență, atunci
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
care-au făcut din sinuciderea artei specialitatea lor artistică, au vizat-o deliberat, atacându-i condiția primă: operația materială, lucrul însuși, fie prin obiectul indiferent, ready-made, fie prin hazardul erijat în principiu, happening. Pentru prima oară, Phoenixul se renegă, își pune în scenă propria moarte și, printr-un nou exces artistic, face operă din renunțarea la operă, cvasi-obiect, dar demn de a fi expus. În istoria formelor, ca și în cealaltă, așa-numitele scene finale rareori sunt cu adevărat astfel. Îl vom întâmpina
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
impună legea în fața predecesoarelor ei, pe care le întreține. În 1920, reclama a fost captată de avangardă; în 1980, avangarda e captată de publicitate 84. Delaunay se juca cu ea, însă Warhol, el însuși fost lucrător în publicitate, este jucat, pus în scenă de ea. Ea a devenit, între timp, mediatorul central. De unde puterea ei de captivare și statutul de canon. Plasată ca factor comun, ea a luat în sarcina ei, după bunuri, nu doar operele și piața de artă însăși, ci și
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
hertziene, binecuvântarea papală urbi et orbi este presupusă a-și păstra eficacitatea inovație charismatică anunțând, poate, alte adaptări. Cine știe dacă într-o zi nu va exista doar liturghia televizată (cum deja nu mai există alte Jocuri Olimpice decât Jocurile puse în scenă nu pentru, ci prin propria lor transmisiune)? Deocamdată, vederea prezentatorului cotidian nu ne șterge, desigur, păcatele, precum Prezența divină în ritualul catolic, dar să observăm că, în ciuda tuturor diferențelor de statut, cele două suporturi umane ale revelației au mai întâi
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
-și exprimă alegerea cu ajutorul telecomenzii, fără să iasă din casă. Într-o parte, o baie catodică, cu toate metaforele lichide în uz: robinet, flux, fierbere, sirop, clocot. Dincolo, o distanțare cathartică. Cea de-a șaptea artă spune despre regizori că "pun în scenă", căci este o continuatoare naturală a "artelor scenei". Difuzarea și proiectarea sunt două consistențe materiale ale imaginii. Fluxul și insula. Două densități ale privirii. Televiziunea și cinematografia se disting ca starea vizibilă și actul de a vedea; ca "a avea
by Régis Debray [Corola-publishinghouse/Science/1095_a_2603]
-
cu pasaje muzicale și coregrafice, jucată de actori neprofesioniști cu un prilej festiv în lumea 193 mare, de obicei o căsătorie, uneori chiar regească. Și cu un astfel de prilej, logodna Mirandei cu Ferdinand, îl roagă Prospero pe Ariel să pună în scenă această piesă-mască, convocând în vederea ei cât mai multe duhuri: „Decât un spirit lipsă / Mai bine toate-n păr.“ Și astfel, în timp ce muzica se-aude în surdină, apar, pe rând, Iris, Ceres, Iunona și, la sfârșit, o ceată de nimfe și
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãții by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2880]
-
rimate, cu pasaje muzicale și coregrafice, jucată de actori neprofesioniști cu un prilej festiv în lumea mare, de obicei o căsătorie, uneori chiar regească. Și cu un astfel de prilej, logodna Mirandei cu Ferdinand, îl roagă Prospero pe Ariel să pună în scenă această piesă-mască, convocând în vederea ei cât mai multe duhuri: „Decât un spirit lipsă / Mai bine toate-n păr.“ Și astfel, în timp ce muzica se-aude în surdină, apar, pe rând, Iris, Ceres, Iunona și, la sfârșit, o ceată de nimfe și
Ahile sau Despre forma absolutã a prieteniei; Ariel sau Despre forma purã a libertãþii by Petru Creţia () [Corola-publishinghouse/Science/1373_a_2881]
-
timp atât artelor spațiului, ca dansul, pictura, sculptura (astăzi cinematografia), cât și artelor timpului, precum literatura narativă și uneori muzica. 1.2. Locul teatrului în tipologia genurilor literare În sânul literaturii, teatrul este genul literar mimetic prin excelență pentru că el pune în scenă ficțiunea ca și cum ar fi realitate. Jean-Pierre Vernant și Pierre Vidal-Naquet arată că datorită unui asemenea tratament al ficțiunii, această artă nu se putea naște decât "în cadrul cultului lui Dionysos, zeul iluziilor, confuziei și bruiajului neîncetat între realitate și aparențe, adevăr
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
bune decât oamenii actuali" (cap. 2). Datorită acestei serii de criterii, Aristotel face un tabel de clasificare a genurilor. Dacă tragedia și comedia au același mod de reprezentare, pentru că amândouă arată personajele în acțiune, ele diferă prin obiectele reprezentării, una punând în scenă personaje nobile, cealaltă personaje inferioare. Cât despre tragedie și epopee, dacă se opun prin modurile lor de reprezentare, pentru că epopeea recurge la narațiune, ele reprezintă aceleași obiecte, personaje nobile. Dintr-o preocupare de ordin didactic, Aristotel dă exemplul următor: Sofocle
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
și diformă fără să exprime durerea" (cap.5). Aristotel dezvolta cu siguranță mult mai puțin partea consacrată comediei decât pe cea în care examinează tragedia, căci nu pare să-i acorde o mare importanță din cauza inferiorității personajelor pe care le pune în scenă și a originii sale slab cunoscute. "Diversele transformări ale tragediei și cei care le-au introdus sunt lucruri foarte cunoscute; dimpotrivă, lucrurile privitoare la comedie ne scapă pentru faptul că la începuturile ei nu era luată în serios: într-adevăr
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care le sunt urmași, răspunzători pentru aberațiile pe care le ascunde religia greacă. "Iată ce cred eu despre asta, spusei. Zeitatea trebuie reprezentată totdeauna așa cum este ea, oricare ar fi genul de poezie, epică, lirică sau tragică, în care este pusă în scenă. Or nu este Zeul numai și numai bun, și nu respectând această idee trebuie vorbit despre el?" (379a-b) De acum înainte, am reluat eu, sunt imposibil de admis, în privința autorității lui Homer sau a oricărui alt poet, erori cu privire la zei
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a ne vedea într-atât de afectați, mai puțin sănătoși. Limbajul curent, este adevărat, spune, când avem noi înșine de pătimit, mizerie, când îi compătimim pe alții, mizericordie. Dar ce fel de mizericordie, la urma urmelor, cu privire la niște evenimente fictive puse în scenă? Ele nu provoacă auditoriul la a simți ușurare, ci îl invită să sufere, și cu cât suferă, cu atât mai multe favoruri îi acordă autorului unor asemenea imaginații. Dacă aceste calamități fie antice, fie contrafăcute sunt tratate astfel încât să nu
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
de piesă, distrugerea orașului de către perși. Publicul, dacă ne luăm după vorbele lui Herodot (VI, 21), nu a suportat un asemenea spectacol care reactiva suferințe recente și făcea să se deschidă răni necicatrizate încă. "El (Frinicos) a scris și a pus în scenă o piesă despre cucerirea Miletului: a făcut să izbucnească în plâns publicul teatrului; a fost condamnat la o amendă de o mie de drahme pentru că a amintit despre nenorociri atât de apropiate și i-a fost interzis oricui ca pe
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
care traduce Arta poetică și al cărui prizonier pare să fi rămas, Peletier de Mans are meritul de a fi primul din Franța, în 1555, care a definit tragedia. El îi recunoaște cinci trăsături distincte. Este o acțiune funestă ce pune în scenă personaje de rang înalt și un cor care se face ecoul gândirii autorului. Decupată în cinci acte, ea folosește un limbaj ales. Iată o definiție ce va fi reluată, după el, de toți umaniștii și asupra căreia vor reflecta teoreticienii
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
în întreaga Europă, de când a conceput mașinăriile pentru Teatro Novissimo din Veneția, el le realizează la Paris, reprezentată în 1647, pe cele ale majorității marilor spectacole. Sunt decoruri grandioase pe care le concepe pentru Mirane, tragicomedia lui Desmarets de Saint-Sorlin, pusă în scenă în 1647 pentru inaugurarea teatrului Palatului Cardinalului 14, și pentru Andromeda lui Corneille în 1650. Corneille, chiar dacă nu teoretizează asupra cântului și spectacolului, nu se dezinteresează chiar complet de regie. El îi incită primul pe autorii dramatici să-și înscrie
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Antichitatea a primit-o și așa cum ne-a fost transmisă, nimeni nu se ofensează văzând-o pe scenă." Corneille pune la îndoială eficacitatea scenică a verosimilului obișnuit în materie de tragedie. El admite că acesta s-ar potrivi comediei care pune în scenă umanitatea medie, și nu tragediei, populată de ființe ieșite din comun. Eroii săi tragici subliniază ei înșiși cu mândrie aspectul extraordinar al destinului lor. Schlegel va atrage atenția, în Cursul de Literatură dramatică, din 1809, asupra neverosimilului pe care se
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
personajului, trebuie nu numai ca "trăsăturile de comportament" să fie "potrivite", "asemănătoare" și "statornice", dar și ca ceea ce spune el să fie credibil. O asemenea exigență privește cele două genuri în uz în epoca clasică și în special comedia ce pune în scenă personaje aparținând umanității medii. Corneille, care a excelat atât în comedie, cât și în tragedie, este foarte conștient de lucrul acesta, scriind în Aviz Cititorului (Avis au Lecteur), din 1632, care precede Văduva (La Veuve): "Comedia nu este decât un
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
comedie nu erau puse să vorbească decât persoane de o condiție cu totul mediocră, dar ea nu mai are totală justețe într-a noastră, când chiar și regii pot intra în ea, când acțiunile lor nu o depășesc. Când se pune în scenă o simplă intrigă de amor între niște regi, și când pe ei nu-i pândește vreun pericol nici asupra vieții lor nici de stat, nu cred că, deși personajele sunt ilustre, acțiunea este și ea îndeajuns pentru a se ridica
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
a modernizat comedia, cu Mélite, în 1630. El nu aduce aici niciun personaj ridicol și introduce, după modelul pastoralei sau al tragi-comediei, personaje ce aparțin societății bune. Foarte diferită de comedia tradițională moștenită de la farsa latină sau medievală, această piesă pune în scenă personaje care folosesc în vorbirea lor o cazuistică amoroasă rafinată. Cu Galeria palatului, cea de-a treia comedie a sa, Corneille introduce rolul confidentei, care îl înlocuiește de acum înainte pe cel al doicii, moștenit de la teatrul latin și considerat
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
atașa timp de cinci acte spectatorii printr-o acțiune simplă, susținută de violența pasiunilor, de frumusețea sentimentelor și de eleganța expresiei." Tot dorința de a emoționa i-a dictat lui Racine alegerea subiectelor. Contemporanilor săi care îi reproșau că a pus în scenă, în Britannicus, un erou prea tânăr, Racine le răspunde, în Prefața sa, că tocmai extrema tinerețe a lui Britannicus îl face "foarte capabil să stârnească compasiunea". Corneille pare să reia și el, textual, cuvintele lui Aristotel despre catharsis în Poetica
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Antichitate, prin rangul personajelor și prin îndepărtarea în timp. Corneille și Racine situează totdeauna acțiunea pieselor lor la curtea unor regi sau printre cei de rang înalt, într-un trecut îndepărtat. Pentru Bajazet (Baiazid), singura dintre tragediile sale în care pune în scenă evenimente cvasi contemporane, Racine explică, în A doua prefață, că a reintrodus o distanță între spectatori și personaje prin îndepărtarea în spațiu. Drama se petrece în Turcia, regiune misterioasă prin exotismul său, pentru spectatorii secolului al XVII-lea. "De fapt
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
tragédie française, 1778), cât și în Despre Teatru, sau Noul Eseu despre arta dramatică (Du Théatre ou Nouvel Essai sur l'art dramatique, 1773), Louis-Sébastien Mercier (1740-1814) declară că nu ar putea fi de acord cu o tragedie care ar pune în scenă personaje regești decât dacă s-ar termina prin căderea monarhului. Racine nu este, pentru el, decât un "om de prost gust, (decât) un pictor manierist." În al său Tablou al Parisului (Tableau de Paris, scris între 1781 și 1788), la
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
Doamna Jourdain, umilește burghezia. El merge până acolo, încât îl acuză de a fi cauzat moartea abatelui Cotin, prin a-l fi ridiculizat sub trăsăturile lui Trissotin. Cât despre Rousseau, care consideră comedia și mai periculoasă decât tragedia, căci ea pune în scenă personaje de condiția noastră, este înfuriat pe Molière al cărui teatru este, în ochii lui, "o școală a viciului", cum scrie în Scrisoarea către d'Alembert despre spectacole (Lettre à d'Alembert sur les spectacles, 1758). El nu poate suporta
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]
-
din scenă de omul de pe stradă. Teoreticienii dramei doresc să aducă pe scena teatrului condițiile cele mai diverse. Într-un cuvânt, scrie Diderot în Convorbiri despre Fiul nelegitim, vă voi întreba dacă îndatoririle condițiilor, avantajele, inconvenientele, pericolele lor au fost puse în scenă. Dacă asta este baza intrigii și moralei pieselor noastre. Apoi, dacă aceste îndatoriri, aceste avantaje, aceste inconveniente, aceste pericole nu ne arată, zilnic, oamenii în situații foarte neplăcute. Eu Așadar, ați vrea să-i reprezentăm pe omul de litere, pe
Marile teorii ale teatrului by MARIE-CLAUDE HUBERT () [Corola-publishinghouse/Science/1110_a_2618]