2,847 matches
-
cântat tot ce a fost posibil? N.M. Callas... Sigur că am fost curioasă, ca toată lumea. Se vorbește foarte mult despre Callas, încă se face multă publicitate în jurul ei. Dar, dacă observați pe piață, cel puțin în anii mei de activitate scenică, stelele de canto durează între 5 și 10 ani. Nu au cariere lungi. Nu neapărat pentru că ele cântă toate operele. Dacă ai o voce naturală, dacă nu știi să te trezești într-o dimineață și să-ți spui "vocea asta
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
știți. Am suferit atâta în toată istoria noastră, și cred că am moștenit această tărie de caracter și de personalitate. A.V. Când vă pregătiți pentru un spectacol, vă gândiți în primul rând la modul cum veți cânta? La jocul scenic? Am adresat această întrebare și altor cântăreți mari, ca David Ohanesian, Nicolae Herlea. Are importanță în timpul unui spectacol dacă partenerul Dumneavoastră este într-o formă bună, dacă publicul este receptiv? Încercați să vă adaptați jocul scenic la ce se întâmplă
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
veți cânta? La jocul scenic? Am adresat această întrebare și altor cântăreți mari, ca David Ohanesian, Nicolae Herlea. Are importanță în timpul unui spectacol dacă partenerul Dumneavoastră este într-o formă bună, dacă publicul este receptiv? Încercați să vă adaptați jocul scenic la ce se întâmplă dincolo de rampă, sau vă "achitați" cât mai bine de rol, iar publicul nu are decât să se adapteze? N.M. Sunteți nemaipomenit, e ca și cum ați fost cu mine de-a lungul carierei! Întrebarea este incredibilă!... Am avut
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
scenă bineânțeles, reticențe? Un regret? N.M. Vai, sunteți nemaipomenit cu întrebările! Pentru că, niciodată, în repetiție, nu am putut să simulez! Numai adrenalina. Nici nu pot să sar peste scena asta. A.V. Vă întreb, pentru că există o diferență de joc scenic. În urmă cu decenii, scena uciderii lui Scarpia era teatru, o convenție unanim acceptată, se mima. Poate că filmul, televiziunea, timpurile de astăzi mai realiste, mai violente au imprimat jocului actoricesc al interpretei personajului Tosca un caracter verist. "Bag cuțitul
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
Dar asta ridică foarte mult calitatea spectacolului. A.V. S-a spus mai înainte că dirijorul poate "ridica" sau poate "înmormânta" un spectacol de operă. Maestre Herlea, ce dirijori v-au influențat în bine, din punct de vedere muzical și scenic? N.H. În primul rând, l-aș numi pe Jean Bobescu, cu care am debutat când aveam 23 de ani în opera "Paiațe" de Leoncavallo, în rolul lui Silvio. Am avut și șansa să fac parte dintr-o distribuție extraordinară: Neda
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
o parte faptul că nu sunt bani pentru decoruri... G.C. ... nu numai că nu sunt bani, dar... economia de expresie... A.V. Asta e o altă explicație, nu ați precizat la ce fel de economie v-ați referit, dar rezultatul scenic poate fi același. G.C. Adică se face apel la niște accesorii însă și asta este o luptă a noastră, ca accesoriile de teatru să nu fie neapărat aceleași care servesc și spectacolelor de dans. Ar fi foarte frumos să se
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
vi s-a întâmplat vreodată să aveți un partener de scenă atât de frumos, cântând atât de bine, încât să va farmece, să uitați pentru o clipă că trebuie să fiți perfectă din punct de vedere muzical și al jocului scenic? A.G. Niciodată un spectacol nu are loc fără o repetiție. Nu am cântat niciodată într-un spectacol fără să repet cu partenerii, nu am înlocuit niciodată pe nimeni, poate, cu o singură excepție. Deci, îmi întâlnesc colegii la repetiții, suntem
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
pot să vin pe scenă în aceeași formă în care unul își face nevoile pe stradă... Eu trebuie să vin cu mesajul urât sau cu mesajul frumos pe care-l transmite personajul, dar într-o formă artistică, într-o formă scenică. Noi am făcut o școală care ne-a învățat, că nu le spun de la mine lucrurile astea. Ce spune Shakeaspeare? El, care este cel mai mare scriitor al lumii, nimeni încă nu l-a întrecut. Țințiri-pințirii ăștia abia au terminat
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
în cronicile publicate acasă și pe cele cinci continente cuvintele admirative despre vocea mlădioasă, catifelată a sopranei Maria Slătinaru Nistor. O voce oglindind fiorul iubirii, delicatețea, neliniștea, disperarea, culmile deznădejdii. O voce care nu a atins niciodată nuanțele stridenței. Jocul scenic al Mariei Slătinaru Nistor a fost supus mereu ideilor, dramaturgiei muzicale, a devoalat profilul pshihologic, universul interior al personajelor, justificând astfel economia de mijloace actoricești. Ne-am putea gândi, urmărind înregistrările video ale marii artiste, la un anti-actor de teatru
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
de la Opera Națională din București, am suferit efectiv, eu, care știam cum a cântat maestrul Ohanesian în regia regretatului maestru Jean Rânzescu 8 A.V. Cum v-ați simțit mai bine pe scenă, într-un spectacol de operă: când jocul scenic a fost gândit cu economie de mijloace, dar reprezentativ pentru caracterul personajului? Sau ați acceptat și acele elemente de regie care subliniau jocul actoricesc? M.S. Sunt opere și personaje care permit schimbarea de epocă. Mă întorc la ce discutam mai
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
devin poeme lirice pe care trebuie să le "citești" cu atenție și răbdare. Impresia finală e covârșitoare. Filmele mele vorbesc singurătate, nedreptate, speranță, așteptare A.V. Ce declic, ce explozie v-a deschis drumul spre artele vizuale? Adică spre artele scenice. S-a întâmplat în copilărie? Alexa Visarion Cred că au fost mai multe. În primul rând, a fost un context familial care a creat o tensiune și o rezistență la un anumit tip de opresiune a vieții împotriva mea, copil
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
și atâta știu-atâta vreau, orizontul meu este închis, și atunci, ne certăm. A.V. V-ați aflat vreodată în situația de a fi puse de regizor să cântați într-o poziție incomodă vocii, dar justificată din punct de vedere scenic, actoricesc? Teodora Gheorghiu S-a întâmplat să cânt într-o poziție imposibilă. Am încercat, n-a funcționat, am renunțat. Asta a fost un noroc. A.V. Doamnă Leontina Văduva, v-am ascultat cântând, în concerte și recitaluri, melodii românești. Sunt
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
pe scenă nu se văd! Mulți colegi chiar mă întrebau: "dar tu nu ai emoții niciodată?" Eu, tremur toată, dar în interior. Înseamnă că am o capacitate de a trece peste emoții, care nu mă paralizează. A.V. În privința jocului scenic, cu cine v-ați pregătit? Este foarte important. L.V. Extrem de important. A.V. Astăzi nu mai contează doar cântărețul, ci și actorul de teatru liric. L.V. Foarte mult în Conservator nu am învățat. Doar cum să ne prezentăm, cum să
[Corola-publishinghouse/Memoirs/1452_a_2750]
-
admirabil și eficace, prea eficace chiar, ca predicator" (p. 126); "Neculce... vrea să convingă de adevărurile sale, înfățișându-se înaintea cititorului, el însuși ca personaj efectiv interesant, închegat deasupra textului, din luminile și umbrele proprii naturii umane" (p. 217); ""Actualizarea scenică" a textului îl are ca actor pe însuși autorul (...). Oricum, autorul își menține tiranic prezența ca personaj povestitor care regizează totul" (p. 222); "Dintre ascultători, pe rând, în chip regizat, se ridică un actor-retor, consumând de fapt patosul oratoric, refulat
[Corola-publishinghouse/Science/1560_a_2858]
-
cu obiectul printr-o adeziune literalistă. În opinia lui Fried, această adeziune literalistă la obiectualitate ar crea condițiile unei experiențe teatraliste care ar duce la negarea artei prin crearea unei situații de includere a spectatorului în opera de artă. Prezența scenică, situațională, a artei literaliste presupune complicitatea particulară a spectatorului care realizează raportul indeterminat, deschis, față de operă. Ca urmare, conflictul dintre "teatral" (literal) și "pictural" (iluzionist) ar fi o chestiune de experiență, convingere și sensibilitate, mai curând decât una de program
Condiţia critică: studiile vizuale în critica culturală, critica de artă şi arta critică by Cătălin Gheorghe [Corola-publishinghouse/Science/926_a_2434]
-
concomitent cu rostirea <OF > secvență rostită prin mișcarea expiratorie specifică oftatului <MARC > secvență pusă în evidență printr-o rostire rară (uneori chiar silabisită) și apăsată <IM > imitarea modului de a vorbi al unei persoane <CIT > emițătorul citește un text (()) indicații ,,scenice” (ex. tușește; își drege vocea etc.) () transcriere probabilă text neclar; numărul de semne (x) indică, în mod aproximativ, lungimea secvenței neclare [...] secvență netranscrisă Bibliografie Achim Mihu (2002). Antropologia culturală. Cluj-Napoca, Dacia. Adams, J.S. (1965). Inequity in social exchange. În L.
[Corola-publishinghouse/Science/1922_a_3247]
-
public docil, dar și actori prezenți în toate etapele unei serbări naționale. Fiecare comunitate școlară putea genera, la scară redusă, dar respectând ierarhia instituțională și prestigiile locale, o sărbătoare proprie. Astfel de experimente, destinate unui public restrâns, insistau asupra rigorii scenice și a mesajului educativ-civic. Școala a reușit să conserve în acest mod esența omagiului datorat evenimentelor și personajelor memorabile, chiar în condiții dintre cele mai dificile 135. Ambianța acestor serbări s-a dovedit extrem de atractivă, supraviețuind unor evoluții istorice bulversante
Didactica apartenenţei : istorii de uz şcolar în România secolului XX by Cătălina Mihalache [Corola-publishinghouse/Science/1404_a_2646]
-
cunoștințe de cultură generală, ci mai mult formativ, de confirmare a unor adevăruri identitare, a solidarităților pe care acestea le întrețin. Discursurile erau variațiuni pe tema dată, de genul predicii care face accesibil textul biblic, iar participarea afectivă și prestanța scenică a locutorului erau mult mai așteptate decât mesajul în sine. Ceea ce școala aducea în plus la o sărbătoare a întregii comunități era contribuția directă a elevilor și a dascălilor care își asumau, într-o formă proprie, enunțarea ideilor-cheie. Mijloacele erau
Didactica apartenenţei : istorii de uz şcolar în România secolului XX by Cătălina Mihalache [Corola-publishinghouse/Science/1404_a_2646]
-
plus la o sărbătoare a întregii comunități era contribuția directă a elevilor și a dascălilor care își asumau, într-o formă proprie, enunțarea ideilor-cheie. Mijloacele erau la limita cerințelor școlare obligatorii, presupunând memorizare și declamare expresivă, cântări și eventuale amenajări scenice (teatru, dans). Prestația publică a elevilor permitea o demonstrație convingătoare a utilității instituției, evidențiind meritele personale ale celor implicați. Era și o ieșire îngăduită din programul zilnic, din anonimat și din monotonie. Celebrarea rămânea, în bună măsură, un exercițiu de
Didactica apartenenţei : istorii de uz şcolar în România secolului XX by Cătălina Mihalache [Corola-publishinghouse/Science/1404_a_2646]
-
amănunțit de Eminescu, mai ales în ceea ce privește limba și stilul. Prin comedia lui se introduc în dramaturgia românească personaje rurale credibile, nu numai pitorești. Intriga și compoziția sunt mai puțin izbutite, fapt compensat de adevărul culorii locale și de abilitatea construirii scenice a unei idile. Întemeiată pe comicul de situații și de moravuri este Toane sau Vorbe de clacă (1874), farsă fără valoare deosebită, ca și Polipul unchiului (1875). Procedeele comice sunt, în genere, comune, ca, de pildă, denominarea personajelor: Frecățel, madam
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/289719_a_291048]
-
esențială: „Dramă și teatru nu coincid. Am putea spune că drama e un fel de spectacol interior, unic, din care iese șirul neîntrerupt de spectacole teatrale exterioare, ipostaze concrete, inferioare celei pe care o reflectă. Textul dramatic este posibilitățile, transpunerea scenică este una din posibilități”. Prin urmare, V. nu va fi atât un critic de teatru, cât un critic al dramatismului inerent oricărui text literar, fie el dramatic sau nu. De altfel, pe lângă afinitatea cu genul în cauză, definitorie pentru criticul
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/290439_a_291768]
-
la Casa Creației Populare și a Mișcării Artistice de Amatori din cadrul Consiliului Culturii și Educației Socialiste. A colaborat la „Familia”, „Gazeta literară”, „Luceafărul”, „Ramuri”, „România literară”, „Steaua”, „Viața românească” ș.a. Ca poet, M. se specializase în versificări subintitulate fie „poeme scenice”, „evocări istorice”, montaje literar-muzicale, „teatru-document”, fie „poeme dramatice muzicale”, într-un fel de poezie-vehicul al sloganelor proletcultiste, destinată explicit brigăzilor „artistice” de agitație. Seria o deschide placheta Stele fără amurg, apărută în 1959. Ca folclorist, alcătuiește și publică, ajutat de
Dicționarul General al Literaturii Române () [Corola-publishinghouse/Science/288080_a_289409]
-
personaje. Personajul principal joacă rolul descriptarului, lui i se descrie tabloul pentru a fi invitat apoi să îl contemple. Diferența între ekphrasis și ekphrasis-ul reflexiv constă în maniera de organizare a discursului, mai ales în descrierea tabloului cu o intenție scenică evidentă pentru a fi contemplat de personajul descriptar. O altă particularitate a ekphrasis-ului reflexiv este prevalența subiectivității asupra impulsului realist. Putem defini descrierea ekphrastică drept copia verbală a unei reprezentări vizuale. Impulsul mimetic de a transpune verbal elementele componente ale
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
cu alte opere literare inspirate de același tablou. Tipologia reflexiv/tranzitiv în clasificarea ekphrasis-ului demonstrează că problema centrală a descrierii ekphrastice în romanele analizate rămâne reprezentarea emoției provocate de contemplarea obiectului de artă vizuală. În descrierea ekphrastică reflexivă domină intenția scenică. În Lumea în două zile secvența ekphrastică are un dublu coeficient de teatralitate: Pașaliu descrie tabloul Femeie citind imaginându-se că ține un discurs în fața unei grupe de studenți, având în același timp pe Antipa drept interlocutor real. În Galeria
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]
-
al acestei perioade, într-o clasificare ce se inspiră (în terminologie) din studiul funcțiilor ekphrazei semnat de Sophie Bertho 16. O funcție a pasajul ekphrastic este funcția persuasivă ce se observă în toate romanele analizate. Funcția persuasivă derivă din intenția scenică a construcției ekphrastice și din obsesia reprezentării emoției provocate de contemplarea obiectului artistic: fiecare din descrierile analizate are o secvență ce înregistrează și dramatizează impresiile personajului/personajelor în fața tabloului sau a sculpturii privite. De altfel, principiul de constituire a pasajului
[Corola-publishinghouse/Science/84951_a_85736]